Воспитание полифонического мышления у детей, обучающихся

в классе фортепиано в среднем звене, как одно из условий

развивающего обучения

Статья на основе методической разработки педагога дополнительного образования

МБУ ДО «Центр развития творчества»

Афониной Елены Михайловны

Термин «полифоническое мышление» достаточно распространён, но означает ли он

только значение структуры произведения, определение тем, противосложения, приёмов

полифонического развития или нечто другое? Все перечисленные знания, безусловно,

важны для исполнителя, но полифоническое мышление-это, прежде всего умение слышать

в своём представлении параллельное звучание двух или нескольких голосов.

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью

обучения фортепианному исполнительскому искусству. Это объясняется тем громадным

значением, которое имеет для каждого играющего на фортепиано, развитое

полифоническое мышление и владение полифонической фактурой.

В своей педагогической деятельности я стараюсь привить детям любовь к

полифонической музыке, воспитать в учениках умение слышать полифоническую ткань,

развивать и углублять это умение на всём протяжении обучения, кроме того предлагаю

методы и способы работы над полифоническим произведением, учу мыслить, понимать,

воплощать.

Важнейшая характерная черта полифонии- наличие нескольких одновременно

звучащих и развивающихся мелодических линий- определяет и главную задачу учащегося:

необходимость слышать и вести каждый голос полифонического произведения в

отдельности и всю совокупность голосов в их взаимосвязи.

Зная, что процесс работы над полифонией требует большой трудоёмкости от

ученика я делаю этот процесс интересным, чтобы не отбить желание ребёнка постичь

основы полифонического письма. Для этого я вступаю с учеником в отношения

сотворчества, и мы начинаем «диалог» полифонических голосов за инструментом вместе.

Ведь ученик не может сразу сыграть всю полифоническую ткань, а ему так хочется её

услышать. Изучение полифонической музыки не только активизирует одну из важнейших

сторон восприятия музыкальной ткани- его многоплановость, но и успешно влияет на

общее развитие учащихся, так как с элементами полифонии ученики соприкасаются и во

многих произведениях гомофонно- гармонического склада.

Изучая труды В. М. Подуровского о музыкально- педагогической деятельности

можно сделать вывод, что мышление ребёнка, его психологический опыт, эмоциональная,

мотивационная и другие сферы личности отличаются от психики взрослого человека.

По целому ряду психологических показателей оптимальным для начала развития

полифонического мышления является младший школьный возраст. В этом возрасте

складывается целый комплекс необходимых психологических предпосылок. Г.С. Тарасов

приводит «наиболее типичные» показатели возрастных психологических особенностей

детей младшего школьного возраста:

- моторная активность;

- сенсорно-перцептивная активность

- интеллектуальная активность;

- мотивация и эмоциональная активность.

Можно сказать, что в этом возрасте становится активным весь комплекс

«психического строительного материала», необходимый для формирования, как

музыкального, так и полифонического мышления:

- сенсорно-перцептивная активность

Обеспечивает богатое слуховое восприятие, столь необходимое для воспроизведения

сложной полифонической структуры;

- моторная активность

Позволяет «отработать» движениями разного типа и уровня метро-ритмическую и, шире,

временную природу полифонической структуры;

- эмоционально-выразительная активность

Помогает определить характер полифонического произведения, а значит выбрать верную

артикуляцию для исполнения;

- интеллектуально-волевая активность

Способствует как возникновению внутренней мотивации, так и целеустремлённому

прохождению всех этапов работы над полифоническим произведением.

Начальные годы обучения в музыкальной школе оказывают такое глубокое

воздействие на ученика, что этот период уже с давних времён справедливо считается

очень ответственным этапом в формировании будущего пианиста. Именно здесь

воспитывается интерес и любовь к музыке, следовательно, и к музыке полифонической.

Очень важным, переломным моментом в духовной жизни ребёнка являются первые

уроки. Наша обязанность сделать их ярким и радостным событием. Задача преподавателя

не только приобщить к музыке, но и увлечь ею. С первых месяцев обучения определение

учеником характера музыки должно стать предметом постоянной заботы педагога. Для

развития этой способности следует систематически, к каждому уроку давать сознанию

ребёнка соответствующие задания. Без такого навыка ученику позднее очень трудно будет

войти в мир сложной полифонической музыки и понять её своеобразный язык. Если

малышу привили интерес к полифонии, то встретившись с прекрасными, неповторимыми

по своей красоте произведениями Баха, он не сможет остаться к ним равнодушным. Итак,

прежде, чем приступить к изучению полифонических произведений И. С. Баха, считаю

просто необходимым провести ребёнка по ступенькам того времени, той эпохи, в которую

жил и творил великий композитор. Нельзя не упомянуть о том, что при жизни И. С. Баха

существовало два клавишных инструмента: клавесин и клавикорд, для которых и

предназначалась клавирная музыка Баха. Фортепиано было изобретено лишь в 1709 году.

Ранние конструкции фортепиано никак не могли соперничать с неземной красотой

звучания клавикорда. Лишь более усовершенствованный инструмент молоточковой

механики мастера Зильбермана, с которым И. С. Бах познакомился незадолго до смерти,

вызвал у композитора одобрительный отзыв. Могучая потребность воплощения всего

богатства образов приводила нередко к тому, что творческий замысел автора перерастал

возможности инструмента. Бах был одним из первых немецких композиторов, в

творчестве которого нашла выражение новая эпоха, характеризующаяся интересом к

человеку, к человеческой личности. Это, прежде всего в его темах:- ярких, выразительных,

развёрнутых, в сложных гармониях, в непростых ритмических очертаниях. В пределах

стиля своего времени Бах довёл до высшей точки язык полифонии. Клавирные

произведения в большинстве своём написаны с педагогической целью и представляют

громадную ценность, являясь одним из важных и обязательных разделов педагогического

репертуара в области полифонии. «Маленькие прелюдии» дают незаменимый материал

для развития полифонического мышления в средних классах, а также для начального

ознакомления с баховским стилем.

Рассмотрим те Прелюдии, в которых ученик найдёт новые для него трудности и

должен будет усвоить не знакомые ранее особенности музыкального языка Баха и

использовать полученные знания в дальнейшем.

Скрытая полифония- одна из существенных черт баховского тематизма. Мелодия у Баха

часто создаёт впечатление концентрированной полифонической ткани. Такая

насыщенность одноголосной линии достигается присутствием в ней скрытого голоса.

Примеры скрытой полифонии встречаются в Прелюдиях: №5 ре минор; №8 фа мажор; №9

фа мажор; №11 соль минор.

Изучаем Прелюдию№2 до минор (ч.2) с ученицей 4 класса. Ученица исполняет

партию верхнего голоса, не замечая скрытого двухголосия (такты 6-8). Здесь я, стараясь

побудить ребёнка размышлять, задаю вопрос:

- Не замечаешь ли ты особенностей голосоведения или что-нибудь необычное в

мелодии?

Ученица задумывается и только после второго проигрывания отвечает:

- Здесь есть одна нота, которая повторяется много раз, а верхняя часть мелодии

движется постепенно вверх.

И только теперь я объясняю ребёнку, что такой приём называется «скрытая полифония».

Прежде всего, это происходит только в той мелодии, где есть скачки. Звук, покидаемый

скачком, продолжает звучать в нашем сознании до того момента, пока не появится

соседний с ним тон, в который он разрешается. Чтобы отработать этот приём

полифонического письма, я стараюсь сделать процесс интересным и плодотворным. Задаю

вопрос ученице:

- Какое бы образное название ты придумала для подобного движения скрытого

голосоведения?

Ученица отвечает:

- Лесенка

(такой тип скрытого двухголосия у Н. Калининой образно называется «дорожка»). Но я

соглашаюсь с ученицей, давая возможность размышлять самостоятельно.

Вновь задаю вопрос:

-Как ты думаешь, как должна исполняться «Лесенка», какие звуки здесь будут

опорными?

Ученица, размышляя:

- Один и тот же звук выделять не нужно

Значит, мы должны такую «лесенку» исполнять звучно, ровно, с опорой на верхний голос.

Голос, который повторяет один и тот же звук следует играть едва слышно.

Таким образом, диалог с учеником даёт возможность ребёнку мыслить

самостоятельно, находить верные решения и активно включаться в работу. Такая форма

обучения способствует развитию творческого потенциала ученика, что немаловажно в

процессе формирования и развития полифонического мышления.

С элементами скрытой полифонии учащиеся будут встречаться очень часто и не

только в полифонической музыке. И если на данном этапе правильно организовать

процесс обучения, то в последствии, встретив такой элемент в другом произведении

ученик не оставит его без внимания.

Имитация

В «Маленьких прелюдиях» Баха, таких как №4 ре мажор, №6 ре минор, №7 ми минор и

других ученик встречает имитацию, с которой он уже знакомился в 1 классе. В среднем

звене музыкального обучения его представление об имитации расширяется.

Имитация- основной полифонический способ развития темы. Поэтому первоначальной

задачей в работе над любым полифоническим произведением имитационного склада

является тщательное и всестороннее изучение темы.

Работаем над «Маленькой прелюдией» №5 (ч.2) ми мажор с ученицей 4 класса.

Прежде чем начать тщательное проучивание темы прелюдии, мы с ученицей выясняем

характер прелюдии, способы звукоизвлечения, форму произведения. Здесь я так же

стараюсь дать возможность самостоятельно находить верное решение, а если она

затрудняется, то я прихожу ей на помощь.

Когда мы выясним всё необходимое, приступаем к работе над темой. Предлагаю ученице

выписать все её проведения отдельно и образно представить как вопросо- ответный

диалог темы и её имитации.

Начинаем работать:

Тему играет ученица. А я исполняю имитацию, потом наоборот. При этом важно сразу

оркестровать голоса. Очень полезно такой диалог вести на двух инструментах. Дома

предлагаю ученице отработать следующий приём: тему петь а имитацию играть и

наоборот. Такое упражнение активно стимулирует слух и полифоническое мышление

ученика. После тщательного прорабатывания темы приступаем к работе над

противосложением. При соединении двумя руками я предлагаю ученице переписать

Прелюдию, используя разный цвет карандашей. Например, верхний голос красным

цветом, а нижний синим. Такой приём так же помогает сохранить самостоятельность

каждого голоса с помощью зрительного восприятия и эмоционального отклика на это. В

результате поэтапной. целенаправленной работы, ученица не только развивает

мелодический и тембровый слух, но и учится понимать законы развития темы в

произведениях имитационного склада.

Задержание

Важнейшим импульсом развития музыкального произведения является задержание,

поэтому нельзя исполнять этот приём «плоским», невыразительным звуком.

Работая над Прелюдией№7 с ученицей 4 класса, мы сталкиваемся с большим количеством

задержаний. В качестве примера можно использовать такты 3-4 и показать ученице все 3

элемента:

1) приготовление (ми на третьей четверти)

2) задержание (первая четверть)

3) разрешение (вторая четверть

Затем мы работаем над верхним голосом: берём интенсивно ноту ми и после этого очень

связно, на не большом подъёме руки, немного тише, извлекаем ноту ре. То же самое

делаем, добавив средний голос, в котором нужно несколько опереться на первую долю фа.

Аналогичным образом ученик должен работать над задержанием во всей пьесе.

В дальнейшем он будет многократно встречаться с задержаниями и при такой работе они

никогда не пройдут мимо него, а будут им восприняты как активный и выразительный

элемент музыкального языка, так как приём отработан двигательно и закреплён

сознательной деятельностью

К одним из труднейших проблем, выдвигаемых музыкой Баха, принадлежит

реальное выдерживание всех голосов.

На своём опыте я убедилась, что очень часто ученики при игре полифонического

произведения путают, теряют голоса. Особенно это свойственно тем ученикам, которые

работают над полифонией механически. Здесь-то и происходит потеря голосоведения,

сглаживание тембрового разнообразия, потеря самостоятельности каждой мелодической

линии. С этим нельзя мириться. Здесь нужно с самого начала учить правильной работе, в

которой участвует сознательный мыслительный процесс.

Для примера можно взять Прелюдию№10, которую мы изучаем с ученицей 3 класса.

Сначала прошу от ученицы, чтобы она хорошо выучила отдельно каждый голос. Но мы

видим, что на протяжении всей пьесы правая рука ведёт дуэт двух голосов. Поэтому

следующим этапом работы будет разделение: правая рука играет верхний голос, а левая

рука средний голос, но при этом необходимо верхний голос играть громко, а нижний тихо.

Потом мы используем такой приём: верхний голос играть, а средний петь и наоборот. При

соединении двух голосов одной рукой следует особое внимание уделить аппликатуре.

Зачастую неверно заученная аппликатура и приводит к «засорению голосоведения».

Так же для решения проблемы реального выдерживания голосов необходимо на

протяжении всего времени изучения полифонического произведения продолжать работу

по голосам в разных сочетаниях до самого выступления. Научить маленького пианиста

слышать всю эту ткань, ощущать все выдержанные ноты не как остановки движения, а как

его составной элемент- задача, оправдывающая любые затраты труда и времени,

формирующая полифоническое мышление ребёнка.

Артикуляция

В баховских произведениях обнаруживается очень мало артикуляционных обозначений.

Истинные значения терминов «артикуляция» и «фразировка», столь часто неверно

понимаются, что не лишним было бы их определить.

Артикуляция- это отчётливое произнесение мелодии, в соответствии с её смыслом,

посредством применения различных штрихов.

Фразировка- это ясная передача в музыкальном исполнении фраз мелодии.

Проблема артикуляции усугубляется ещё и тем, что знак лиги в настоящее время имеет

два совершенно разных значения. Поначалу лига, которая ставилась в клавирной музыке,

была лишь символом игры легато. Постепенно, однако, лига стала обозначать фразировку

и использоваться для того, чтобы показать границы музыкальной мысли. Если

используются одновременно разные лиги в разных значениях, то всё замечательно и

проблем нет.

Сам И. С. Бах многократно подчёркивал необходимость певучего исполнения клавирной

музыки. Но часто наши ученики исполняют баховские произведения сплошным,

нерасчленённым легато. Такая игра отнюдь не вызывает ощущения настоящей певучести и

не способствует восприятию каждого голоса в его самостоятельном развитии, а звучит как

сплошной поток, голоса задавлены общей звуковой массой.

Для того, чтобы правильно исполнять приём легато в произведениях Баха, необходимо

реконструировать слово певучесть. И. Маттесон называл четыре основных свойства

мелодии:

- лёгкость;

- приятность;

- ясность;

- текучесть;

Лёгкость здесь следует понимать не как легковесность содержания, а как лёгкость

движения.

Наряду с лёгкостью он выделяет ясность или чёткость в качестве одного из важнейших

признаков мелодии. Таким образом, исполнение должно быть текучим и богато

артикулированным. Здесь в качестве примера, можно взять мотив, идущий в пунктирном

ритме из Прелюдии №6. Ученица 4 класса, с которой мы изучаем данную Прелюдию,

исполняет мелодию не достаточно ровно по звуку, шестнадцатая «выскакивает», звучит

грубо. Мы вместе с ученицей пытаемся выяснить, почему так происходит? Оказывается,

что девочка щестнадцатую сыграла с такой же силой, как и предыдущую ей восьмую с

точкой. Если же сыграть эту шестнадцатую слишком тихо, то между восьмыми будут

ощущаться провалы, мелодическая линия нарушится. В этом случае я предлагаю ученице

начать работу чуткими пальцами над тончайшим распределением звучности и призываю к

особому вниманию её слуховой контроль, что очень важно при такой работе. Ученица

начинает прислушиваться и контролировать звучность. В результате мелодическая линия

начинает выравниваться. Обязательно спрашиваю ученицу:

- Что ты сделала, чтобы добиться такого результата?

Закрепляя полученный успех сознанием ребёнка.

Наряду с плавностью, текучестью мелодической линии в данной прелюдии мы

сталкиваемся с ещё одной трудностью: мелизмами- мелодическими украшениями.

Не секрет, что большинство наших воспитанников воспринимают мелизмы как помеху, а

иногда и совсем не замечают их. Задача педагога преподнести мелизмы так, чтобы ученик

нашёл в них пищу для своей любознательности. Ведь в XVII-XVIII веках орнаментика

была важнейшим художественно- выразительным средством.

Для возникновения интереса у детей к мелизмам я использую такой метод: сначала

исполняю произведение без украшений, а потом с таковыми. Затем спрашиваю: «Какое

исполнение вам понравилось больше?» И дети, конечно же, выбирают второе. Новый

вопрос: «Почему?» И так несколько раз, пока не буду убеждена, что выбор сделан

осознанно. Если мелизмы-мелодия, значит, и исполнять их нужно осмысленно, певуче, в

том темпе и характере, которые присущи данной пьесе.

У моей ученицы не сразу всё получается. Мелизмы звучат резко, не сочетаются с

основной мелодией. Поэтому я предлагаю учащейся такой способ:

Пропеть голосом данные украшения вместе с мелодической линией, а потом уже сделать

это пальчиками в нужном темпе и характере. При этом очень важен слуховой контроль

Нельзя соглашаться и с произвольной расшифровкой мелизмов. Ведь сам Бах был

сторонником точности и в ряде сочинений даже выписывал нотами обороты украшений.

Кроме того, есть таблица мелизмов, составленная композитором. При взгляде на таблицу

можно увидеть три основных момента:

1) исполнять мелизмы Бах рекомендует за счет длительности основного звука;

2) все мелизмы начинаются с верхней вспомогательной ноты (кроме перечёркнутого

мордента);

3) вспомогательные звуки в мелизмах исполняются на ступенях диатонической гаммы, не

считая тех случаев, когда знак альтерации указан самим композитором. Изучаем все

варианты украшений и находим тот, который соответствует замыслу автора.

Динамика

При исполнении произведений Баха динамика должна быть направлена на выявление

самостоятельности каждого голоса. Полифонии Баха свойственна полидинамика,

значительно способствующая ясному воспроизведению полифонического сочинения.

Очень важно при исполнении музыки Баха избегать всяческих преувеличений, так как

именно в этом заключается один из эстетических принципов той эпохи, отличающий

баховское искусство от музыки последующих эпох, в частности от романтической.

Необходимо и в учениках воспитывать чувство меры и стиля.

Во многих «Маленьких прелюдиях» мы встречаемся с артикуляционным «приёмом

восьмушки», когда более мелкие длительности играются легато, а крупные, нон легато.

Контраст в артикулировании соседних длительностей это отличительная черта баховского

стиля. «Приём восьмушки» нередко помогает сделать отчётливо ясной ритмическую

структуру баховской мелодии. Однако бывают и исключения, всё решает характер музыки.

Таким образом, работая над «Маленькими прелюдиями» Баха в средних классах ученик

постепенно накапливает специальные знания, умения и навыки, необходимые для

достижения определённого уровня полифонического мышления. Задача педагога- научить

любить полифоническую музыку, понимать её, развивать у учеников способность к

многоплановости одновременного восприятия различных мелодических линий, тембров,

ритмов; научить слышать и вести каждый голос полифонического произведения в

отдельности и всю совокупность голосов в их взаимосвязи.

И только целенаправленное, поэтапное изучение различных полифонических приёмов

позволит ученику сформировать умение слушать и слышать одновременное развитие

нескольких голосов, управлять этим развитием с помощью динамики, артикуляции,

агогики и других приёмов фортепианного исполнительства, а значит лучше понимать

законы полифонии. Кроме того, постепенно накопленные специальные знания,

полифонические навыки и умения позволят ученику продолжить обучение на

профессиональном

уровне.