Тазетдинова Фарида Хашимовна

Преподаватель по классу фортепиано и сольфеджио

МБУ ДО «Школа искусств им. Салиха Сайдашева» Высокогорского муниципального

района РТ

Реферат на тему: «История развития метода относительной и абсолютной сольмизации».

Оглавление

I. Введение.

II. Предпосылки развития метода относительной сольмизации; система Гвидо Аретинского.

III. Возникновение системы абсолютной сольмизации.

IV. Цифровая система нотации Ж.-Ж. Руссо.

V. Метод Тоник Соль-Фа Дж. Кёрвена.

VI. Развитие относительной сольмизации в России.

VII. Дальнейшее развитие относительной и абсолютной сольмизации в ХХ веке.

VIII. Заключение.

IX. Список использованной литературы.

I

Музыкальное воспитание приобретает в настоящее время все большее значение. Основной

задачей педагога является воспитание всесторонне развитой, гармонично образованной личности.

Условием глубокого эстетического воспитания, формирования музыкальных вкусов подрастающего

поколения является его музыкальная грамотность. В связи с этим важнейшим моментом является

разработка и внедрение научно-обоснованной, проверенной на практике единой методики

воспитания музыкального слуха, объединяющей все звенья музыкального воспитания, начиная с

детских садов и общеобразовательных школ, кончая пединститутами, музыкальными училищами и

консерваториями.

Создание такой методики требует огромного анализа а) музыкально-теоретических

предпосылок, б) истории, в) современной практики воспитания музыкального слуха.

В настоящем реферате рассматриваются исторические предпосылки методов, на которых

базируются многие новейшие современные системы музыкального воспитания в разных странах, а

именно, методов относительной и абсолютной сольмизации.

Наиболее значительной работой по этому вопросу является статья П. Вейса «Абсолютная и

относительная сольмизация», в которой он освещает исторические пути развития сольмизации в

ряде европейских стран от времен Древней Греции до ХХ века. Историческому аспекту

музыкального воспитания посвящен один из разделов книги Е. Давыдовой «Методика преподавания

сольфеждио». Отдельные вопросы музыкального воспитания затронуты в статьях Д. Локшина

«Хоровое пение в русской школе», А. Серова «Музыка, музыкальная наука, музыкальная

педагогика», а также в работах Ж.-Ж. Руссо, В.Стасова, В. Одоевского и других. Метод З. Кодая

рассматривается в работах Л. Добсаи и Э. Сёни.

II

Слово «сольмизация» (итал. solmisazione) произошло от названий музыкальных звуков соль

и ми. Музыкальный энциклопедический словарь даёт два значения этого слова: 1) «пение мелодий с

произнесением названий звуков, один из приёмов музыкального обучения»; 2) «ритмизованное

чтение нот без интонирования».

В дальнейшем изложении этот термин будет использоваться в первом значении.

Различают два вида сольмизации - относительную и абсолютную. При относительной

сольмизации за каждой ступенью звукоряда закрепляется определенное название, независимо от

абсолютной высоты. Абсолютная сольмизация - это пение мелодий с названием абсолютной

высоты звуков.

В историческом процессе развития музыкального искусства во все времена системы

сольмизации были связаны с различными системами нотации.

Воспитательное значение музыки издревле осознавалось многими народами мира. В

римской школе можно заметить следы определенной методики музыкального воспитания:

сначала мелодии разучивались по слуху, потом исполнялись в сопровождении музыкального

инструмента и,

наконец, пелись с текстом.

Нотное письмо возникло еще в Древней Греции - это был древнейший способ фиксации

звука. Для этой цели были использованы буквы греческого алфавита, писавшиеся в различных

положениях. Фиксировалась только высота, длительность же зависела от ударяемых и

неударяемых слогов поэтического текста.

Первые нотные записи были относительными, обозначали не абсолютную высоту звуков, а

отношение между звуками в различных попевках, исполняемых на различной высоте. Подобное

музыкальное письмо имело место в Древнем Китае, Греции, Индии. В Европе для записи

вокальной музыки до Х в. служили известные с давних времен невмы. В России также

существовала подобная запись и пение по крюкам - своеобразная относительная система нотации.

Невмы или крюки записывались над словесным текстом и служили певцам напоминанием уже

знакомых мелодий. Разумеется, ранние системы нотации были далеки от совершенства, поскольку не

фиксировали точных звуковысотных соотношений, а лишь указывали направление развития мелодии.

Условность, неточность подобной нотации вызвало ее дальнейшее совершенствование

Первые

попытки объединения пения с теорией связаны с именами фламандского монаха и учителя

пения Хукбальда и французского музыканта-теоретика Одо, живших в начале Х в. К этому

времени установилась прочная практика обозначения абсолютной высоты звуков семью

первыми звуками латинского алфавита: A B C D E F G. Хукбальд ввел горизонтальную линию

красного цвета для тона F, проведенную по невменным знакам. К этой линии позже

прибавилось еще около двадцати. Между линиями писали текст песнопения. Поскольку каждая

линия и промежуток между ними не обозначали определенные звуки, а только соотношение

между ними по высоте, получалось, что отдельные слоги текста были разбросаны по разным

линиям. По этой причине певцы неохотно пользовались данным новшеством, предпочитая

обыкновенные невмы.

Истоки современной нотации тесно связаны с реформой нотного письма итальянского

музыканта и педагога Гвидо Аретинского. В результате его исторической реформы появился

точный и удобный способ записи звуков при помощи нотоносца и букв, обозначающих

высотное значение нотных линеек. Аретинский обратил внимание на рапространенный в то

время гимн святому Иоанну, сочиненный около 700 года Павлом Диаконом. Каждый стих

этого гимна начинается тоном выше предыдущего, кроме четвертого, начинающегося на полтона

выше третьего. Начальные звуки каждой фразы образуют мажорный гексахорд, т.е. 6-ступенный

мажорный лад: ut, re, mi, fa, sol, la. Исполнение мелодии слогами, обозначающими ступени

мажорного гексахорда, назвали сольмизацией ( от названия ступеней соль и ми). По мнению

П.Вейса, Гвидо изобрел сольмизацию не для того, чтобы заменить буквы. Его слоги должны

были способствовать созданию слуховых представлений ступеней звукоряда. В письме к своему

другу, монаху Михаилу, он писал: «Если ты хочешь сохранить в памяти звук или невму таким

образом, чтобы быть в состоянии уверенно спеть ее где угодно, в любой песне, ты должен

запомнить этот звук или эту невму в начале какой-нибудь очень хорошо знакомой мелодии, и

для запоминания каждого звука у тебя должна быть готова соответствующая мелодия, которая

начинается с этого самого звука». Гвидо Аретинский неоднократно указывал, что добивается у

своих учеников умения петь с листа незнакомые мелодии. Благодаря чему и каким путем он

достиг таких результатов?

Во-первых, благодаря реформе нотации.

Гвидо ввел принцип терцового расположения нот на линейках нотоносца и создал, таким

образом, наглядный, точный и удобный способ записи абсолютной высоты звуков, который

лежит в основе современного нотного письма. К имевшимся уже двум линиям f и c,

введенными Хукбальдом, он добавил еще две: одну между ними (линия а), а другую-в зависимости

от диапазона нотируемого материала - либо над с (линия е), либо под f (линия d). Так

образовалась четырехлинейная система, в которой линии соответствуют звукам, находящимся в

терцовом соотношении друг с другом (нотные знаки при этом записывались как на линиях так и

между ними).

Во-вторых, благодаря относительной сольмизации.

Сохраняя буквы для обозначения абсолютной высоты звуков, Гвидо ввел

сольмизационные

слоги в целях запоминания «особого качества звуков», т.е. их положения в звукоряде. Главное

внимание при этом он обратил на расположение малой секунды, которая всегда должна была

выражаться одними и теми же слогами: ми и фа. Возможно, в этом заключается причина того,

что Гвидо ограничился шестью сольмизационными слогами: с введением седьмого слога малая

секунда уже не всегда будет выражена одной и той же парой слогов. По своей природе

гвидов гексахорд был «скользящим», т. е. относительным. Мутации - переходы из одного

положения гексахорда в другой считались средством достижения определенной цели:

обеспечить надежную интонацию малой секунды.

В-третьих, благой!!аря стремлению к сознательности слуха и пения.

Сам Гвидо писал: «Знай, что если ты хочешь успевать в изучении нот, ты должен выучить

несколько

песен наизусть таким образом, чтобы ты при пении внутренне чувствовал, из каких звуков

каждая невма состоит и к какому ладу она относится. Знать это на память - совсем другое

дело, чем петь на память, ибо первое - достояние знатоков, а второе доступно также и

неискушенным».

Достоинства гвидовой шестиступенной мутирующей сольмизации были велики. На ее базе

достигла наивысшего рацвета полифоническая хоровая культура a’capella Нидерландов и

Италии. Лишь в XVIII веке эта система была полностью вытеснена. Одной из причин

этого стала ее сложность. Так гвидова сольмизация - изобретение, имевшее в свое время

прогрессивное значение, - стало тормозом для дальнейшего развития.

Возникла необходимость избавления от мутаций в пределах октавы путем введения седьмого

сольмизационного слога. В процессе ладовой эволюции к XVI веку откристаллизовался

семиступенный лад. Первое свидетельство о его использовании датируется 1574 годом. Первым, кто

использовал слог «си», был педагог из Антверпена Хуберт Вэльрант. немного позже придворный

музыкант герцога Баварского Ансельм из Фландрии привез слог си с собой в Мюнхен. Во Франции

с распространением этого слога связаны имена Лемэра и Нивэра. Не следует полагать, что

процесс внедрения седьмого слога был скорым и естественным; он окончательно обосновался в

звукоряде лишь через полтора века.

Октавный звукоряд Ut Re Mi Fa Sol La Si Ut продолжали понимать и применять в

относительном смысле. Этьен Люлиэ в 1696 году приводит таблицу с нотной записью октавных

звукорядов всех мажорных тональностей квинтового круга, от C до Fis и от C до Ges; при этом

под первой ступенью каждого звукоряда стоит слог Ut. Переход из одной тональности в другую

стал называться транспозицией, а произведение, в котором слог Ut соответствовал не звуку C

(до), а какому-либо другому, стало называться транспонированным.

П. Вейс указывает на существенный момент: то, что слог Ut приобретает значение

мажорной тоники. Для обозначения минорной тоники служит первоначально слог Re (а не La).

Процесс развития сольмизации в 1700 году во Франции приводит уже к ладовой

сольмизации в современном смысле: слоги стали обозначать ладовые ступени с присущими им

функциями мажоро-минорной системы.

III

Возникновению абсолютной сольмизации способствовали определенные причины. В XVII

веке возрастает интерес к инструментальной музыке.

Известно, что непременным условием сознательного пения является наличие у исполнителя

ясных слуховых представлений ладовых ступеней. А первым (хотя и механическим) условием

игры на инструменте является наличие ясных представлений способа извлечения звуков, с

требуемой абсолютной высотой. К концу XVII века в области инструментального и

профессионального обучения абсолютная система вытеснила относительную. Во многих

странах сольмизационные слоги ( до, ре, ми…) стали использоваться в качестве названий

абсолютной высоты звуков.

Один из первых учебников по абсолютной сольмизации был написан французским

композитором Монтеклером и назывался «Новый метод изучения музыки». Его таблица составлена

уже полностью в духе нынешней абсолютной сольмизации: слоги обозначают не ладовые ступени,

а абсолютную высоту звуков. В качестве первой ступени берется последовательно каждый из семи

слогов, хроматические изменения слогов обозначаются диезами и бемолями.

Впрочем, Монтеклер еще не мог вполне отказаться от относительной сольмизации. Он

предлагает называть «заключительный, основной звук в мажоре слогом Ut, а в миноре слогом

re или la, независимо от положения нот на нотоносце».

Таким образом, автор пользуется сольмизационными слогами в относительном и

абсолютном значении. Это объясняется тем, что абсолютная сольмизация более трудна, она

требует сложных мысленных процессов, чем относительная. К тому же она стала

принципиально новым явлением.

Очевидное неудобство пения ладового слога ут со временем потребовало его замены. Она

была осуществлена немецким служителем церкви Отто Гибелем. В 1659 году он заменил слог

ут на слог до.

К середине XVII столетия абсолютная сольмизация получила название «натуральной»,

поскольку не учитывала звуков альтерации. Она стала преобладающей системой и почти

полностью вытеснила относительную.

Натуральная сольмизация сохранила лишь одно

положительное свойство системы Аретинского: благозвучность слогов, что способствовало

певческому звукообразованию и артикуляции.

Несколько иным путем шло развитие сольмизации в Германии. Среди многочисленных

попыток реформировать этот метод наиболее жизнеспособными оказались Klavisiren или

Abesedieren - пение с буквенными названиями звуков с суффиксами is для диеза и es для

бемоля,

применяющимися и в настоящее время. Немецкое Klavisiren, как и французское solfier au naturel

- абсолютные виды сольмизации. Если « натуральная» является диатонической, то «клавизация»

- хроматическая, она дает возможность просто, логично, в соответствии с нотным письмом

выразить любую альтерацию. В то же время ее недостатком стала неблагозвучность слогов, а также

неприспособленность к требованиям вокального воспитания.

Лишь к началу ХIX века абсолютный вид сольфеджирования окончательно утвердился не

только во Франции, но и во многих других европейских странах. Однако, относительное

сольфеджио не до конца было вытеснено абсолютным. В XIX и даже в ХХ вв. в практике

преподавания продолжалась борьба двух течений - абсолютной и относительной сольмизации.

IV

Новое направление в развитии ладовой сольмизации связано с именем французского

философа и композитора Жан-Жака Руссо. Он в свое время подверг острой критике систему

музыкального воспитания, в особенности нотное письмо и сольмизацию. В своих работах

Руссо постоянно подчеркивает, что нельзя быть музыкантом, не понимая ладовых

закономерностей музыки. Руссо создал свою систему, которая впоследствии, с незначительными

изменениями, применялась на практике несколькими поколениями музыкантов-педагогов. Его

метод получил название «цифровая система нотации» («цифровая метода»).

Основные принципы этой системы сводятся к следующему:

1) Слоговые названия ступеней он заменяет арабскими цифрами. Ступени мажорной

тональности записываются цифрами 1.2,3,4,5,6.7 и поются на слоги ut, re, mi, fa, sol, la, si,

взятые в относительном («транспонирующем») значении. Ступени натурального минора

записываются цифрами 6,7.1,2,3,4,5 и поются на слоги la, si, ut, re, mi, fa, sol. Абсолютная

высота тональности обозначается в начале записи слоговым названием. Например, в

тональности Соль мажор тоника соль будет обозначаться цифрой 1 и интонироваться на слог

ut. На переход мелодии из одной октавы в другую указывает точка над или под цифрой.

2) Повышение ступени на полутон обозначается перечеркиванием цифры снизу вверх;

понижение - перечеркиванием сверху вниз.

3) Руссо пользуется тактовыми чертами в привычном для нас виде. Внутри же такта

метрические доли разделяются запятыми. Используются два различных метра: двухдольный и

трехдольный; в начале записи выставляется соответственно цифра 2 или 3.

4) Удлинение звука ( более доли) обозначается при помощи точки, пауза - при помощи цифры 0,

деление доли - при помощи горизонтальных черт, напоминающих ребра обычных

длительностей.

Цифровая нотация Руссо отличается простотой, краткостью, сжатостью в выражении

основных закономерностей лада и метра. Однако эта система не свободна от недостатков. П Вейс

отмечает два: 1) отсутствие линейно-пространственной наглядности и 2) неприспособленность к

отражению сложных тональных связей. Руссо разаботал также и способ сольмизации

модулирующих мелодий. Посредствующий между двумя тональностями звук записывается

сначала одной цифрой, затем другой, имеющей новое значение в другой тональности.

Например, при модуляции из Ре мажора в Ля мажор звук фа# сначала обозначается цифрой 3,

затем сразу же цифрой 6 в соответствии со ступеневым значением в новой тональности. То

же происходит и с другими звуками и сольмизационными слогами. Недостатком такого

обозначения становится затушевывание двух тоник, двух тональностей. Чем сложнее

модуляция, тем более явно выступает этот недостаток. Несмотря на это, цифровая система

Руссо способствовала развитию музыкального воспитания на ладовой основе, расширению

самого музыкального образования.

В дальнейшей разработке и распространении этого метода больших успехов добились

французские педагоги XIX века П. Гален, Э. Пари и Э. Шеве.

Пьер Гален рассматривал цифровую нотацию лишь как подготовительный этап к изучению

обычной, на нотоносце. Гален широко пользовался дидактическим приемом пения по

«мелопласту», т.е. по нотоносцу без ключей и без нот с добавлением двух добавочных линеек

сверху и двух - снизу. Педагог оговаривает место тоники, а затем показывает указкой движение

мелодии по мелопласту. Ученики поют способом относительной сольмизации. Гален ввел

альтерированные ступени в пении путем изменения окончаний сольмизационных слогов, в

случае повышения на «е», понижения - на « ue».

Эме Пари обогатил систему «языком длительностей» или «ритмическими слогами». Они

до сих пор с успехом применяются педагогами разных стран.

Эмиль Шеве известен как практик и распространитель метода. Вместе со своей женой

Наниной Шеве он издал несколько учебников для детей и взрослых. Более двадцати лет

руководил кружками хорового пения, где бесплатно обучал много детей. И после смерти Шеве

эта система продолжала работать и давала хорошие результаты. В 1883 году система Гален-

Пари-Шеве была официально рекомендована для начальных школ, а в 1905 году - и для

срелних. К сожалению, в дальнейшем наблюдалась тенденция к подмене цифрового метода

облегченной системой абсолютной цифровой нотации, что привело к вырождению самой идеи.

V

Следующим этапом развития сольмизации стал так называемый Тоник Соль-фа метод. Он

появился немногим позже галеновского, в Англии. Его создателями стали Сара Гловер и Джон

Кёрвен. Именно от их метода, по мнению П.Вейса и Е.Давыдовой, ведут свое начало музыкально-

педагогические системы современности.

Согласно этому методу, для сольмизации испльзуются видоизмененные и дополненные

аретинские слоги. Так, натуральная мажорная гамма поется на слоги до, ре, ми, фа, со, ля, ти;

повышение ступени выражается при помощи гласной «и»: ди, ри, фи, понижение- при помощи

гласной «о»: до, ро, мо, ло. Абсолютная высота звуков обозначается латинскими буквами, в

сольмизации же буквенные названия не используются. Для записи музыки сольфаисты применяют

начальные буквы слогов (d, r, m, f, s, l, t) для обозначения диатонических ступеней; слоги

альтерированные выписываются полностью. Для звуков среднего регистра голоса берутся буквы без

дополнительных обозначений, звуки соседней высшей октавы пишутся с маленькой цифрой 1 справа

вверху буквы, звуки соседней нижней - с той же цифрой, но справа внизу. Для обозначения

абсолютной высоты произведения в начале записи указывали тональность. В ритмической записи

выделяют два принципа:

1) запись длительности звуков должна наглядно соответствовать длительности звучания с тем,

чтобы одинаковые метрические единицы были изображены в записи отрезками одинаковой длины.

2) применяются особые знаки метрических акцентов: сильная доля - тактовая черта ( | ),

слабая - двоеточие ( : ), относительно сильная доля в сложных тактах - укороченная тактовая

черта. В случае дробления долей на две части применяется точка ( . ), вторичного деления на две

части - запятая ( , ), деление доли на три части - перевернутая запятая ( ‘ ). Сольфаисты

употребляют также ритмические слоги, заимствованные у системы Гален-Пари-Шеве.

Новое, что вносит система Кервена - это учение об «умственных эффектах» ладовых

ступеней Как действует умственный эффект? Характерное звучание отдельной ступени -

слуховое впечатление - соответствующее представление. Кервен не ограничивается констатацией

устойчивости одних и неустойчивости других ступеней, а старается охарактеризовать каждую

индивидуально. Характеристики ступеней:

I этап до - звук прочный и решительный

со - величественный или яркий

ми - ровный или спокойный

II этап ре - звук побуждающий, полный надежд

ти - пронзительный или чувствительный

III этап фа - унылый, внушающий страх

ля - грустный, жалобный

Три этапа указывают на последовательное знакомство со ступенями. П.Вейс считает, что

не все характеристики ступеней, приведенные Кёрвеном, отвечают действительному значению

этих ступеней. Впрочем, Кервен не настаивал на своих характеристиках, как на единственно

возможных. Он считал необходимым побуждать учащихся давать самостоятельные

характеристики ступеням (отсюда и название «умственные эффекты»).

К наиболее интересным и ценным средствам относятся, введенные Кервеном ручные

знаки, обозначающие ладовые ступени. Знаки устойчивых ступеней выражают их характер:

«прочное» до изображает кисть, сжатая в кулак; «спокойное» ми - как бы парящая ладонью

вниз рука; «яркое» со - открытая широким жестом ладонь, большим пальцем вверх. Знаки

неустойчивых ступеней показывают направление тяготений: ти - указательный палец, направленный

вверх, фа - тот же палец, направленный вниз, ля - расслабленно висящая кисть, ре - плоская

ладонь с направленными вверх кончиками пальцев и опущенным вниз запястьем ( II ступень

тяготеет как вверх, так и вниз). Ручные знаки выполняются на разной высоте, показывая

относительную высоту звуков и мелодическое движение. Они предназначены не только для

учителя, но и для детей, которые поют ступени, одновременно показывая их. По руке можно

петь звуки, мотивы, фразы.

Со временем ручные знаки теряют свое первоначальное эмоциональное содержание и

превращаются в условные знаки, т.е. ассоциации приобретают вид условных рефлексов.

Новаторское значение метода Кервена заключается в системной последовательности занятий,

Развитие слуховых представлений происходит в шесть этапов. Первые три - это усвоение

отдельных ступеней, причем сначала вводятся устойчивые, а затем неустойчивые. На четвертом

этапе изучаются субдоминантовое трезвучие и доминантсептаккорд, а также модуляции в

доминанту и субдоминанту. Пятый и шестой этапы - изучение минора и отдаленных модуляций.

П.Вейс обращает внимание на требование Кервена «менять тональность чуть ли не с

каждым новым упражнением, чтобы ученики не пытались петь на основе абсолютной высоты,

а обращали внимание на соотношение звуков». Благодаря этому учащиеся узнают, что одну и

ту же мелодию можно петь на разной высоте, не меняя последовательности и роли ступеней.

Отмечая многочисленные достоиства метода Тоник Соль-фа, П.Вейс указывает и на

некоторые недостатки: схематичность упражнений, оторванность от народной музыки,

односторонняя ориентация на мажорно-минорную систему, а также недооценка обыкновенной

нотации. Автор отмечает необходимость опоры в музыкальном воспитании на народную

музыку, изучения обыкновенной нотации на рвннем этапе занятий, совместив эту задачу с

относительной сольмизацией. Именно по такому пути шло развитие в Германии и Венгрии в

ХХ веке.

VI

История развития сольфеджио в России тесно связана с деятельностью хоровых капелл и

церковных хоров. Здесь также отразилась борьба двух направлений - абсолютной и

относительной сольмизации. В XVII веке появляются первые учебники - «Азбука» Мезенца и

«Идеа грамматики мусикийской» Н. Дилецого. Дилецкий предлагает вначале более легкий и

заинтересовывающий учащихся способ объяснения нот на пяти пальцах, затем на «лестнице» и

в заключение - на нотном стане. Такая последовательность создает четкую систему и приводит

к прочному освоению нотной грамоты. «Азбука» Мезенца построена вся на пятилинейной

системе, используются слоговые названия звуков. В методических указаниях говорится об

обязательной напевности, длительном и спокойном дыхании как характерной особенности

русского хорового пения.

Метод относительной сольмизации стал активно развиваться в России в 60-е годы XIX

века, когда музыкальные и общественные деятели обратили внимание на систему Гален-Пари-

Шеве и способствовали ее применению и распространению. Первым, кто стал

пропагандировать цифровой метод обучения музыке, стал писатель В.А. Соллогуб, который в

1859 году ездил за границу с целью знакомства с современными методами музыкального

воспитания. Он считал, что галеновская система словно специально создана для России, где

церковное пение не допускает никакой инструментальной поддержки и где народу присуща

такая страстная любовь к песне.

Соллогуба в том методе привлекала простота и доступность «каждому крестьянскому

мальчику», даже не отличающемуся какими-то большими способностями, а также

эффективность занятий, в результате которых учащиеся «приобретают возможность читать… и

петь всякую музыку… с первого взгляда… и писать музыку под диктовку точно так же и

почти в одинаковое время с учащимися какого-либо языка, чего доныне не достигал ни один

музыкальный метод».

По методу Гален-Пари-Шеве занимались в Бесплатной музыкальной школе в Петербурге

(организаторы М. Балакирев и Г. Ломакин) и в Бесплатном классе простого хорового пения

РМО в Москве (организатор Н. Рубинштейн).

«Цифровая метода» получила в дальнейшем довольно широкое распространение в России.

Создаются учебники и сборники песен по цифровой нотации во многих губернских городах:

«Элементарные уроки пения по методе Шеве» Н Виноградова (Воронеж, 1872), «Букварь пения

по цифрам» А.Альбинова (Москва, 1877), «Краткий курс хорового пения А.Крицына (Москва,

1892), сборник песен «Дети в щколу» Н.Суворова (Казань, 1910) и многие другие.

Характерно, что русские цифристы пользовались цифровой нотацией уже не в

первоначальном, относительном ладовом смысле, а в абсолютном. Независимо от тональности они

обозначали звук до цифрой 1, звук ре - 2, си-бемоль -7 (перечеркнутая \), фа# - 4(перечеркнутая /)и т.д

Очевидно, что эта нотация примитивна и антимузыкальна. Используя внешние приметы

системы Руссо и Галена, она по сути стала ее противоположностью.

В начале ХХ века в России получил известность английский метод «Тоника соль-фа». Его

пропагандировал журнал «Народное образование» и его редактор П.Мироносицкий.

Основываясь на учении Кёрвена об «умственных эффектах», он дает следующие описания

ладовых ступеней:

Тоника (до) характеризуется твердостью, прочностью, законченностью, чувством уверенности.

Доминанта (соль) отличается своей яркостью, бодростью, но не дает такого впечатления

законченности и покоя, как до.

Медианта (ми) - ступень покоя, производит впечатление бесстрастности и умиротворения.

II (ре), как и VII (си) отличается стремлением к тонике, элементом беспокойства и возбуждения.

VI (ля) - имеет печальный, заунывный характер.

IV (фа) - как бы тяжелый звук.

Практически, этот метод применялся в России лишь в немногочисленных приходских

школах, а после революции был забыт совершенно. По словам Мироносицкого, его «певческая

грамота» не применима к инструментальной музыке - и это стало причиной ее забвения.

VII

В XX веке различные методы и системы преподавания сольфеджио имеют в своей основе те

же

два направления: абсолютное и относительное. Крупнейшие среди них - венгерская система Кодая и

болгарская «лестница» Тричкова - основаны на принципе относительной сольмизации.

Метод обучения музыке, именуемый «системой Кодая», объединил достижения Гвидо

Аретинского, Шеве, Кервена, Вебера и других.

Выдающийся музыкальный педагог, композитор и фольклорист З. Кодай считал, что основой

детского музыкального воспитания должна быть народная песня, а необходимым методом -

ладовая (относительная) сольмизация. Его система получила название релятивной. Кодай

большое значение придавал подбору музыкального материала. Второй, не менее важной задачей,

Кодай считал подготовку учителей. Хороший музыкант должен обладать следующими

способностями:

1. обученный (воспитанный) слух; 2. обученный (организованный) разум;

3. обученное (воспитанное) сердце; 4. обученная (технически развитая) рука;

Основные положения венгерской релятивной системы:

1. В качестве названий ступеней диатонического звукоряда применяются сольмизационные

слоги Гвидо Аретинского.

2. Одновременно с изучением этих слогов дети знакомятся с основами ритмики.

3. Ручные знаки-символы Кервена применяются при овладении ладовыми ступенями.

4. Ритм и ступени мелодии записываются сначала без нотного стана.

5. На следующей стадии обучения ноты пишутся на нотном стане без ключа с

обозначением местонахождения до (тоники мажора), т.е. используется принцип «подвижного

до».

6. Обучение начинается не с полного звукоряда, а с простейших мелодических попевок,

образующих некую мелодию, выражающих простейшую музыкальную мысль.

Одновременно дается графическое изображение нот без нотоносца, позволяющее исполнять эту

попевку в любой тональности (при этом используются ручные знаки).

Следующая попевка включает в себя новую интонацию, соединенную с первой. Э. Сёни

указывает, что порядок включения новых звуков связан с особенностями венгерской народной

музыки. В основе лежит пентатоника; последним изучается разрешение VII ступени в тонику.

Преимущество релятивной системы в том, что используемые ей народные попевки очень

выразительны.

7. Освоив семь основных ступеней диатоники, дети знакомятся с клавиатурой фортепиано и

абсолютными названиями звуков (c, d, e, f, g, a, h).

8. Следующий этап - изучение тональностей. Дети попеременно сольфеджируют и

сольмизируют.

На практике пение, как правило, больше связано с ладовой сольмизацией, а игра на

инструменте - с абсолютной системой нотации.

Метод Кодая нашел поддержку в различных странах Европы, он известен в Аргентине,

США, Канаде и Японии. Успешно занимаются по нему в России и в странах Прибалтики.

Например, эстонский педагог Х. Кальюсте разработал методику начального обучения детей по

относительной системе. Он применяет иные названия ступеней при относительной сольмизации:

ё, ле, ми, на, со, ра, ти. На занятиях применяются любые тональности, используются ручные

знаки, ритмические инструменты, а также хлопки и шаги. Интонационное содержание

упражнений приближено к эстонской народной музыке - и в этом проявляется творческий

подход педагога к данной системе.

Сторонники ладовой сольмизации в России Котляревская и Крафт заимствовали эстонские

ладовые слоги, изменив названия III и V стуеней мажорной диатоники соответственно на ви и зо,

с тем, чтобы они не напоминали абсолютной высоты звуков.

Наряду с развитием относительной сольмизации, в ХХ веке получает развитие и

абсолютная. Подобная система возникла в конце 50-х годов ХХ в. в Дании. Ее автором стал Й.

Йорсильд. Он считал, что одной из важнейших задач в развитии слуха является воспитание

«тональной гибкости», способности активно переключаться из одной тональности в другую. За

основу методики им взяты небольшие интервалы - секунды, терции, кварты и, главным образом,

полутоны, т.к. они являются средством для тональных сдвигов. Но интервалы рассматриваются не

как застывшее соотношение ступеней, а как активные интонации, дающие новое направление

мелодии. Создается возможность преодолеть преобладание диатоники в преподавании сольфеджио.

В 50-х годах ХХ века в Чехословакии был выпущен сборник М. Долежила, в котором

автор пытается объединить обе системы - абсолютную и относительную. Воспитание слуха

ведется по двум руслам: во-первых, на основе изучения ладовых взаимоотношений ступеней

мажора и минора и, во-вторых, на основе освоения интервалов от любого звука вверх и вниз

вне ладовых связей.

VIII

Обзор истории сольмизации в Европе позволяет сделать некоторые выводы.

1. Сольмизация возникла в Западной Европе почти тысячу лет назад в качестве

относительной, возможно, по аналогии с древнегреческой. Абсолютная сольмизация имеет более

краткую историю: она начала распространяться лишь около 250 лет назад в связи с растущим

общественным значением инструментальной музыки.

2. Развитие теории и практики воспитания музыкального слуха характеризуется острой

борьбой двух направлений, связанных с абсолютным и относительным способами сольмизации. В

XIX веке относительная сольмизация завоевала значительные позиции в области массового

музыкального образования. Абсолютная сольмизация стала господствующей в профессиональном

образовании.

3. В XIX веке еще не удалось удовлетворительно разрешить противоречие между

относительной сольмизацией и абсолютным способом нотаии. Вследствие этого там, где в

массовом музыкальном образовании получила рапространение относительная сольмизация - в

сущности более передовая и эффективная, чем абсолютное сольфеджирование - возникло

несоответствие между методами воспитания музыкального слуха в массовом и

профессиональном образовании.

4. Многие современные методики музыкального воспитания базируются на том или другом

методах, включают в себя отдельные элементы относительной или абсолютной сольмизации

либо совмещают их в рамках одной системы.

IX

1. Вейс П. Абсолютная и относительная сольмизация. // Вопросы методики и воспитания

слуха. Л: 1967.

2. Давыдова Е. Методика преподавания сольфеджио. М: 1986.

3. Добсаи Л. Метод Кодая и его музыкальные основы. // Музыкальное воспитание в Венгрии.

М: 1983.

4. Музыкальный энциклопедический словарь. М: 1990.

5. Руссо Ж.-Ж. Избранные сочинения, т. III. М: 1961.

6. Сёни Э. Некоторые стороны метода Кодая. // Музыкальное воспитание в Венгрии.

М: 1983.

7. Серов А. Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика. // Избранные труды.

М: 1958.