Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств им. Г. Кукуевицкого»

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА

«РАЗВИТИЕ ТЕХНИЧЕСКИХ НАВЫКОВ

В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО ДШИ»

Авторы: Буканина Ирина Васильевна

Соколова Неля Васильевна

Преподаватели по классу фортепиано

г. Сургут

2015 г.

СОДЕРЖАНИЕ

1.

Введение ………………………………………………………………

3

2.

Артикуляция ………………………………………………………….

4

3.

Гаммы, аккорды, арпеджио ………………………………………….

8

4.

Этюды, «метод вариантов» ………………………………………….

14

5.

Виды техники …………………………………………………………

18

6.

Заключение ……………………………………………………………

21

7.

Список используемой литературы ………………………………….

22

Введение

2

Когда говорят о фортепианной технике, то имеют в виду ту сумму

умений, навыков и приёмов игры на рояле, при помощи которых пианист

добивается

нужного

художественного,

звукового

результата.

Вне

музыкальной задачи техника не может существовать.

Некоторые понимают под техникой только то, что касается скорости,

силы, выносливости в фортепианной игре. Такой взгляд крайне ограничен.

Техника – понятие неизмеримо более широкое. Оно включает в себя всё, чем

должен

обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению.

Фортепианная

литература

ставит

перед

пианистом

самые

разнообразные

требования: он должен уметь играть и очень громко и очень тихо, мягко и

остро, добиваться звучания лёгкого «порхающего» и глубокого гулкого, то

есть владеть всеми градациями фортепианного звука. Трудно перечислить все

требования

к

технике

пианиста,

которые

предъявляет

богатейшая

фортепианная музыка.

Способность быстро двигать пальцами, которой природа одаряет иногда

мало музыкальных людей, никогда не доставит их слушателям эстетического

удовлетворения. Это происходит потому, что демонстрируемая скорость или

сила,

выносливость,

применяются

невпопад,

не

выявляют

содержания

музыки, её красоты, а заменяют её собою. Бессодержательная игра обычно и

технически несовершенна.

Таким

образом,

если

техника

-

это

сумма

средств,

позволяющих

передать музыкальное содержание, то всякой технической работе должна

предшествовать работа над пониманием этого содержания. «Чем яснее то, что

надо сделать, тем яснее и то, как это сделать» (Г.Г.Нейгауз).

Не только при изучении художественных произведений, но и при работе

над этюдами, гаммами, пианист должен вполне конкретно представить себе

характер звука, его силу, тембр, соотношение разных фактурных пластов,

темп.

В

этюдах

или

гаммах

музыкально

-

звуковые

задачи,

конечно,

ограничены; они носят предварительный, подготавливающий характер (как и

3

вся

работа

над

этюдами,

гаммами

и

арпеджио).

Это

заготовки,

детали

будущего, но, как всякие детали, они должны обладать какой - то, как бы

вынесенной

«за

скобки»,

звуковой

характерностью.

Работая

над

ними,

необходимо

представить

себе

различные

цели,

которым

будет

служить

подобная

фактура

в

художественных

произведениях.

Польза,

которую

принесёт работа над инструктивным материалом, будет тем большей, чем

интереснее, сложнее поставленные музыкально - эстетические задачи.

Прежде чем приступать к развитию технических навыков учащихся,

необходимо

организовать

его

посадку

за

инструментом.

Следует

помочь

учащемуся найти ощущение свободы в плечах и корпусе во время игры.

Артикуляция

Приём

non legato, с которого начинают обучение ученика, помогает

добиваться

устойчивости

руки

на

каждом

пальце,

развивает

«чувство

клавиши» и связь слухового представления

с двигательным навыком. На

одном только звуке – сколько градаций звучания! Радостно и грустно, певуче

и остро, таинственно и призывно – так разнообразно по настроению и

окраске может звучать фортепиано и у учащихся музыкальной школы. Уже

первое упражнение, сыгранное учащимся, должно быть красивым по звуку

(так начинается воспитание «слышащего пальца»).

Важно воспитать у ученика правильное ощущение опоры пальцев, их

цепкость. От чувства опоры, контакта пальца и клавиши зависит качество,

окраска звука. В зависимости от звукового замысла кончики пальцев активно

«осязают» дно клавиши, «охватывают» клавишу, погружаются в неё. Без

активности

пальцев

нет

чёткой

игры,

красоты

звучания,

уверенности

исполнения.

Развитие крепости и независимости пальцев, активности их кончиков,

происходит как на материале технических, так и кантиленных произведений.

Рекомендуемые упражнения:

4

Поочередно играть 3-2-4 пальцами:

Работа над «артикуляцией» пальцев, их независимостью, начинается с

момента изучения игры legato. Приём legato заставляет по-новому ощущать

каждый свой палец и слушать взаимосвязь всех звуков.

Обучение legato

начинается

с

упражнений

на

два

связных

звука,

в

которых первый звук берётся глубоко, с опорой, а второй – легче, как бы «на

выдохе». Следует готовить палец к взятию второго звука с тем, чтобы он не

«прикладывался» пассивно к клавише, а легко «брал» её.

5

Для того чтобы дети внимательней и с большим интересом играли такие

упражнения, можно их

подтекстовать словами, в которых первый слог

является ударным.

Необходимо

научить

детей

слушать

в

упражнении

переход,

«переливание» одного звука в другой.

Если

палец

продолжает

держать

клавишу,

а

рука

уже

не

чувствует

опоры,

то

взятие

нового

звука

повлечёт

за

собой

толчок,

который

при

многократном повторении может закрепиться и привести к такому дефекту

игрового аппарата, как «тряска» рук.

Вслед за тем осваивают упражнение на legato из трёх и более звуков,

при этом пальцы должны оставаться активными.

6

Беглость пальцев, отчётливость и ровность звучания в значительной

степени зависят от подвижности суставов свода кисти. Без налаживания

объединительных движений кисти невозможно

исполнение legato. (Для

7

освоения этих

движений педагог должен подбирать учащимся короткие

пьесы или упражнения).

Гаммы, аккорды, арпеджио

После

закрепления

этих

элементарных

игровых

навыков

можно

переходить

к

изучению

гамм.

Основная

трудность

в

их

исполнении

–

подкладывание первого пальца. Ровность звучания при исполнении гамм

зависит от двух моментов: спокойного подкладывания первого пальца при

смене позиций кисти и ровного текучего legato внутри каждой позиции (в

одной октаве две позиции).

Упражнение: каждую позицию следует играть legato на одном движении,

перенося руку по дуге. Темп вначале медленный, звук извлекается каждым

пальцем одинаково

глубоко. Как можно раньше начинать использовать и

чёрные клавиши (упражнения следует играть в До и Си мажоре).

8

9

Гамму

следует

учить

вначале

каждой

рукой

отдельно,

затем

гамма

изучается

в

расходящемся

движении

и

только

потом

двумя

руками

в

одностороннем движении. Ни в коем случае нельзя превращать освоение

гамм в механический процесс. Обязательным условием в работе является

строгий слуховой контроль.

Важно научить ученика требовательности, целенаправленности в работе,

для этого необходимо ставить всякий раз небольшую, но конкретную задачу.

Возможны различные варианты работы над гаммами.

Уже в первом классе ученик должен освоить приёмы игры гамм тремя

способами:legato,

non

legato

и

staccato,

это

закрепляет

определённые

аппликатурные и артикуляционные навыки.

Уметь сыграть гамму с равномерным распределением звучности: от p к f

или от f к p, pp, ff, sub.динамика.

Игра

с

акцентами

–

умение

сыграть

гамму

в

прямом

движении

с

акцентами по 4, по 8 и по 6 звуков, это является неплохим упражнением для

развития независимости пальцев, - акценты приходятся на разные пальцы.

Полезно также упражнение на координацию: например – правая рука

играет гамму non legato при движении вверх и legato – вниз, левая рука –

наоборот; возможны и другие координационные варианты.

В старших классах задачи усложняются: ученик должен сыграть гамму,

например, pp,

leggiero и f, раздельным «токкатным» звучанием (и в том и в

другом случае добиваться высокого качества звучания, ровности, чёткости,

пластичности).

Следует уметь играть гамму в различных темпах: от очень медленного

до предельно скорого.

Также рекомендуется исполнение гамм с попеременным выделением

рук. М. Лонг считала, что левая рука должна быть ведущей и является

ритмической опорой гаммы.

С аккордами (вначале с трезвучиями) ученик знакомится рано. Аккорды

помогают найти устойчивое положение рук на клавиатуре с опорой на пятый

10

палец. Рука опускается плавно, свод должен быть устойчив, а незанятые

пальцы

не

напряжены.

Звучание

аккордов

плотное,

протяжное,

но

не

крикливое, стройное в ансамблевом отношении.

Более

подвинутым

учащимся

доступна

задача

различной

окраски

голосов

аккорда:

выделяется

ярче

верхний

или

нижний

звук

(с

соответственным переносом веса руки на выделяемый голос и контролем

слуха за получаемый результат). Последний способ имеет двоякую цель:

развитие слуха, укрепление слабых пальцев.

Можно

использовать

следующие

упражнения,

которые

позволяют

вырабатывать независимость пальцев, крепость свода кисти, точность удара в

аккордах. Самое главное требование в исполнении аккордов – полнейшая

одновременность взятия всех звуков.

Ознакомление с короткими арпеджио происходит после того, как ученик

освоил

игру

трезвучий

(аккордов).

Здесь

также

используется

сначала

арпеджио из трёх, затем из четырёх звуков. Важное условие исполнения

арпеджио – певучее legato, исключающее толчки рукой на каждом звуке. Для

этого

необходимо

хорошее

«осязание»,

«взятие»

каждым

пальцем

своей

клавиши

и

объединяющее

движение

кисти

от

первого

к

пятому

пальцу,

постепенное

«собирание»

пальцев

к

концу

мотивов.

Налаживается

это

движение сначала на каждом элементе арпеджио отдельно.

11

Затем

отдельные

мотивы

объединяются

под

общей

лигой,

но

объединительные движения кисти сохраняются в каждом мотиве.

При

переходе

к

изучению

арпеджио

левой

рукой

могут

возникнуть

дополнительные

трудности,

т.

к.

у

большинства

детей

левая

рука

менее

пластична. В этом случае очень полезен метод упражнения, основанный на «

обмене

опыта

между

руками».

Удобнее

начинать

изучение

короткого

арпеджио правой рукой вверх, левой – вниз, каждой рукой отдельно, затем

двумя руками в противоположном движении и только потом обеими руками в

параллельном движении. После освоения короткого арпеджио из четырёх

звуков, можно исполнять его в размере ¾. Этот вариант обеспечит большую

плавность игры.

12

Ломаное арпеджио лучше служит решению двигательных задач, нежели

слуховых.

Игра

ломаных

арпеджио

укрепляет

пальцы

и

развивает

их

независимость, помогает выровнять звучание. Играть можно без акцентов и с

акцентами по три звука.

Перед

изучением

ломаного

арпеджио

можно

рекомендовать

игру

следующих упражнений:

а) игру на задержанных звуках. Это упражнение развивает ладонные

мышцы и опору в пальцах.

б) небыстрое тремоло двойными нотами по позициям.

Освоение длинного арпеджио следует начинать каждой рукой отдельно.

Учить арпеджио можно двумя способами – с подкладыванием первого пальца

и позиционной игрой. Для первого способа возможны подготовительные

упражнения.

Длинные

арпеджио

в

медленном

темпе

играются

полным

певучим

звуком, цепкими «берущими» пальцами.

Второй способ. В дальнейшем, при игре в более подвижном темпе,

связывание пальцами позиции, из которых состоит арпеджио, становится

13

затруднительным (и даже невозможным). В этом случае рука перемещается с

позиции на позицию с ощущением единой линии, не «подскакивая» вверх

при окончании одной позиции и переходе на следующую. Учащийся должен

вслушиваться в звучание длинного арпеджио. Динамические оттенки, а также

исполнение его в размере 4/4 способствует целостности звучания. Следует

отметить, что ловкие движения первого пальца и гибкой кисти не исчезают

при

исполнении

длинного

арпеджио

в

темпе,

а

становятся

лишь

менее

заметными.

Этюды, «метод вариантов»

В

репертуар

учащегося

включаются

и

этюды,

которые

содержат

элементы гамм, арпеджио, различные гармонистические фигурации. Главный

критерий при отборе этюдов – их художественная и педагогическая ценность.

Выбор этюдов также связан

с необходимостью устранения конкретных

технических неполадок. Фразировка этюда и логика музыкального развития

часто подсказывают выбор целесообразных технических приёмов.

С

первых

шагов

обучения

необходимо

учить

детей

мыслить

не

отдельными

звуками,

а

большими

звуковыми

комплексами:

фразами,

предложениями, частями. Необходимо направлять их внимание на движение

мелодической

линии к опорным точкам и кульминациям, учить видеть

перспективу. Не дробить, а группировать отдельные мелкие построения в

большие.

14

С

принципом

позиционной

игры

рекомендуется

знакомить

детей

с

первого

класса

музыкальной

школы.

Этот

метод

приучает

детей

к

осмысленной работе. Позиционная группировка помогает собрать отдельные

звуки в аккорд и позволяет быстро и ловко перемещаться на клавиатуре. Это

даёт

возможность

почувствовать

устойчивость

руки,

её

собранность,

помогает мысленно охватить весь пассаж. Позиционный приём помогает в

выборе нужной и удобной аппликатуры.

Одним из наиболее распространённых способов работы над этюдами

является «метод вариантов», которым пользуются практически все пианисты.

Однако

полезными

будут

лишь

те

варианты,

которые

исходят

из

художественной необходимости, ведут по пути «от простого к сложному».

Анализируя метод вариантов, следует предупредить, что к некоторым следует

отнестись

с

осторожностью.

Так,

например,

Игумнов

отвергал

метод

ритмических вариантов, считая, что лежащий в их основе принцип членения

одинаковых

длительностей

на

разные

дробные

доли

представляет

собой

наиболее «ремесленный» способ работы; до предела механизирующий её в

музыкальном отношении.

Пианисты

часто

пользуются

методом

«вычленения»,

разучивая

в

отдельности более трудные пассажи или такты из произведения. С.

Рахманинов говорил по поводу таких занятий: «Надо выгладить каждый

уголок и каждый винтик разобрать, чтобы уже после сразу легче всё собрать

в одно целое».

15

Но такое повторение не должно быть механическим. Главное – это

повторение

с

улучшением,

стремление

добиться

лучшего

качества

исполнения. Неосмысленное повторение, иногда неверными движениями или

неправильной

аппликатурой,

способствует

формированию

двигательных

стереотипов,

противоречащих

как

художественному

смыслу,

так

и

техническому

удобству.

При

методе

вычленения

применяются

самые

различные

способы

–

повторяют

отдельно

неудобные

места,

переходы,

связывая их с предыдущим и последующим, выделяют в медленном темпе то,

что

«забалтывается»,

слушая,

чтобы

все

ноты

звучали

ровно

как

в

ритмическом, так и в звуковом отношении. Играют части пассажа в разных

темпах: от медленного, до настоящего.

Пианисты также пользуются методом акцентировки. Его рекомендовали

Лист, Есипова, Крейцер и многие другие. Заключается этот метод в том, что

пассаж играется с акцентом через ноту на слабое и сильное время, на триоли,

квартоли и т. д. При этом следует добиваться ровности звука и ритма, строго

следя,

чтобы

ноты

с

акцентами,

взятые

разными

пальцами,

звучали

совершенно одинаково. Это помогает вырабатывать определённую дозировку

нагрузки

на

пальцы,

устанавливает

связь

между

слухом

и

двигательной

системой.

Освобождая

руку

на

нотах

без

акцентов,

мы

создаём

уравновешенность в нервно – мышечном аппарате, тем самым способствуя

координированной

организованной

свободе.

Затем

надо

постепенно

переходить к исполнению в среднем и настоящем темпе, и к освоению

намеченной фразировки. Для этого пассажи полезно учить, включая уже все

элементы художественного исполнения.

Для выработки беглости полезен метод накопления. Он состоит в том,

что части пассажа, начиная с нескольких нот, проигрываются быстро, с

постепенным прибавлением последующих нот. Вначале небольшие группы в

две – три ноты укладываются в одинаковый промежуток времени. Когда

накапливается

группа

с

большим

количеством,

то

во

избежание

«забалтывания», время исполнения группы следует несколько увеличить или

16

разделить пассаж на две – три группы меньшие. Попытка вместить пассаж в

тот же отрезок времени может привести к утрате точности. Это упражнение

играется быстро, лёгкими, без нагрузки пальцами.

Нередко

овладение

виртуозным

произведением

тормозится

из-за

неудобства

фактуры.

«Сопротивление»

фактуры

можно

преодолеть

перегруппировкой

позиций

или

распределением

пассажа

между

двумя

руками. Эти приёмы, однако, не должны нарушать ровность звучания.

Наряду с методом «от простого к сложному» в практике пианистов

существуют и приёмы усложнения трудностей. Они заключаются в том, что

пассажи транспонируются в другие тональности или играются двойными

нотами.

Одним из методов работы над этюдами является игра в разных темпах.

Работа в медленном темпе связана с образованием и закреплением навыков.

Чем качественнее игра в медленном темпе, тем устойчивее и качественнее

образующийся при этом навык. При игре в медленном темпе важно не

механическое

повторение,

а

целенаправленное;

при

каждом

повторении

следует

чередовать

и

усложнять

задачи:

прослушать

ровность

ведения

мелодической линии, постараться услышать все звуки и голоса, проследить

за точностью ритмического рисунка и т. д.

Способы

игры

в

быстром

темпе

должны

претерпеть

существенное

видоизменение по сравнению с медленным. Для того, чтобы играть быстро,

надо играть «близко»; чтобы рука не уставала – нужно научиться отдыхать во

время игры. К быстрому темпу надо переходить не сразу. Если в медленном

темпе наше сознание может руководить взятием каждого звука, то в быстром

– это невозможно, сознание управляет взятием целых комплексов, групп

звуков. Поэтому следует учить этюд небольшими отрывками в подвижных,

но

не

слишком

быстрых

темпах.

По

мере

выучивания

увеличивается

продолжительность отрывков, а также темп. Именно в это время нужно

приспособиться

к

«рельефу»

этюда,

позаботиться

об

экономности

в

17

движениях пальцев; осознать «кто» и «где» нуждается в помощи, научиться

помогать этим пальцам легкими нажимами руки.

Подобная помощь руки слабым пальцам нужна во многих местах этюда,

особенно

в

моменты

сравнительно

широких

интервалов

и

неожиданных

поворотов. В этом примере требуется особенно ловкое гибкое движение

кисти с тем, чтобы повороты были бы гладкими и непринуждёнными.

Чрезвычайно важно найти степень необходимых нажимов в том или

ином

пассаже.

Как

и

всюду,

мера

физических

действий

корректируется

прежде

всего

слухом.

Чем

быстрее

движение,

тем

облегчённее

будут

нажимы. Преувеличение их может привести к потере подвижности пальцев.

Можно

и

нужно

поучить

один

этюд

разными

способами

(только

целесообразными).

Однако

нельзя

не

согласиться

с

высказыванием

Фейнберга о том, что « лучше овладеть 24 этюдами, чем 24 вариантами к

одному этюду».

Виды техники

Для

планомерного

и

успешного

воспитания

техники

пианиста

необходимо, чтобы за время обучения в его репертуаре были этюды и пьесы,

включающие

разные

виды

техники,

различную

фактуру,

требующие

разнообразных вариантов движений как правой, так и левой руки.

Для этого следует разучивать много этюдов на разные виды техники.

Виды

техники

дифференцируются

следующим

образом:

к

мелкой

технике относятся группы, охватывающие не более 5 нот без перемены

позиции, гаммы и гаммообразные пассажи, арпеджио, двойные ноты, трель,

украшения (мелизмы), пальцевые репетиции.

К крупной технике – тремоло, октавы, аккорды и скачки. Конечно, такая

классификация не может охватить всего неисчислимого богатства фактурных

приёмов.

Поскольку в педагогической практике больше всего ошибок происходит

в результате непонимания характерных особенностей мелкой (пальцевой)

18

техники, она нередко рассматривается узко, только как умение быстро и

чисто

играть

гаммобразные

и

арпеджийные

пассажи,

без

учёта

её

выразительных качеств. В зависимости от стиля и содержания музыкального

произведения пальцевая техника весьма разнообразна по характеру звука,

тембра

и

потому

её

следует

подразделять

на

несколько

видов:

технику

martellato, «жемчужную», leggiero, мелодическую, пальцевое глиссандо.

Для

техники martellato

свойственен

«плотный»

звук

и

чёткость.

Жемчужная – создаёт в звуке впечатление звонкости, округлости.

Техника leggiero –впечатление лёгкости и прозрачности.

Мелодическая - выразительные и певучие пассажи.

Glissando – отчётливость каждой ноты, стремление к последней ноты

пассажа, создающее впечатление glissando.

Известную

трудность

для

пианиста

представляют

двойные

ноты.

Сложность заключается в одновременном проведении двух голосов разными

по строению и силе пальцами. В двойных нотах можно применить ту же

классификацию,

что

и

в

мелкой

технике,

подразделяя

их

на

технику

martellato, мелодическую и leggiero. В связи с художественной задачей или

требованиями голосоведения в двойных нотах выделяется то верхний, то

нижний голос. Аппликатура двойных нот не позволяет играть без перемены

позиций одновременно оба голоса legato и в зависимости от того, какой голос

является мелодическим, или в каком направлении (↑↓) течёт пассаж, legato

сохраняется

в

одном

из

голосов.

Это

обеспечивается

аппликатурой,

использующей скользящее движение.

При

игре

гамм

в

двойных

терциях

для

достижения legato

полезно

применить приём, рекомендованный Есиповой. Он состоит в том, что при

игре по клавиатуре вверх связываются ноты в верхнем голосе, а при игре

вниз – в нижнем. Г. Нейгауз рекомендует каждый голос отдельно, сохраняя

аппликатуру двойных нот. Освоение двойных нот следует начинать в период

начального

школьного

обучения,

сначала

на

более

лёгких

этюдах

и

упражнениях, затем всё более усложняя задачи.

19

Октавы, по принятой у пианистов классификации, относятся к крупной

технике.

Октавы martellato выполняются крепко поставленными пальцами,

при сохранении в руке формы свода. Кисть должна быть немного приподнята

для передачи динамической нагрузки от верхних частей руки на пальцы.

Пальцы и здесь играют важную роль. За исключением тех случаев, когда в

октавах необходимо piano, они служат опорой, способной выдерживать вес,

передаваемый не только от верхних частей руки, но иногда даже от корпуса.

«Если нужна большая, огромная сила звука, то пальцы превращаются из

самостоятельно действующих единиц в крепкие подпорки, выдерживающие

любой вес», - писал Г. Нейгауз. Следует обратить внимание на то, чтобы в

октавах пальцы ни в коем случае не прогибались и концы их не были

«распущенными», расслабленными.

Лёгкие

октавы

исполняются

невысокими

движениями

кисти

с

поддержкой руки в плече и плечевом поясе. Во избежание появления зажима

положение кисти меняется с низкого на более высокое и наоборот. Слишком

высокий замах кисти будет всегда нецелесообразным и утомительным. При

исполнении

октав

staccato, основными являются вибрационные движения

кисти. Однако в быстром темпе эти движения могут превысить двигательные

возможности этого звена, создать зажимы и затруднить игру. В таких случаях

нужно объединить октавы в группы обобщающим движением, меняя при

этом

положение

кисти

с

высокого

на

низкое,

что

даёт

освобождение.

Исполняя октавы мелодического характера, можно пользоваться приёмом

мелодической

техники.

При

этом

октавы

связываются legato.

Когда

же

необходимо

повторение

одних

и

тех

же

пальцев, legato

осуществляется

скольжением.

Учащимся

младших

классов

рекомендуется

начинать

подготовку к октавам с более удобных для них интервалов, например, с секст.

При этом с самого начала нужно неустанно следить за тем, чтобы концы

пальцев были слегка загнуты, замах не был высоким, а локоть не приводился

близко к туловищу, что неизбежно вызывает скованность движений.

Заключение

20

Мы

рассмотрели

лишь

некоторые,

чаще

практикуемые

пианистами

методы работы. В каждом конкретном случае исполнитель и педагог сами

находят

то,

что

отвечает

поставленной

задаче,

в

зависимости

от

художественных

намерений,

вкуса,

технической

оснащённости

и

возможностей

пианистического

аппарата.

Г.

Нейгауз

считает,

«что

невозможно

одной

зубрёжкой,

«долбёжкой»,

бесконечной

двигательной

тренировкой

без

всякой

тренировки

музыкальной,

без

непрерывного

духовного развития, движения вперёд добиться хороших успехов, научиться

«хорошо играть».

Закончить хочется словами М. Лонг: «Техника – это туше, искусство

аппликатуры,

педали,

знание

общих

правил

фразировки,

это

обладание

обширной выразительной палитрой, которой пианист может располагать по

своему

усмотрению

в

соответствии

со

стилем

произведения,

которое

он

должен интерпретировать, и в соответствии со своим вдохновением. Техника

– это владение фортепиано, полное и всеобъемлющее мастерство».

Список литературы

21

1.

Баренбойм Л. «Вопросы фортепианной педагогики». Изд. Музыка, 1969.

2.

Золотницкая В. «Упражнения для начинающих пианистов». - М., 2005.

3.

Калантарова Е. «Работа над гаммами». - М., 2003.

4.

Коган Г. «Работа пианиста». Изд. Советский композитор, 1987.

5.

Корыхалова Н. «Играем гаммы». Изд. Феникс, 2004.

6.

Корто А. «О фортепианном искусстве». Изд. «Классика 21», 2005.

7.

Либерман Е. «Работа над фортепианной техникой». - М., 1975.

8.

Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры». Изд. Классика, 1999.

9.

Мазель В. «Музыкант и его руки». Изд. Комп. С-Петербург 2002.

10. Савшинский С. «Детская фортепианная педагогика». Муз. жизнь1989.

11. Фейнберг С. «Пианизм как искусство». Изд. «Классика 21», 2001.

12. Юдовина-Гальперина Т. «За роялем без слез, или я – детский педагог».

Союз худ., 1996.

22