Из опыта работы концертмейстера - пианиста в классах

хорового и сольного пения.

Три профессиональных совета начинающим коллегам

Я работаю концертмейстером вот уже 28 лет. Недавно разговорилась с

подругой - коллегой, которой пришлось кроме педагогических часов в ДМШ

взять и концертмейстерские часы после 25 летнего перерыва, некому в школе

играть, а она еще и самая молодая. Играть нужно солистам – вокалистам и

хору. Она, великолепный преподаватель 48 лет, пребывала в ужасе и просила

помощи и совета. Потеряны навыки чтения с листа, пальцы «задеревенели», а

времени на разучивание партий нет совсем.

Вспомнился и другой случай, с вышедшим из затяжного 6-летнего

декрета, концертмейстером, которая плакала и отказывалась от нагрузки.

В

учебных

заведениях

нас

учили

работать

с

профессиональными

певцами, причем они приглашались, когда мы уже полностью овладели своей

партией

и

только

потом

старались

раскрывать

художественный

замысел

композитора уже в ансамблевом исполнении.

В ДШИ и ДМШ несколько иная специфика. Концертмейстер должен

играть

уже

с

первого

урока

и

разучивать

с

юным

дарованием

новый

репертуар, повторять и совершенствовать выученные произведения. Хорошо,

если я без труда читаю с листа или передо мной легкий аккомпанемент, но

случается и сложнейшая фортепианная фактура. Все приходит с опытом и

чтение нотного текста тоже.

Вот несколько эпизодов из моей жизни, ставшие важными этапами

профессионального роста.

Впервые

мне

довелось

аккомпанировать

хору

в

моей

родной

общеобразовательной школе, когда я была ещё ученицей 7 класса фортепиано

ДМШ. Наш учитель пения и руководитель хора был баянистом, он как-то

попросил меня разучить аккомпанемент и поиграть в процессе работы над

партиями

нашего

большого

общешкольного

хора,

так

как

приходящий

концертмейстер-пианист

не

мог

посещать

все

наши

занятия,

а

впереди

важный конкурс.

Я быстро разучила свой нотный текст, показала игру учителю, он

одобрил.

Мелодию

своего

второго

голоса

в

этой

песне

я

знала

давно,

поиграла ради любопытства и мелодии двух других голосов. Играть самой

было достаточно легко, но я и не предполагала, как, же мне придется тяжело.

На занятии я сыграла вступление, хор запел, я играю и слышу, что-то не так у

меня получается, я сначала отстаю, затем убегаю вперед. Мне казалось, что

это они, хористы, неправильно поют. Мой мудрый учитель успокоил меня и

попросил поиграть только мелодию одного из голосов песни и только партию

левой руки, то есть первую и третью строчки. У меня получилось, я по

несколько

раз

играла

каждый

голос

с

левой

рукой,

учитель

с

хором

отрабатывали какие-то задачи у разных партий. Играть было одновременно и

просто, и понятно.

Теперь

я

могу

резюмировать

произошедшее:

ритмическая

и

гармоническая основы песни четко проявились, уже было очень скромное, но

точное фортепианное сопровождение, необходимое и достаточное на данном

этапе

разучивания.

Совместить

вертикаль

только

двух,

более

«фактурно-

прозрачных» строк (1-й и 3-й) легче, чем всех трех, тем более что партия

правой руки всегда более насыщенна и не всегда дублирует мелодию. Я, 13-

ти летняя девочка, просто еще не умела следить одновременно за мелодией и

своими

руками.

Охватить

все

три

нотные

строки

(вокальная

строчка,

с

текстовым подстрочником и 2-х строчная фортепианная партия) мне было

трудно.

Совет № 1

С первых уроков разучиваем одновременно с ребенком каждый свою

партию. Играем вокальную строчку и басовую основу, точнее бас и часть

гармонии,

что

успели

увидеть,

можно

укрупнить

длительности,

вместо

четырёх шестнадцатых, например, сыграть две восьмые ноты, главное строго

выдержать ритм и гармонию, жанровую основу выдержать тоже желательно.

Например,

в

вальсовом

аккомпанементе

вместо

баса

и

3-х,

4-х

звучных

аккордов в большом диапазоне достаточно сыграть три четвертные ноты в

позиции руки из этих же аккордов. Ученик ясно слышит и изучает ритм

мелодии, осваивает и отрабатывает приемы звуковедения и дыхания, всё

играем

в

достаточно

спокойном

темпе,

скорость

на

начальных

этапах

и

вокалистам не нужна. Причем, ни один раз, а несколько, постепенно успевая

разглядеть

все

больше

нотного

материала.

Нет

нагромождения

звуков

аккомпанемента,

ничто

не

мешает

юному

певцу

сосредоточиться

на

вокальной мелодии. Концертмейстер лучше узнает особенности вокальной

мелодии, трудности ученика и его слабые места.

На

последующих

уроках

рекомендую

постепенно

добавлять

к

вокальной мелодии в правой руке часть авторского аккомпанемента, но ещё в

певческом (среднем) регистре, делая небольшие вкрапления в позицию руки.

Темп слегка увеличивается, фактура обогащается, ученик привыкает к ещё

скромному, но постепенно усложняющемуся сопровождению. Такой способ

разучивания ещё и дает возможность лучше ориентироваться в структуре

мелодии. Ведь зачастую дети могут пропустить какое-то место, перескочить с

одного раздела на другой. Концертмейстер должен «на лету» схватывать

части мелодии и склеивать пропущенные места.

Скоро

наступит

день,

когда

концертмейстер

и

ученик

смогут

исполнить песню в её оригинальном изложении.

При работе с хором использую тот же принцип, но отдаю правой руке

то отдельно каждую вокальную партию, то все голоса, если это возможно.

Но нужно помнить, что далеко не все начинающие солисты могут петь

без дублирующейся в фортепианной партии мелодии, больше того, единицы

могут

самостоятельно

вести

вокальную

мелодию

при

достаточно

насыщенном фортепианном изложении аккомпанемента.

Пример

из

жизни.

Я

какое-то

время

подменяла

коллегу

-

концертмейстера,

прошло

время

и

перед

зачетом

в

конце

года

ко

мне

подходит преподаватель и его ученик и просят меня поиграть ему на зачете.

Оказывается, с другим концертмейстером мальчик совсем не поет, грязная

интонация. Русская народная песня «Про зайку» на грани провала. Я помнила

этого малыша, удивилась. Репетируем, коллега – концертмейстер при этом

присутствует.

Аккомпанемент

очень

насыщенный,

переливные

пассажи

шестнадцатых во второй и третьей октаве. Мальчик уверенно и чисто поет.

Как оказалось, я автоматически перенесла пассажи в первую октаву

и

подыгрывала ему мелодические звуки в его проблемных местах.

Слыша

очень тонкие звуки аккомпанемента, ребенок перетягивал и завышал свои.

Знаменитый концертмейстер Дж. Мур однажды получил комплимент от

певца

П.

Доусона:

«Вы

единственный

аккомпаниатор,

который

мне

не

мешает!»

Совет № 2

Для

учащихся

первых

годов

обучения

сольному

пению

достаточно

продолжительное время следует играть дублирующую мелодию. Изменять и

упрощать аккомпанемент нужно и возможно, если это отвечает основному

принципу: «Не навреди!» Задача концертмейстера организовать успешное

выступление и сопровождать юного музыканта на сцене всеми доступными

средствами.

Не всегда мы имеем подходящий для детского вокала репертуар, даже

простейшие народные песни, с понятным детям содержанием часто имеют

«перегруженный» аккомпанемент, часто это бывают переложения оркестра

русских народных инструментов, которые делались не пианистами. Звуки

домры и балалайки уместны для детского сопровождения, но эти же звуки в

рояльном исполнении, их тембральная и динамическая окраска часто не

помогают пению, а создают препятствия для хрупкого детского голоса.

Совет № 3

«Солист всегда прав!»

Мы,

концертмейстеры

(от

немецкого Konzertmeister,

дословный

перевод концертный мастер) и аккомпаниаторы (от французского глагола

Accompagner - сопровождать) всегда остаемся на вторых ролях. Наша игра

должна

сверкать

всеми

красками

во

вступлениях

и

заключениях,

но

одновременно со вступлением солиста мы должны раствориться в его партии

и

подчинить

свою

игру

его

голосу

и

дыханию,

чувствовать

малейшие

изменения движения. Кто-то из великих концертмейстеров сказал: «Когда я

играю,

я

слышу

в

основном

мелодию

голоса

через

рояль,

а

не

свой

аккомпанемент».

Можно быть великолепным пианистом и играть сольные произведения,

но не уметь слышать себя в ансамбле, тем более на вторых ролях. Часто

молодые

начинающие

концертмейстеры,

с

великолепной

техникой,

сразу

после учебных заведений вовсю «поливают» по роялю, упиваясь собственной

игрой, а юный вокалист или даже целый детский хор теряется в этом море

звуков.

Работа

профессионального

концертмейстера

требует

достаточно

больших психологических усилий от одновременного выхода на сцену до

игры

вступления

в

определенном

темпе,

от

концентрации

слухового

внимания к звуковому балансу и звуковедению солиста, до контроля работы

рук, пальцев и использования педалей, от завершающего аккорда до улыбки

при

поклоне.

Неразрывность

и

взаимодействие

солиста

и

партии

аккомпанемента,

партнерская

работа

в

ансамбле

над

художественным

содержанием при одновременном сценическом проживании музыкального

произведения залог успешных выступлений.

Статью подготовила

Лесникова Оксана Петровна,

концертмейстер МБУ ДО ДШИ г. Гулькевичи