Методическая статья

«Развитие навыков чтения с листа у концертмейстера.

Работа концертмейстера в классе скрипки»

концертмейстер МБУ ДО ДШИ г. Гулькевичи К.Б. Реганян

Любой

музыкальный

словарь

даст

сухую

справку,

что

концертмейстер

–

это

музыкант

(пианист,

баянист,

аккордеонист),

помогающий

исполнителям

(певцам,

инструменталистам,

танцорам)

в

разучивании

партии

и

аккомпанирующий

им

в

концертах, то есть это работа в ансамбле. А само слово «ансамбль», означающее по-

французски

«единство»,

ставит

перед

исполнителями

задачу

строгого

согласования,

совместного исполнительского замысла. Большую роль ансамблевого музицирования в

формировании

музыканта

отмечал

в

своё

время

Д.Ф.Ойстрах.

Он

писал

о

том,

что

ансамблевая игра доставляет удовольствие не только слушателям, но, в первую очередь, и

самим исполнителям и должна сопутствовать музыканта в течение всей его жизни.

Венгерский композитор Бела Бартокписал, что каждый юный музыкант как можно

раньше должен приобщаться к ансамблевой игре, связанной с воспитанием «величайшей

музыкальной

дисциплины»,

при

которой

индивидуальность

отдельного

музыканта

становится

равноценной

частью

целого

в

процессе

коллективного

музицирования.

Примером

такого

раннего

приобщения

к

ансамблевому

исполнительству

является

воспитание музыканта-скрипача в стенах ДМШ и ДШИ. Ведь репертуар скрипачей от

начальных

до

выпускных

классов

строится

в

основном

на

совместной

работе

с

концертмейстером.

Мастерство

концертмейстера

специфично.

Оно

требует

от

пианиста

не

только

огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, а

также досконального знакомства со всевозможными особенностями игры на скрипке.

Концертмейстеру предстоит сделаться не только пианистом, но как бы и скрипачом.

Пианист

обязан

не

просто

знать

кроме

своей

и

сольную

партию:

хорошо

аккомпанировать он может лишь тогда, когда все его внимание устремлено на солиста,

когда он повторяет «про себя» вместе с ним каждый звук и еще лучше – предчувствует,

заранее

предвкушает

то,

что

будет

делать

партнер.

Чувствовать

себя

исполнителем

сольной

партии

–

необходимое

условие

в

процессе

работы

над

произведением

с

инструменталистом. Для этого концертмейстер должен хорошо уметь читать с листа не

только свою партию, но и владеть приёмом игры «в три строчки». Эти навыки помогают в

работе как на начальном этапе работы над произведением, так и в повседневной черновой

работе на уроках специальности и ансамбля.

Аккомпанемент с листа представляет собой в какой-то степени еще более сложное

явление,

чем

читка

с

листа

сольных

произведений.

Помимо

высокохудожественного

исполнения фортепианной партии, перед пианистом возникают задачи чисто ансамблевого

характера. Оставаясь художником, пианист не должен быть активнее солиста, а напротив -

стремиться поддерживать его, составить с ним целостный ансамбль, быть максимально

гибким в процессе исполнения. Эти качества ансамблиста создают благоприятные условия

для яркого раскрытия творческих намерений солиста, что, в конечном счете, решает успех

концертного выступления.

Научиться

концертмейстеру,

не

имеющему

от

природы

способности

идеально

аккомпанировать

с

листа,

трудно.

Для

подготовки

к

аккомпанированию

с

листа

в

концертах

нужен

особый

вид

тренировки.

Есть

ряд

компонентов,

которые

являются

общими для всех концертных номеров, и, овладев ими, пианист сможет на достойном

профессиональном

и

художественном

уровне

выступать

в

таких

концертах.

Это

–

устойчивый

ритм,

умение

выделить

в

фортепианной

партии

гармонию

и

характер

интонации, слуховое и зрительное внимание.

Приходя на урок к начинающему ученику или выпускнику, работая над маленькой

пьесой или крупной формой, находясь в классе или концертном зале, концертмейстер,

всегда должен помнить основное правило ансамблевой игры – умение отрешиться от

чувства «солирования». Гордость за собственное «я» может, в данной профессии, привести

к обратному результату. Например, перед нами начинающий скрипач, а за роялем пианист,

который рекламируя своё искусство, может «забить» начинающего своими техническими

возможностями. В пылу страстей концертмейстер может несоразмерить своё форте и на

его фоне солирующего партия потеряется. А может играть таким серым и бескрасочным

звуком, что партия скрипача останется без поддержки. В любом случае, фортепиано, как

инструмент сопровождающий, должен звучать чуть слабее солирующего инструмента.

Какова бы ни была динамическая шкала в сочинении, соотношение это надо соблюдать.

Но

разница

в

силе

звука

должна

быть

минимальной.

Нужно

постоянно

приучаться

слушать и слышать своего партнера, строго согласовывая с ним свои действия и желания.

Стоит иногда ослабить внимание к какой-то детали и получится «клякса». Следовательно,

совместная

игра

концертмейстера

с

солистом

или

солистами

отличается

от

сольной

прежде всего тем, что общий план и все детали интерпретации являются плодом раздумий

и

творческой

фантазии

не

одного,

а

нескольких

исполнителей

и

реализуют

они

их

объединенными усилиями.

Надо знать специфические закономерности скрипки, с которыми концертмейстеру

приходится

считаться.

Особое

место

на

струнных

занимает pizzicato.

Звуки pizzicato

неизбежно

будут

слабее,

чем

взятые

смычком.

Особенно

это

касается

игры

с

начинающими,

так

как

это

их

первый

способ

звукоизвлечения.

Концертмейстеру

приходится даже пользоваться левой педалью.

Важно помнить, что аккорды извлекаемые скрипачом звучат немного с оттяжкой.

Существует такое словосочетание в обиходе скрипачей «сломать аккорд», так как чтобы

охватить одновременно все струны, скрипачу приходится совмещать несколько движений.

Поэтому

начало

аккорда

берется

за

счет

предыдущей

доли.

Это

должен

знать

концертмейстер и не спешить озвучивать свой текст. Играть сопровождение надо немного

позже, чтобы не разойтись в тексте с солистом.

Флажолет – своеобразный высокий звук, извлекаемый особым способом. Требует

определенных навыков и тренировки в достижении чистой интонации. Во время его

звучания, для соблюдения звукового баланса, сопровождение должно звучать тише.

Совместная

работа

концертмейстера

и

солиста

должна

строиться

на

взаимопонимании

и

согласии

всех

трех

сторон:

скрипача,

преподавателя

и

концертмейстера.

Естественное

и

яркое

сопереживание

возникает

как

результат

непрерывного и всестороннего контакта партнеров, их гибкого взаимодействия и общения

в процессе исполнения. Непонимание роли и значения коллективной работы приводит к

тому же отрицательному результату - к назойливому самодовольному солированию. В

работе

всех

сторон

надо

понимать

разносторонние

связи

отдельных

партий

и

уметь

подчинять частности достижению общей цели.

В работе концертмейстера с солистом и ансамблем необходимо точно следовать

фразировке. Особенно важна работа

над синхронностью звучания – это работа над

темпом

и

ритмом,

чтобы

совпадения

мельчайших

длительностей

с

определенной

точностью отмечалось у всех исполнителей коллектива. При нарушении синхронности,

музыкальная ткань оказывается разорванной, а голосоведение и гармония искаженными.

В

работе

с

ансамблем

синхронность

звучания

прежде

всего

зависит

от

одновременного вступления всех исполнителей. В результате тренировок и коллективных

репетиций

звучит

одновременное

вступление

всего

ансамбля.

Так

же

важно

и

одновременное

окончание

звучания.

Не

вместе

снятый

аккорд,

производит

такое

же

неопрятное

впечатление,

как

и

не

вместе

взятый.

Опять

всё

внимание

на

ведущего

скрипача. По его жесту – сигналу все одновременно заканчивают игру.

Единство чувствования движения темпа непосредственно связаны с соразмерностью

отдельных звуков и пауз, то есть вопросами ритма. Работа над ритмом и в сольном и в

ансамблевом искусстве одна и та же. И в том и в другом случае надо стремиться найти

художественно

наиболее

выразительный

ритм,

добиться

точности

и

чёткости

ритмического рисунка, овладеть самыми трудными метроритмическими построениями,

сделав ритм гибким и живым. При этом в общей партитуре нужно выделять отдельные

характерные

фигуры,

звучащие

в

разных

голосах,

изучать

их

взаимоотношения

и

сочетания.

Следующим этапом является работа над динамикой в ансамблевом исполнении.

Динамика – одно из самых действенных выразительных средств. Умелое использование

динамических оттенков помогает раскрыть общий характер музыки, её эмоциональное

содержание и показать конструктивные особенности формы произведения.

Первое о чем надо помнить концертмейстеру – это соблюдение звукового баланса, не

забывая о физических возможностях ученика, его возрасте и качестве его инструмента.

Поэтому, соразмерив все стороны, вступление надо играть мягче и немного тише, чтобы

последующая игра скрипача была действительно солирующей и не терялась на фоне игры

концертмейстера.

Кроме

того

во

вступлении

надо

взять

правильный

темп,

иначе

фортепианное начало может оказаться в одном темпе, а вступление скрипача – в другом.

Чтобы

этого

не

произошло

необходимо

перед

началом

сосредоточиться

и

мысленно

пропеть первые такты скрипичной партии в условленном с солистом темпе.

Многое в динамическом плане зависит от стиля и времени написания произведения.

Здесь приходит на помощь следующий этап работы – работа над штрихами.

Концертмейстер

должен

внимательно

слушать

партию

скрипача

и

стараться

воплощать в своей игре его штриховые особенности для уточнения музыкальной мысли и

единства.

Он

должен

точно

следовать

в

своей

партии

за

смысловыми

или

фразиологическими лигами.

Средства

для

достижения

разнохарактерного staccato

на

струнных

в

некоторой

степени аналогичны фортепианным. Имеют специальные обозначения: spiccato,

sautille,

martle

и

другие.

А

подобие pizzicato

пианисты

тоже

могут

найти

на

фортепиано

и

исполнять не только как имитацию, но и как самостоятельный эффект. Кроме всего

прочего,

концертмейстер

может

пользоваться

педалью,

но

с

особой

тщательностью

продумывая её применение. Смена педали должна производиться, в полном контакте с

гармоническим

составом

звуковой

скрипичной

партии,

не

внося

в

неё

смыслового

диссонанса.

К

числу

специфических

фортепианных

приёмов

относится

исполнение

staccato на педали, что обогащает звучание обертонами. Педаль снимается вместе со

снятием руки с клавиш или позже.

Не стоит думать, что ансамблевая работа над штрихами сводится только к поискам

наиболее схожих по звуковому результату приёмов. Наоборот, ансамблевое исполнение

требует всех тембровых возможностей солистов и их самых разнообразных и зачастую

контрастных

сочетаний.

Совместное

исполнение

обогащает

звучание

новыми

ансамблевыми красками, умелое использование которых, приводит к наиболее полному

раскрытию музыкального содержания.

Но прежде чем выходить на публику, необходимо совместно обсудить и некоторые

меры предосторожности на тот случай, если солисту вдруг откажет память. В каждой

пьесе нужно определить «опорные точки», к которым ученик почти не думая может

возвратиться или от которых он может играть дальше продолжение. Эти «опорные точки»

должны

быть

чётко

установлены

и

испробованы

в

последних

репетициях

перед

выступлением, чтобы концертмейстер мог «поймать» солиста и приспособиться к нему.

Примерный план работы над произведением:

1. Рассказ об авторе. Знакомство с музыкальным содержанием и стилем, разъяснение

формы произведения.

2. Техническая свобода каждого из ансамблистов.

3. Достижение взаимопонимания и согласия: знание музыки вступления и заключения,

проигрышей концертмейстера, умение слышать солирование другой партии во время

своих пауз или длинных нот, точное следование фразировке солиста и чувствование его

исполнительского дыхания, подчинение общему творческому замыслу.

4. Синхронность исполнения: единство ритмического пульса и темпа.

5. Работа над чистым интонированием.

6. Динамика.

7. Штрихи.

8. Проработка текста перед концертным выступлением.

Задача концертмейстера как и преподавателя, привить любовь и уважение к музыке в

учениках, воспитать их вкус и культуру, расширить кругозор. А также открыть и развить

такие

качества

как

наблюдательность,

впечатлительность,

темперамент,

воображение,

фантазию, ум, искренность, непосредственность, общительность, из которых, как отмечал

К.С.Станиславский, складывается артистическая личность, жизнь, которой обогатится

великим даром слушать и понимать музыку.