Соловьева Ирина Евгеньевна преподаватель МБУ ДО «Пурпейская ДШИ» ЯНАО, Пуровский район, п. Пурпе
Ансамблевое исполнительство

в классе специального фортепиано
Работа детских музыкальных школ ставит себе целью общее и эстетическое развитие учащихся, воспитание любви к музыке, подготовку к активной музыкальной деятельности в самых её различных формах. Обучаясь игре на фортепиано, учащиеся ДМШ наряду с целым комплексом сольных пианистических навыков овладевают приёмами и способами работы над разными видами совместного исполнительства: фортепианные дуэты, аккомпанементы, концерты. Трудно переоценить роль ансамблевой игры в развитии творческих способностей детей. Приобретённые за годы учёбы навыки и умения игры в различного рода ансамблях, совершенствуют слуховые, ритмические и образные представления учащихся; а также формируют их музыкально – эстетический вкус на высокохудожественных образцах мировой музыкальной классики; воспитывают чувство партнёра, обогащают кругозор, учат воспринимать музыку осознанно. Игра в ансамбле вызывает живой интерес у учащихся, активизирует их внимание, организует исполнительскую волю, повышает чувство ответственности за ансамбль. Особенность ансамблевой игры состоит в том, что несколько человек с различным уровнем музыкального развития и исполнительской подготовки объединяются в единый исполнительский «организм». Игре в ансамбле надо обучать специально как одному из видов музыкального искусства. Этот жанр имеет свою многолетнюю историю. Фортепианный дуэт начал интенсивно развиваться во второй половине 18 века с появлением молоточкового фортепиано и его новыми возможностями: расширенный диапазон, способность постепенного увеличения и уменьшения звучности, добавочный резонатор педали. Этот инструмент таил в себе особые возможности при игре двух пианистов. Значительно возрастала полнота и сила его звучания, открывались неведомые регистровые краски – а новый гомофонный стиль музыки в этом очень нуждался. К началу 19 века фортепианный ансамбль утвердился как полноправная самостоятельная форма музицирования. Возникла богатая и разнообразная литература. Для фортепиано в четыре руки писали почти все композиторы 19 и 20 столетия. Существует два вида фортепианного дуэта – на одном или на двух роялях. Фортепианный дуэт на двух роялях получил наибольшее распространение в профессиональной концертной практике. В нём преимущества ансамбля сочетаются с полной свободой партнёров, каждый из
которых имеет в своём распоряжении свой инструмент. Богатейшие возможности фортепиано, благодаря наличию двух исполнителей, двух инструментов ещё более расширяются. Игра в четыре руки на одном фортепиано практикуется главным образом в сфере домашнего музицирования, музыкального самообразования и учебных занятий. Репертуар для фортепианных ансамблей можно подразделить на специально созданные оригинальные сочинения и переложения, ставящие своей целью популяризацию симфонической музыки. В учебном процессе все виды фортепианного ансамбля и оба раздела их репертуара (концертные пьесы и клавирные переложения) могут быть использованы с равным успехом. Оркестровые переложения – отличный материал для чтения с листа, занятий для развития навыков быстрой ориентации в нотном тесте, для исполнения в эскизе. Оригинальные дуэтные пьесы и концертные транскрипции предназначаются для публичных выступлений и поэтому требуют тщательной и завершённой шлифовки исполнения. Изучение этих произведений помогает понять разнообразные требования ансамбля, творчески обогащает исполнителей и совершенствует их пианистическое мастерство. Ансамблевая техника выдвигает перед исполнителями особые требования. Главная трудность – это умение слушать не только то, что играешь сам, а одновременно общее звучание обеих партий, сливающихся в органически единое целое. Партнерам необходимо обладать особым навыком, который можно назвать «ансамблевой фокусировкой слуха». В чем он заключается, легче всего показать на примере выступающего с партнерами пианиста. Пианист - солит привык слушать только себя. Все, находящееся за пределами создаваемого он сознательно выключает из сферы своего внимания, как отвлекающий шум. Пианист- ансамблист должен отказаться от привычной для солиста фокусировки слуха: звучание его партии зависит уже не только от него, но и от звучания партии партнера. Дело не только во взаимном «прислушивании» партеров друг к другу и ясном понимании функций каждой партии в создании художественного целого, а в органическом и непрерывном слушании общего звучания в процессе исполнении. Важно умение слушать ансамбль в целом и, лишь в пределах необходимого контроля, - себя в ансамбле, партнера в ансамбле. Это умение связано с преодолением психологического барьера: исполнитель не должен различать партии по признаку «я» и «не я». Только с появлением слитного единства «я -мы» возникает совместное действие. При отсутствии такого единства ансамблевая игра сведется лишь к более или менее согласованному исполнению отдельных партий. Одновременное звучание еще не обеспечивает органической целостности общего впечатления.

Задачи в обучении ансамблевого исполнительства:

1. Синхронность звучания.
Синхронность является первым техническим требованием совместной игры. Нужно вместе взять и вместе снять звук или перейти к следующему; вместе выдержать паузу и т.д. Казалось бы, самая простая вещь - начать вместе играть. Однако точно синхронно вступить вместе не так легко и требует большой тренировки и взаимопонимания. Необходимо найти определенный жест для ауфтакта: легкое движение кисти, кивок головы или знак глазами, когда не видны руки партнера. Пренебрежение этим приводит к срывам даже у опытных артистов. Синхронность вступления и снятия звука достигается значительно легче, если партнеры правильно чувствуют темп еще до начала игры. Единство «чувствования темпа» особенно сказывается в моментах, где требуется замедления, ускорения,в паузах и при длительно выдержанных звуках. Для исполнителей музыка в эти моменты как бы останавливается или разрывается. Не понимая выразительного значения длительности паузы или выдержанного звука, они стремятся скорее миновать тягостное для них место, мысленно ускоряя темп. То, что при этом разрушается метроритмическая структура музыки, остается ими незамеченными.
2. Работа над техникой
Технические трудности пианиста в ансамбле - задача нового содержания: недостаточно - сыграть пассаж свободно, ровно, нужно исполнить его вместе с партнером, не опережая его и не опаздывая, соблюдая динамическое соотношение голосов и т.д. Для начала любой участник ансамбля должен очень хорошо освоить свою партию, поэтому на начальном этапе работы над музыкальным произведением важную роль играет индивидуальное проучивание партий каждым учеником. Работа над техническими проблемами сродни работе над гаммами и этюдами: игра различным штрихом, ритмическим рисунком, позиционно и т.д. Неизбежно возникает необходимость координации и совместной работы даже при исполнении сравнительно несложных пассажей. Трудности связаны с исполнением чередующихся пассажей. При чередующемся движении пассажи разных партий могут следовать друг за другом без перерыва или разделяться паузой; иметь или не иметь связующие звуки, быть имитационными, развивающими или завершающими начатый рисунок и т.д. Непрерывное чередование со связующими звуками требует от исполнителей определенных навыков «подхвата» - точной синхронности
вступления, умелого подчинения инерции начатого движения, верной и легкой передачи любого голоса из одной партии в другую и т.д.
3. Фразировка
Следующей задачей в обучении как сольного, так и ансамблевого исполнительства является работа над фразировкой. Грамотная фразировка – основа художественного воспитания исполнителя. Музыкальная фраза может быть исполнена выразительно на инструменте только в том случае, если соблюдены, по крайней мере, три основных условия: 1. осознание строения фразы (деление на мотивы), ее динамику (начало, подъем, кульминацию, спад); 2. владение средствами инструмента в достаточной степени, чтобы осуществить свое художественное намерение; 3. умение слушать себя, своего партнера и ансамбль в целом как бы со стороны и исправлять замеченные недостатки. Неотьемлимой частью при создании определенного музыкального образа является исполнение аккомпанемента. Между мелодией и аккомпанементом должна образоваться звуковая дистанция, чтобы она не тонула в звуковой «давке». Так как сопровождение является гармонической и ритмической опорой мелодии - следует добиваться, чтобы оно прочно поддерживало «парение» мелодии. Умение использования тембров является важнейшей частью фортепианного искусства. Односторонность в их использовании , - когда пианист считает нужным всё играть глубоким, или наоборот, всё легким звуком, - обедняет фортепианную игру; поэтому представляется необходимым, чтобы в процессе обучения усваивались разнообразные тембровые и соответствующие им разные способы звукоизвлечения.
Заключение.
Ансамблевое исполнительство в классе специального фортепиано, продолжает быть одной из важнейших форм обучения пианистов и является неотъемлемой частью учебного процесса в детской музыкальной школе, делает его более интересным и увлекательным, помогая учащимся приобрести важные, разнообразные и полезные умения и навыки. Оно способствует закреплению навыков, приобретенных на уроках специальности; воспитывает волевые качества; стимулирует интерес ученика к игре на выбранном инструменте, прививает любовь к коллективному творчеству; воспитывает чувство ответственности перед партнером, коллективом за результат общей работы, качеством публичного выступления; дарит радость от совместного выступления; является одной из эффективных форм воспитания эстетического вкуса, расширения кругозора учащихся.

Список литературы
1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано.– Москва, Музыка, 1982. 2. Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. 1969. 3. Винницкий А. Беседы с пианистами. 2004. 4. Вопросы фортепианной педагогики – сборник статей под ред. В. Натансона. Музыка, 1971. 5. Выцинский А.В. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. Классика – XXI, 2004. 6. Гондельвейзер А.Б. Пианисты рассказывают.– Москва, Сов. Композитор. 1979. 7. Казачков С.А. О вокально-хоровой фразировке: беседы в форме рондо. – Казань, 2001. 8. Коган Г. Работа пианиста. 2004. 9. Корто А. О фортепианном искусстве. 2005. 10. Крюкова В.В. Музыкальная педагогика.– Ростов – на – Дону, Феникс. 2002. 11. Мелик-Пашаев А.А. Педагогика искусства и творческие способности. 2001. 12. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. 2000. 13. Перельман Н. В классе рояля. 2002. 14. Сорокина Е. Фортепианный дуэт. Музыка, 1988.