МБУДО «ДМШ 20» Приволжского района г. Казани

Методическая работа на тему:

«Метод ассоциативно-образного мышления в

работе над звуком»

Подготовила преподаватель

высшей категории

по классу фортепиано

концертмейстер

Сабирзянова Н.Ю.

Казань, 2015 год

Пояснительная записка

«Рояль является лучшим актёром, так как

может исполнять разнообразные роли»

Г.Нейгауз

Метод

ассоциаций

давно

используется

в

области

образования

с

целью

активного расширения памяти. Действенность этого метода подтвердил Самвел

Габриян, двукратный рекордсмен книги Гиннеса по количеству запоминаемых

иностранных слов.

По мнению психологов, естественный способ восприимчивости у детей – с

помощью чувств. Каждая вещь напоминает им что-то из их внутреннего мира

фантазии, так они запоминают всё новое.

Такой

метод

я

использую

в

работе

над

звуком

и

интонацией

в

классе

фортепиано с самого раннего возраста. Любую интонацию или технический приём

можно окрасить эмоционально и образно. Это помогает не только поддерживать

интерес детей к обучению, но и даёт качество исполнения уже на начальной

стадии музыкального развития.

Следует

отметить

следующие

положительные

моменты

использования

данного метода:

- возрастает восприимчивость музыки, развивается более острый слух;

- интонация, из которой состоит мелодия, наделяется смыслом и чувством;

- расширяется динамический диапазон исполнителя;

- развивается память, ускоряется и упрощается процесс заучивания наизусть;

- работа над

звуком становится творческой лабораторией, в которой у

педагога и ученика равные права, это сотворчество;

- формируется стремление к высокому качеству исполнения;

1.Приёмы звукоизвлечения.

Приёмов звукоизвлечения на фортепиано великое множество. Они

зависят как от образно-звуковой картины конкретного произведения, так и от

индивидуальности исполнителя.

Главное – предчувствовать звук, слышать его внутри себя и настроить

подушечки пальцев на нужное прикосновение, которое часто бывает похожим на

прикосновение к какому-либо предмету. Например, опустившись на поролон до

конца,

можно

почувствовать

беспрепятственное

проникновение,

мягкую

пружинность. Если перенести это прикосновение на клавиатуру, получим мягкий,

глубокий звук.

Опустившись подушечками на вату, получим другое ощущение – отсюда

иное

качество

звука,

он

не

будет

пружинным,

это

звук

«без

костей»,

без

противодействия.

Опустив палец на пружину, получим ощущение сопротивления.

Внутренней силы. Назовём такой звук условно «пружинным».

Острый звук – от ощущения проткнуть клавишу иглой, как бумагу,

сложенную в несколько слоёв, или укол шпаги.

Звук с ядрышком получается, если покатать подушечкой пальца горох,

затем представить горошину внутри клавиши. Возникает ассоциация с принцессой

на горошине, которая сумела почувствовать эту горошину через 20 пуховиков, 20

тюфяков и т.д.

Звук-прикосновение – это ощущение пальца, дотрагивающегося до

одуванчика, не повредив его.

«Вытянутый звук» - рука превращается в осьминога на дне моря, а

пальцы – его щупальца, которые берут добычу, как бы притягивая её к себе.

Звук – «тире» - это поющий звук, глубокий. Я прошу ученика как бы

нарисовать тире внутри клавиши.

Приём звукоизвлечения полностью зависит от поставленной

художественной цели. Не менее важно знать направление движения руки – вправо,

влево, от себя, к себе.

Профессор Ленинградской консерватории В.Х.Разумовская придавала

двум основным типам движения «к себе» и «от себя» большое значение. По -

другому она называла их «отталкивающее» и «хватательное».

Разнообразие приёмов звукоизвлечения приводит к интересному,

разноплановому звучанию.

Разумовская стремилась проникнуть в самый механизм звукоизвлечения,

старалась осознать его, определить каждый момент прикосновения к инструменту.

Вместе с учеником она анализировала возникающие во время игры ощущения и

советовала закреплять правильные. Вот несколько приёмов пианизма Разумовкой.

«Утюжки»

-

ласковые

прикосновения

–

притяжения:

концевые

фаланги

пальцев чуть приподнимаются, как бы присасываясь к клавише. Это, по сути –

забытое туше.

«Молоточки» - округлые пальцы близко прилегают к клавише: когда один

молниеносно

падает

вниз,

другой

в

это

время

мгновенно

отскакивает

на

поверхность клавиши.

Техника классических сонат, используемая Разумовской.

«Гвоздики» - рука активно и резко толкает приготовленные пальцы – тычки с

поверхности на дно клавиши. Дают силу, прочность и имитируют звук трубы.

«Шалочки» - очень тихие, острые прикосновения – дают остроту, блеск,

лёгкость. Пальцы более жёсткие, вертикально фиксированные.

«Пудики» - пальцы округлые, их тяжёлые, словно налитые кончики близки к

клавишам,

медленно

в

них

погружаются

и

«припечатывают»

клавиши

с

одинаковой тяжестью всем своим весом. Имитируется звук тромбона и валторны.

«Зацеп» - кончик вытянутого пальца в момент прикосновения к клавише

закругляется,

будто

мягко

зацепляет

воображаемую

петлю

или

воображаемое

углубление (на себя), становясь надёжной опорой

для свободно подвешенной,

гибкой руки. Приём для всех мелодических певучих пассажей, изображает тембры

скрипки, виолончели.

«Внедрение»

-

палец,

вначале

закруглённый,

подобно

ноге

полотёра,

растирающего

засохшую

мастику,

как

бы

преодолевая

сопротивления,

продвигается рукой чуть вперёд и вглубь клавиши (от себя). Приём хорош для

кантилены, для тянущихся звуков и медленных аккордов.

Последние два приёма часто сопутствуют друг другу, сочетаясь в тех или

иных последовательностях.

Конечно, названия приёмов носят условный характер.

«Основой

для

исполнительских

навыков

должно

быть

соответствие

звукового образа движениям и ощущениям рук».

А.Б.Гольденвейзер

2. Работа над интонацией

«Слышать музыку, значит

постигать её как искусство

интонируемого смысла»

Б.Асафьев

Общение

с

музыкой

-

это

общение

через

интонацию,

её

переживание

артистом

и

сопереживание

слушателей.

Внутреннее

переживание

каждого

интервала

в

отдельности

и

их

выстроенность

во

фразе

даёт

выразительное

исполнение.

В

каждый

интервал,

фразу,

кроме

эмоциональной

окраски,

необходимо вложить мысль.

Асафьев

о

музыке

говорил

так:

«Это

слухо

-

мыслительный

процесс

художественного познания».

Штрихи staccato и non legato можно отрабатывать на одном, отдельно взятом

звуке,

поставив

задачу

сыграть

звук

определенного

характера,

динамического

оттенка.

Штрих legato уже требует умения интонировать. Уметь играть выразительно,

значит уметь прочувствовать и осмыслить интервал, а затем фразу, состоящую из

интервалов.

«Одним из первичных выразительных средств является интервал. Мелодия

есть выявление интервалов».

Б.Асафьев

С детьми шести лет на уроках сольфеджио звучание интервалов сравнивают

с различными животными. У себя на уроках я стараюсь пользоваться теми же

ассоциациями.

Мы

вместе

создаём

музыкальную

сказку.

Звучание

интервала

связываем

со

словами,

которые

необходимо

произнести

выразительно,

в

определённо характере, используя микродинамику.

Например:

М.2- маленький лягушонок. Эту интонацию играем различной аппликатурой

и поём: «Мама, где ты?» Добиваемся выразительного исполнения с небольшим

акцентом на первую долю и облегчённым звучанием второго звука. Этот

приём затем часто пригождается в конце фразы.

Б.2- его мама. «Ау, я здесь!» Меняем акцент на вторую ноту. Можно менять

нисходящую и восходящую интонацию, динамические оттенки также варьируем.

М.3 – кукушонок

Б.3-его мама

Чтобы ученик прочувствовал краски минора и мажора, я часто сажусь за

второй инструмент и играю гармоническое сопровождение.

Ч.4- труба. Играем и поём со словами: «Труба в лесу звучит с утра». Затем

пробуем играть так, чтобы можно было узнать эту интонацию без слов.

Ч.5 – ослик.« И-а устал, всю ночь не спал» Играем на пиано. «Иа друзей

зовёт с утра» Играем на форте.

Задача ученика – выразительно сыграть интонацию, научиться

«разговаривать» пальцами, для этого использую подтекстовку.

Б.6- это ёлочка на празднике у детей.

М.6- ёлочка, которая не попала на праздник.

Б.7- сравнивают с молнией, разбушевавшейся стихией, плохой погодой.

Ч.8- гроза прошла, ветер утих, восстановилась хорошая погода.

Играя

гармоническое

сопровождение,

раскрашивая

интервалы

разными

красками, мы способствуем развитию гармонического слуха у детей. Учителя

Ленинградской

школы

С.Ф.

Измайлова

и

Т.Юдовина-

Гальперина

уделяют

большое значение гармоническому слуху и утверждают, что именно он является

основой

для

развития

внутреннего

слуха.

Эти

преподаватели

изучают

элементарные теоретические понятия с первых уроков посредством доступных

детям

образных

представлений.

Каждому

интервалу

соответствует

наглядный,

доступный образ. Выбор образа должен эмоционально соответствовать звучанию.

Вот какие ассоциации Т.Юдовина-Гальперина использует при знакомстве с

интервалами:

Ч.1- капельки, звуки- близнецы;

М.2- мышка (жалоба);

Б.2- крыса;

М.3- кролик в клетке (мягкий и грустный);

Б.3- зайчик весёлый и свободный;

Ч.4- ворона (звучание жёсткое и пустое);

Ч.5- одуванчик (звучит пусто и легко);

М.6- грустный олень;

Б.6- мама-олениха;

М.7- обезьяна;

Б.7- волк (звучит резко, хмуро);

Ч.8- жираф.

Т.Юдовина-Гальперина называет эти ассоциации «опорными» образами, которые

должны быть ясными, легко запоминающимися, чтобы их можно было артистично

обыграть. Интонация на фортепиано напоминает живую речь, пение с текстом.

«Музыка - это искусство интонации, вне интонации - это только комбинация

звуков,

содержание

не

вливается

в

музыку

как

вино

в

бокалы,

а

слито

с

интонацией как звукообразный смысл, ибо смысл без выражения в движении,

высказывании, песне, игре на инструменте тоже всего лишь абстракция».

Б.Асафьев

Говоря о выразительности интонации, Б.Асафьев подчеркнул три основных

момента:

1.

расстояние между тонами;

2.

направление движения;

3.

степень напевности зависит от двух предыдущих элементов.

В зависимости от художественной задачи, каждый интервал можно

почувствовать по-разному, настроить на различную эмоциональную волну, как в

изобразительном искусстве - любой контур можно раскрасить разными красками.

Например, сравним б.7 и ч.8. Первое - диссонанс, звучание резкое, ч.8 -

консонанс, спокойствие. Однако можно настроиться и сыграть по-другому. И ч.8

можно

представить,

как

разряд

молнии

между

двумя

точками

с

большой

внутренней

силой.

Две

точки,

соединённые

кратчайшей

прямой

линией,

по

которой передаётся ток.

Б.7 можно представить в виде плавной линии - дуги, без острых углов,

ощущая в пальцах прилив тёплой воды.

Одну и ту же интонацию можно сыграть по-разному, главное - внутренний

настрой.

«Исполнитель имеет пред собой задачу интонирования. Если «фа» является

секундой ми мажора, оно звучит иначе, чем, если это вводный тон соль мажора».

А.Б. Гольденвейзер

В

исполнении

учеников

всегда

хочется

услышать

не

«выученную

интонацию», а игру «от себя». Для этого нужно будить воображение, находить

близкие

ученику

сравнения,

чтобы

он

вошёл

в

нужное

состояние

души,

прочувствовал, услышал и вообразил свой художественный образ.

Эта совместная творческая работа - одна из самых важных задач.

«Художественный образ, который слышит внутри себя исполнитель - это

идеал, к воплощению которого он должен стремиться. Если перед исполнителем

нет

звукового

образа,

то

он

не

сможет

хорошо

играть

даже

простейшее

произведение».

А.Б. Гольденвейзер

Свою задачу я

вижу в том, чтобы воспитывать музыкантов с развитым

внутренним

слухом,

богатым

образным

воображением,

с

большим

запасом

мышечных ощущений для выражения музыкальной мысли, чтобы их игра не

оставила равнодушными слушателей.

Б.Асафьев очень условно разделял исполнителей на две категории: одни

слушают

и

понимают

музыку

внутренним

слухом,

интонируя

её

в

себе

до

воспроизведения,

другие

изучают

произведение

глазами,

анализируя

его

конструкцию, и слышат тогда, когда оно звучит в голосах или инструментах.

Работа над звуком в контексте всего произведения имеет свою важную

особенность - здесь мы имеем дело не с отдельно взятым звуком, интонацией,

мотивом, фразой и т.д., а с подчинением интонаций, фраз музыке, образу в целом,

самому смыслу произведения.

Звуковые

задачи

постепенно

расширяются,

звучание

теперь

должно

подчиняться

логике

развития

больших

разделов.

Выразительная

интонация

складывается во фразу, фразы в предложения и так далее.

Смотря на картину, мы ясно видим на ней несколько планов, то же и в игре

пианиста, необходима рельефная, многоплановая игра, «звуковая перспектива».

Фортепиано

-

многоголосный

инструмент,

в

редких

случаях

пианисту

приходится

играть

одну

единственную

мелодию.

Фортепианное

звучание

предполагает многоплановость. Так что задача пианиста – не только овладение

множеством

приёмов

звукоизвлечения,

но

и

организация

звука

во

время

исполнения. Основной принцип этой организации - звуковая перспектива.

Принципы

перспективы

подразумевают,

что

в

произведении

(звуковой

картине) всегда есть, по крайней мере, два плана, а часто и больше. Какой-то пласт

музыкальной

ткани

будет

на

переднем

плане,

какой-то

на

второстепенном,

а

некоторые будут представлять собой фон. Необходимо развивать в себе умение

слышать одновременно несколько горизонтальных линий и распределять их по

принципу

перспективы.

Конечно,

звуковые

перспективы

будут

различными

в

произведениях гамофонно- гармонического склада и в полифонической музыке.

«Один художник сказал мне однажды: в картине любое место можно сделать

ярче, выпуклее, но тогда придётся переписывать заново всю картину. Так и нам,

пианистам для того, чтобы найти ту или иную окраску фразы и степень этой

окраски важна концепция произведения».

Л.В. Николаев

Фортепианное

искусство

во

многом

перекликается

с

изобразительным

искусством. Сама техника работы художника похожа на работу пианиста за роялем

– задействована вся рука от плеча до пальцев.

Прикосновения

к

клавиатуре

можно

сравнить

иногда

с

техническими

приёмами живописи.

Измайлова на уроках с учениками просит извлекать звуки разного цвета:

синий, красный, жёлтый и т.д., даже с маленькими учениками. Подобные задачи

пробуждают в учащихся игру воображения, будят фантазию. В этой связи хочется

вспомнить слова Г. Нейгауза: «Только требуя от рояли невозможного, достигаешь

на нём всего возможного», т.е. представления, воображения, желания опережают

реально возможное.

На своих уроках я использую цветовую гамму с игрой тональностей. Очень

часто мелодическую линию мы с учениками рисуем на листе бумаги. Я говорю им:

« Посмотри на клавиатуру – это чистый лист бумаги, и от тебя зависит, какой

рисунок на нём родится».

Подобный

эксперимент

использовал

Л.В.

Николаев:

«Я

несколько

раз

задавал вопрос на лекциях, возможно ли филировать мелодическую линию, играя

её

карандашом.

Слушатели

отвечали

отрицательно.

В

действительности

же

твёрдым карандашом звук можно филировать так же легко, как и пальцами, ибо

при игре карандашом имеется налицо необходимое условие для точного расчёта –

твёрдая линия от клавиш до плеча».

Понятны и удобны для объяснения F и P сравнения с игрой света и тени.

Возможно,

это

поможет

ученику

не

только

слышать,

но

и

видеть

образ,

освещённый светом и образ в полутьме.

Разнообразить

звуковую

палитру

можно,

добиваясь

подражания

фортепьянного

звука

звукам

различных

инструментов.

Рубинштейн

говорил

о

фортепиано: «Вы думаете это один инструмент? – это сто инструментов».

Эти знакомые слова раскрывают уникальные свойства рояля, охватывающие

звуковой диапазон целого оркестра. Для этого нужно иметь достаточные слуховые

представления, слушать звучание симфонического оркестра в целом и различать в

нём голоса отдельных инструментов. Это помогает развитию внутреннего слуха,

даёт возможность представить, как данную мелодию исполнил бы тот или иной

инструмент.

В наше время в каждой школе имеется синтезатор, где извлекаемые звуки

приближены к звучанию различных инструментов, но звук синтезатора не заменит

естественного звучания инструментов симфонического оркестра.

Все

вышеперечисленные

приёмы

и

способы

работы

направлены

на

воспитание

звуковой

культуры

музыканта,

способствует

развитию

внутренних

представлений и их реальному звуковому воплощению.

В заключении ещё раз подчеркнём о необходимости полной свободы и

естественности игры на фортепиано.

Нам не дано предугадать,

Как наше слово отзовётся.

Посеять в душах благодать,

Увы, не всякий раз даётся.

Но мы обязаны мечтать

О дивном времени, о веке,

Когда цветком прекрасным стать

Сумеет личность человека.

И мы обязаны творить,

Презрев все тяготы мирские,

Чтоб истин светлых заложить

Зачатки в души молодые.

Чтоб верный путь им указать,

Помочь в толпе не раствориться…

Нам не дано предугадать,

Но мы обязаны стремиться!

Ф. Тютчев

Список используемой литературы

1.

Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры».- М.: Музыка, 1988.-240

страниц.

2.

Малинковская А. «Вопросы исполнительского интонирования в

работах Б.Асафьева». Музыкальное исполнительство: Сборник статей. Вып.11- М.:

Музыка, 1983. - 303с.

3.

Крауклис Г. «О звуковом воплощении изобразительности».

Музыкальное исполнительство: Сборник статей. Вып.11- М.: Музыка, 1983. - 303с.

4.

Уроки Разумовской В.Х. – М.,2007г., с.126

5.

Асафьев Б. Избранные статьи о музыкальном просвещении и

образовании. Ленинград: Музыка, 1973г. Количество страниц: 144.

6.

Смирнов М. «Постигая внутренние связи музыкальных

произведений». Музыкальное исполнительство: Сборник статей. Вып.11- М.:

Музыка, 1983. - 303с.

7.

Юдовина-Гальперина

Татьяна.

За

роялем

без

слез.

Спб:

Союз

художников, 2002 г., 112 стр.

8.

Асафьев

Б.В.

-

"Музыкальная

форма

как

процесс". Издательство:

"Музыка", Ленинградское отделение Год издания:1971 Количество страниц: 376.