Вопросы практического освоения вокальной импровизации.

В

разговоре

о

практическом

освоении

вокальной

импровизации,

следует, прежде всего, уточнить ее специфику. Специфические же свойства

данного феномена во многом определяются его речевой природой. Мелодия в

европейской профессиональной традиции отделилась от речи много столетий

назад, что было предопределено античным представлением о прекрасном как

благозвучном, напевном. Ряд музыкальных культур этого разделения не знал.

Прочнее всего связь речевой и музыкальной интонации оказалась у народов,

говорящих

на

тональных

языках,

в

том

числе

и

у

многих

африканских

народов. На этот аспект джазовой импровизации указывала В.Конен: «…

мелодика

в

африканской

музыке

возникает

на

другой

основе,

чем

европейская.

Не

только

в

вокальной,

но

и

в

инструментальной

своей

разновидности

она

не

отделилась

от

обычного,

разговорного

языка»

.

Развивая эту мысль, можно предположить, что речевые законы не менее

музыкальных

определяют

ход

и

внешний

облик

импровизации

любого

джазового стиля. Еще в 1948 году американский джазолог С.Финкельстайн

говорил о сходстве речи и джаза: «То, что джазовая музыка строится так, как

если бы ее фразы и интонации были словами, может показаться странным

лишь тому, чей музыкальный опыт ограничен концертным залом». В этой

связи уместно упомянуть традицию “playing dozens” (игра дюжинами, то есть

словесными

фразами),

которая

издавна

распространена

среди

афроамериканской

молодежи,

и

представляет

собой

устно-шутливое

соревнование в «оскорблениях». Именно «дюжины» легли в основу рэпа, а в

джазе

сохранились

в

виде

импровизационного

«переигрывания»

(«перепевания») друг друга.

Заметим,

что

в

вокальном

джазе

значение

речевого

компонента

многократно

возрастает.

Достаточно

вспомнить

имена

выдающихся

вокалистов,

обладавших

именно

речевой,

почти

р а з го в о р н о й

исполнительской манерой: Луи Армстронг, Билли Холидей, Чет Бэйкер. В

академической европейской традиции появление таких вокалистов просто

немыслимо.

Именно

в

сопоставлении

с

академическим

пением

целесообразно рассмотреть ряд особенностей джазового пения.

Уже сам по себе звук в джазовой традиции извлекается иначе. Если

академический вокалист поёт О-образным, округлым звуком (это касается и

произнесения

гласной

«а»),

то

джазовый

вокалист

поёт

исключительно

открытым звуком, не прикрывая его губами и низко опуская челюсть. Эта

особенность,

на

наш

взгляд,

связана

с

максимально

открытым

произношением в английском языке, например звука «э» в закрытом слоге

(map, bag, fat и т.д.). Кроме того, джазовый звук формируется близко к губам,

тогда как академический – ближе к гортани.

Открытое

звукоизвлечение

открывает

широкие

возможности

игры

тембрами

и

акцентами,

в

которой

активно

участвует

артикуляционный

аппарат. Акцентирование – вторая исполнительская особенность джазового

вокала. Джазмен импровизирует не просто некие мелодические фразы –

джазово

осмысленными

они

становятся

благодаря

особой,

акцентной

фразировке.

Нотный пример №1

Игра

тембрами,

в

свою

очередь,

порождает

особый диалог,

создаваемый

одним

джазменом

в

масштабах

его

импровизационного

высказывания, особенно ярко это связано с творчеством Эллы Фитцджеральд.

Любой диалог сам по себе таит потенциальную импровизационность, ведь

его участник не знает заранее всех аргументов собеседника, и, следовательно,

не может предсказать ход диалога. Поэтому, третье специфическое свойство –

диалогичность – более других относится именно к вокальной импровизации,

нежели к джазовому вокалу в целом. Джазовые музыканты, в том числе и

инструменталисты, охотно вступают в музыкальный диалог друг с другом в

силу

природной

диалогичности

джаза,

о

которой

писал

отечественный

исследователь

Ефим

Барбан.

Но

только

джазовый

вокал

демонстрирует

особую диалогичность, создаваемую одним импровизатором. В этой яркой и,

безусловно,

джазово

характерной

музыкальной

игре

нам

видится

оригинальное воплощение одной из форм диалога, описанной автором идеи

диалога в искусстве Михаилом Бахтиным. Бахтин писал о диалогических

связях,

которые

могут

быть

отнесены

«…и

к

своему

собственному

высказыванию в целом, к отдельным его частям и к отдельному слову в нем,

если мы как-то отделяем себя от них, говорим с внутренней оговоркой,

занимаем

дистанцию

по

отношению

к

ним,

как

бы

ограничиваем

или

раздваиваем свое авторство». Подобное раздвоение авторства мы и слышим

в лучших импровизациях Э.Фитцджеральд. Следуя этой мысли, у Бобби

Макферрина, даже растроенное авторство.

Каковы же методы вокальной импровизации в джазе? Они напрямую

зависят от двух способов пения – с текстом и без текста (скэт). Следует

заметить, что в академическом пении также встречается пение на слоги или

отдельные гласные (вокализ), однако его значение редко выходит за пределы

учебно-распевочного материала. Исключения вроде знаменитого «Вокализа»

С.Рахманинова лишь подтверждают правило. Почему же в джазе скэт стал

самостоятельной

вокальной

техникой,

обладающей

уникальным

выразительным

диапазоном?

Возможно

потому,

что

именно

в

джазовой

традиции больше, чем в какой-либо другой, музыкальное мышление (как

инструментальное,

так

и

вокальное)

определяется

логикой

устной

речи.

Строение

джазовой

мелодии

изобилует

резкими

регистровыми

скачками,

подобными

речевым

модуляциям

голоса.

В

свою

очередь,

ритмическая

свобода импровизационного соло адекватна ритмической свободе речи, не

скованной рамками метра.

Сказанное в равной мере относится как к инструментальному, так и

вокальному

джазу.

Не

случайно,

поэтому

методы

вокальной

и

инструментальной

импровизации

во

многом

близки.

Остановимся

на

некоторых из них.

1. Обыгрывание аккордов гармонического плана (квадрата). Суть этого

метода

заключается

в

построении

–

более

или

менее

спонтанном

–

оригинальной мелодической линии, которая в своих опорных точках (на

сильные

и

относительно

сильные

доли

такта)

опирается

на

звуки

соответствующего аккорда квадрата. Этот метод схож с методом строгих

вариаций

в

европейской

академической

музыке,

который

также

подразумевает наличие опорных точек (звуков) в ходе варьирования. Разница

в том, что в джазе в роли опорных могут выступать не только нижние

ступени аккорда (I,

III,

V), но и верхние (VII,

IX,

XI). Особенностью же

именно

вокального

импровизационного

соло

является

сравнительно

небольшая протяженность фраз, что обусловлено дыханием.

Именно

обыгрывание

гармонического

плана

лежит

в

основе

импровизации

Сары

Воэн

в

композиции

“Lullaby

Of

Birdland”.

Для

наглядности мы приводим расшифровку двух версий, спетых С.Воэн в один

день.

Нотный пример №2

Из

приведенного

примера

видно,

что,

несмотря

на

различный

мелодический

и

ритмический

рисунок,

принцип

не

меняется

–

аккорды

гармонического плана угадываются в движении мелодии, «просвечивают»

сквозь нее подобно водяным знакам на денежной купюре. Данный метод,

весьма распространенный в вокальном джазе, подтверждает мысль о том, что

без знания гармонии невозможно научиться импровизировать.

2. Изменение одного из параметров темы (мелодического контура или

ритма). Мы предлагаем такую формулировку по двум причинам. С одной

стороны, данный метод не предложен в известных практических пособиях по

джазовой импровизации, а с другой, именно он лежит в основе многих соло

корифеев вокального джаза. Метод удобен тем, что требует только уверенного

знания мелодии, на которую импровизирует вокалист. Даже незначительно

меняя ее ритмическую или интонационную сторону, вокалист добивается

свежего, оригинального звучания, то есть – импровизации. В следующем

примере Элла Фитцджеральд почти не меняет ритм популярнейшей мелодии

Джорджа

Гершвина,

лишь

в

некоторых

фрагментах

предлагая

новый

мелодический контур. Однако, красота этой импровизации такова, что ее уже

более

полувека

заучивают

наизусть

всё

новые

поколения

джазовых

вокалистов.

Нотный пример №3

3 . Составление

соло

из

фрагментов

чужих

импровизаций.

Данный

метод

хорош

на

начальной

стадии

освоения

искусства

вокальной

импровизации,

то

есть

тогда,

когда

собственный

багаж

наработанных

интонационных

ходов

невелик.

Смысл

этого

метода

легко

понять

через

сравнение джазовой импровизации с речью: чтобы научиться говорить на

языке,

мы

не

изобретаем

непрерывно

новые

слова,

а

пользуемся

уже

существующими, вкладывая в них свою смысловую интонацию. Так же и в

импровизации – вокалист делает заимствованную фразу своей, пропевая ее с

личной интонацией, в которой «озвучивается» его музыкантский опыт(см.

№2

видеоприложение,

импровизация

на

тему

«Flying

Home»).

Практика

знакомства

с

импровизациями

выдающихся

джазовых

вокалистов

свидетельствует о том, что и у них нередко встречаются заимствованные и

творчески

переосмысленные

фразы.

В

степени

переосмысления

фразы,

умении показать ее в необычных, новых условиях, и проявляется масштаб

таланта импровизатора. Все это убеждает нас в жизнеспособности данного

метода импровизации.

В связи с появлением в импровизационном соло «чужого слова», нельзя

не отметить широко применяемый прием цитирования популярных мелодий.

Узнаваемые темы-цитаты вызывают, как правило, бурную одобрительную

реакцию искушенной публики, особенно, если появление цитаты вызвано

ситуацией. По свидетельству Шона Сингера «Если во время импровизации

Паркера в клуб входила привлекательная дама, Чарли спонтанно начинал

играть “A Pretty Girl Is Like A Melody”. В вокальном джазе признанными

мастерами такого спонтанного цитирования были Элла Фитцджеральд и Луи

Армстронг. Так, в уже упоминавшейся в I главе данной работы, небольшой,

но

насыщенной

импровизационными

событиями,

комп о з и ц и и

Э.Фитцджеральд

успевает

процитировать

несколько

популярных

американских

песен,

рождественскую

“Jingle

Bells”

и

даже

«Элегию»

Ж.Массне.

Описанные методы нельзя считать специфичными исключительно для

джазового вокала – они имеют, скорее, общеджазовое значение. Специфика

вокальной импровизации раскрывается иначе – в особой связи мелодической

ф р а з ы

с пропеваемым

текстом/слогами

скэта.

Обратимся

вначале

к

текстовому пению.

В традиции джазового пения текст имеет колоссальное значение. Об

этом свидетельствует уже сама практика обозначения имен авторов песни,

закрепившаяся

в

поп-музыке

США.

Во

всех

песенных

сборниках

(так

называемые

“song

books”),

на

компакт-дисках,

а

также

на

концертных

выступления первым указывают автора текста, а лишь затем – композитора. В

этом контексте творческая задача джазового вокалиста заключается не только

в оригинальном мелодическом решении заданной темы, но и в оригинальном

раскрытии текста с помощью музыки.

Тесная взаимосвязь мелодии и текста в джазовой песне имеет глубокие

корни в африканской музыке. Народы, населяющие Черный континент южнее

Сахары,

говорят,

преимущественно,

на

тональных

языках.

Каждое

слово

таких языков имеет определенную высотную характеристику, а значение слов

определяется повышением или понижением интонации. Приведем в этой

связи

мнение

первого

авторитетного

исследователя

африканских

музыкальных традиций Артура Джонса: «…при переложении этих слов на

музыку они сохранят свой смысл только в том случае, если музыкальное

движение вверх и вниз будет точно соответствовать слогам. (…) Творческую

силу этого принципа в африканской вокальной музыке можно наблюдать на

примере одной комической песни, весь юмор которой заключается в том, что

мелодия не соответствует речевому тону некоторых слогов. Африканцев это

весьма забавляет».

В джазе важные в смысловом отношении моменты поэтического текста

песни нередко выделяются при помощи яркой интонации. Поскольку самые

яркие,

и,

одновременно,

наиболее

характерные

джазовые

интонации

возникают

в

т.

наз.

«блюзовых

зонах

лада»,

именно

прием

блюзового

«покачивания»

(bending)

позволяет

наиболее

рельефно

выделить

нужный

момент текста.

Этот

прием

распространился

благодаря

джазовым

вокалистам

по

бескрайним

просторам

эстрадной

музыки,

и

сегодня

встречается

у

исполнителей, весьма далеких от джаза. Одними из первых за пределами

джаза его применили “The Beatles”.

В последнем примере блюзовое «покачивание» напрямую связано с

текстом: фраза “Because the sky is blue” («потому, что небеса голубые»)

читается «потому, что небеса блюзовые».

В

вокальной

импровизации

на

слоги

(скэт)

смысловое

выделение

важных

точек

осуществляется

музыкальным

акцентом.

Заметим,

что

в

зависимости от выбора слогов скэт можно разделить на классический и

современный. Для классического скэта характерно преобладание слогов с

участием гласных «а», «и», «у» и согласных «ш», «д», «б» («ша-ба-да-ба»,

«шу-би-ду-би» и т.п.). Современный скэт начал формироваться в 50 годы XX

века

при

серьезном

влиянии

техник

пения,

характерных

д ля

латиноамериканской музыки. В нем преобладают слоги, начинающиеся с

согласных «л», «г», «с» и распевающие гласные «е», «о» («ле-ге-де», «си-не-

ле», «до-го-бо» и т.п.).

Яркие

примеры

классического

скэта

мы

находим

в

пении

Эллы

Фитцджеральд, Кармен Макрэй, Сары Воэн, Луи Армстронга.

Нотный пример №4

Выразительные

возможности

современного

скэта

наиболее

полно

раскрываются

в

творчестве

импровизаторов,

работающих

на

пограничье

джаза и иных традиций – латиноамериканской, африканской (Таня Мария,

Бобби Макферрин, Ричард Бона).

Нотный пример №5

К специфически вокальным приемам джазовой импровизации следует

отнести игровую замену текста исполняемой песни. Замена текста может

быть спланированной,

но

иногда

–

в

случае

внезапного

забывания

слов

джазменом – вынужденной. Об этом свидетельствует исполнительский опыт

автора данной работы. В любом случае, данный прием неизменно производит

комическое

впечатление.

Именно

такого

эффекта

в

интерпретации

популярнейшего стандарта «Осенние листья» достигает один из самых ярких

шоуменов современного джаза Бобби Макферрин: пародируя манеру белых

эстрадных

певцов

середины

прошлого

столетия

(крунеров),

джазмен

неожиданно снижает возвышенно-романтический тон:

Осенние листья проносятся мимо моего окна,

Осенние листья – красные и золотые,

Я вижу твои обветренные летом губы,

Я продолжаю чувствовать твой запах

(вместо «Я продолжаю держать твою загорелую руку»).

Таким образом, импровизационный метод в джазовом пении выходит за

сугубо музыкальные рамки, и охватывает также словесную сторону песни.

Рассмотренные в данной статье практические упражнения, авторские и

заимствованные,

безусловно,

не

способны

охватить

всего

многообразия

методов

подготовки

импровизирующего

вокалиста.

Несмотря

на

это,

надеюсь, что собранные вместе и систематизированные, упражнения эти

могут стать весьма ценным методическим подспорьем в работе педагогов-

вокалистов.