Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Губкинская детская школа искусств им. Г.В. Свиридова»

«Работа в концертмейстерском классе

Введение.

Эта тема была актуальна всегда в профессии музыканта. Я в этой работе затрону моменты важные

для успешной работы концертмейстера, его творческого продвижения, развития интереса к своему

труду, творческого музицирования, развитию самостоятельности. Работа концертмейстера весьма

многогранна: это и работа с камерным певцом, с инструментом, в хоровых коллективах, в оперных

студиях, хореографических ансамблях Концертмейстер - пианист является одним из важнейших

компонентов

в

музыкально-

исполнительском

процессе.

Концертмейстер

должен

иметь

определенный репертуар, уметь быстро сыгрываться с солистом, иметь ряд навыков для успешной

концертмейстерской деятельности

Концертмейстер знакомится с вокальной и инструментальной литературой разных эпох, стилей,

жанров. Это развивает навыки чтения с листа, транспонирования.

Очень

важно

для

концертмейстера

слушать

и

слышать

солиста

(будь

то

певец

или

инструменталист) он должен видеть все строчки музыкального произведения: нотные и текстовые,

чувствовать дыхание солиста, его эмоциональный настрой, темповые изменения, паузы, ферматы,

динамику развития, и конечно быть помощником солиста и не солировать свою партию.

Если аккомпаниатор начинающий, необходимо давать облегченные партии, чтобы он обращал

больше внимания на солиста и не был поглощен только своей партией. Постепенно в процессе

обучения усложнять материал. Научить его координировать свои действия с партнером, давая для

начала легкую фортепианную фактуру, в значительной мере устраняя заботу о ней. Постепенность

закладывает нужный фундамент, дальнейшая работа идет успешнее.

Начать можно с ознакомления аккомпанемента к обработкам народных несен. Затем перейти к

старинным романсам, где есть “гитарный” аккомпанемент: только аккордами или разложенными

созвучиями. Потом дать более подвижную фактуру (в непрерывном движении, с солирующей

фортепианной партией) и т.д. Репертуар должен быть высокого художественного качества.

Начинать

работу

над

произведением

необходимо

с

раскрытия

содержания,

с

выявления

художественного образа и стиля произведения. Исходя из этого, искать характер звучания, краску,

нюансы, темп. Как протекает работа? Аккомпаниатор должен в совершенстве овладеть своей

партией. Он должен выучивать свою партию с той же тщательностью, с которой готовит сольный

репертуар.

Только

в

этом

случае,

не

связанный

с

трудностями

и

неожиданностями,

сможет

следовать за солистом, чувствовать его намерения, гибко и чутко откликаться на все динамические,

темповые изменения. Необходим анализ фактуры произведения (особенности ритма, технические

приемы,

применение

аппликатуры

и

педали),

особенности

регистра,

классификация

голосов,

текстовое содержание произведения. Концертмейстер должен знать, что характер голоса во многом

определяет силу звука аккомпанемента и возможную плотность звука. Большую роль играет

фортепианное вступление. Играя вступление, пианист задает общий темп, характер произведения.

Поэтому,

перед

тем,

как

играть

вступление,

концертмейстер

должен

пропеть

вокальное

предложение в нужном темпе, и затем играть вступление, чтоб был единый темп концертмейстера

и солиста. В произведении русского композитора Варламова « Красный сарафан» вступление ярко

и образно показывает его характер, вводит слушателя в атмосферу русского колорита, жалобные

интонации дают представление о произведении. Задача пианиста все это отобразить в музыке, ярко

сыграть вступление, дать определенный темп. Педагог на уроке должен:

п ом о г ат ь

у ч е н и к у,

самому находить нужный темп, добиваться

самостоятельности.

Очень важен ансамбль концертмейстера и солиста. Концертмейстер должен “шестым” чувством

знать малейшие изменения в темпе, динамике солиста и идти за ним, не быть помехой солисту,

особенно во время концертного исполнения. Часто бывает так, что учащийся хорошо знает и свою

партию, и партию солиста. Играет выразительно, но не обращает внимания на всю фактуру,

особенно в быстром темпе.

где идут мелкие длительности, требующие в исполнении отклонения в темповом отношении в

партии солиста. Здесь и должен быть особый контроль буквально на каждом звуке, и здесь

особенно важен ансамбль между концертмейстером и солистом. На каком материале проводиться

работа в концертмейстерском классе? Материал зависит от подготовки учащегося, от его данных.

Конечно,

нужно

проходить

музыку

крупнейших

русских

композиторов.

А

так

же

различных

произведений увлечь, заинтересовать учащегося, вызвать желание заниматься. План урока зависит

от подготовки ученика. На каждом уроке желательно уделять внимание чтению с листа, в темпе,

без остановок, чтобы учащийся мог охватить сущность произведений, не особо обращая внимание

на мелкие детали. Вырабатывается умение быстро ориентироваться в тексте: отличать главное в

фактуре от второстепенного, способность распознать гармонию и в то же время следить за

солистом, чувствовать темп, отклонения от него. Для аккомпаниатора вопрос дыхания в ансамбле,

чрезвычайно существенен. Основной закон ансамбля - дышать одновременно с певцом. Следует

приучить

начинающего

концертмейстера

разбираться

в

исполняемом

произведении,

где

одновременная пауза - дыхание может нарушить замысел композитора Большое внимание нужно

уделять паузам. Пианист должен точно «заполнять» время паузы у солиста» не затягивая темпа,

сохраняя ритмический рисунок и не ждать на паузе певца, ведь музыка не останавливается , все

время движется вперед .Пианист должен обладать развитым чувством ритма и быть ритмическим

фундаментом

для

солиста.

Выработка

этого

качества

в

произведении

Р.

Доницетти

«Романс

Орсино» из оперы «Лукреция Борджиа». Это произведение драматического содержания и в партии

фортепиано

написаны

аккорды

на

стаккато,

которые

должны

прозвучать

трагично

и

ввести

слушателя в атмосферу романса, к тому же, среди аккордов есть и паузы, которые требуют к себе

внимания, усиливая мрачный колорит произведения. Пианист обязан сыграть аккорды ровно, в

одном

темпе:

не

замедлить

и

ни

в

коем

случае

не

ускорить,

иначе

изменится

содержание

произведения которое задумал композитор. Фортепиано, как сопровождающий инструмент должен

звучать тише певческого голоса. Это соотношение нужно соблюдать в любой динамике, но ни в

коем случае не играть серым, пассивным звуком. Знакомясь с произведением, нужно установить

характер

звучания.

Фортепианный

звук

должен

быть

певучим,

разнообразным.

Ф.

М.

Блумендфельд говорил, что надо воспитывать в пианистах « вокальное, а. не «ударное» отношение

к

звуку.

Дужно

развивать

творческое

воображение,

фантазию

учащегося,

совершенствуя

технический

аппарат.

Способность

услышать

фортепианную

партию

в

разных

оркестровых

тембрах

помогает

пианисту

выразительно

сыграть

свою

партию.

Концертмейстер,

развивая

звуковое воображение, звуковую технику’, добивается интересных и красочных эффектов звучания,

вызывая у слушателей соответствующие звуковые ассоциации. Третья песня Леля Н. Ри мского-

Корсакова из оперы «Снегурочка» интересна своим изложением, яркой образностью, содержанием.

Ознакомившись с произведением становиться ясно, что композитор рисует картины природы, где

во вступлении аккомпаниатор должен показать игру Леля на свирели. В партии звучат раскаты

грома, идет дождь, слышны русские народные инструменты . Насколько ярко, интересно будет

звучать музыка, настолько эмоционально слушатели будут воспринимать исполнение. В окончании

песни в сопровождении звучат «гусли», это технически трудный момент и его нужно учить

отдельно, доводя до автоматизма пассажи шестнадцатых нот,их полезно учить не только, как

написано, но и в обратном порядке, зеркально. Это ускорит работу над технически грудными

пассажами. Очень важен литературный текст в работе над вокальным произведением. Если по

разучиваемому произведению есть поэмы, рассказы, желательно их прочитать, чтобы полнее было

понимание музыкального текста, стиля произведения. Большое внимание нужно уделять слуховому

восприятию

учащихся

в

концертмейстерском

классе.

Бережное

отношение

к

партии

баса

благоприятно

скажется

на

ансамблевом

исполнении.

Бас

играет

важное

значение

в

партии:

учащийся слышит смену гармонии, ладовой опоры, метроритмический ориентир. Концертмейстер

постоянно должен следить за чистотой педали, не вовремя снятая педаль может погубить фразу

певца. Хочется обратить внимание и на взятие дыхания вокалистом. Необходимо знать, что звук не

может держаться солистом бесконечно, а также различные произведения требуют различного

дыхания: быстрое это произведение или медленное, дыхание расходуется по-разному. Если в

произведении удобные интервалы, неторопливая и певучая мелодия, дыхание берется экономно и

его хватает на большую музыкальную фразу. Аккомпаниатор должен знать и ощущать запас

дыхания солиста. Оно не всегда бывает одним и тем же: в зависимости от его физического

состояния,

эмоционального

настроя.

Если

солист

хорошо

владеет

дыханием,

значит,

аккомпаниатору нужно играть так, как на репетициях, в установленных темпах, если же солисту не

хватает дыхания, аккомпаниатор может чуть сдвинуть темп, но сделать так, чтобы было не заметно:

всякое ускорение требует последующего замедления. Поэтому пианист должен чувствовать смену

темпов и очень гибко выходить из разных ситуаций, логически их выполнять. Замедления и

ускорения не должны нарушать логики художественной соразмеренности. Хорошей школой для

концертмейстера

являются

произведения

великих

композиторов

П.И.Чайковского,

М.

Мусоргского,Ф Шуберта,Р Шумана ,С Рахманинова, А Глиэра.

В сборнике «Юному аккомпаниатору» Г. Арцышевекого и Ж.Арцышевской. дан материал по

аккомпанементу

весьма

последовательно.

Рассчитан

он

на

самого

юного

аккомпаниатора,

начинается с простых аккомпаниаторских примеров.

I

.Выдержанный бас и мелодия аккомпанемента дублируют вокальную партию. Пример: Эстонская

народная песня « У каждого свой музыкальный инструмент».

2,

Мелодическое движение нижнего голоса аккомпанемента. Пример: Русская народная песня «Ах вы

сени мои сени».

3.

Унисон. Мелодия и аккомпанемент звучат в унисон. Пример: В.Витлина « Метелица». 4-Сочетание

мелодического движения нижнего голоса аккомпанемента с созвучиями» Пример: К. Мягкова «

Маленькие дудари»

5.

Аккорды в нижнем голосе аккомпанемента. Е. Тиличеев « Зарядка».

6.

Раздоженные аккорды в нижнем голосе аккомпанемента». Пример: Н. Брянский “Речка”

7.

Двухголосное изложение верхнего голоса аккомпанемента. В. Витлин « Майская песенка»

8.

Аккорды в верхнем голосе аккомпанемента. Пример: Ж. Векерлен «Менуэт».

9.

Вокальная партия дублируется мелодией аккомпанемента, изложенной четырехголосно. Пример: В.

Витлин “Солнышко”.

!0.Подголосок в аккомпанементе. Примеры: И. С. Бах « Гавот в форме рондо». Чешская народная

песня «Вышивание», Д. Кабалевский «Птичий дом», Русская Народная песня «Коровушка».

II

.Бас аккорд в нижнем голосе аккомпанемента. Пример В. Витлин « Лесная песенка».

1 2.Шестнадцатые длительности. Пример: А. Фатах «Курай»

I З..Ритм

в аккомпанементе Пример: Р. Шуман «Совенок»

14.Триоли в аккомпанементе Примеры: А. Бородин «Хор половецких девушек»,

15.Синкопа в аккомпанементе. Г. Свиридов Романс к повести А. С. Пушкина «Метель», И.С.Бах «За

рекою старый дом», И.С.Бах «В час вечерний», Р.Шуман «Грезы»

1 б.Размер Ф. Мендельсон «Песня без слов»

П.Вокальная партия дублируется в разных голосах аккомпанемента Р. Глиэр «Травка зеленеет»,

АГречанинов «Осень», Е. Тиличеева « Березка»

18.Вокальная партия не дублируется аккомпанементом. Ф. Шуберт “Баркарола”

19.Двухголосие. П. И. Чайковский «Времена года»

В музыкальных школах довольно остро стоит вопрос о межпредметных связях. Очень важны связи

уроков сольфеджио и специальности. И в этом вокально-аккомпаниаторские навыки

приходят на помощь. Ребенок разбирает гармонически аккомпанемент, его структуру, фактуру, и

сам выступает в роли солиста, и в роли аккомпаниатора. Не так просто научиться

аккомпанировать и в то же время петь, так как накладываются две большие и значимые

обязанности на одного человека: он слушает и свой аккомпанемент, и поет сольную партию.

Слияние музыкальных дисциплин способствует развитию музыкального мышления,

воображения. Пение с аккомпанементом является связующим звеном между сольфеджио и

специальностью, так как сочетаются навыки игровые и навыки пения мелодий. Вместе с тем,

пение отрывков со словами под аккомпанемент является одной из важных форм развития

гармонического слуха. Учить транспонировать учащегося нужно с несложных аккомпанементов.

Эстонская народная песня «У каждого свой музыкальный инструмент» написана в ре мажоре. Ее

можно сыграть, спеть, а затем транспонировать в другие тональности, например в соль мажор, в

ля мажор, проанализировать, что же происходит во время транспонирования. На достигнутом

желательно не останавливаться, а продолжать транспонировать и более сложные

аккомпанементы. Чем больше практика, тем лучше транспонирование. В каждом

аккомпанементе нужно находить важные моменты, на которые нужно обращать внимание юного

концертмейстера. Так в произведении Ж.Векерлена «Менуэт» необходимо обратить внимание

учащегося на глубокий, полнозвучный бас, заполняемый гармонией аккордов. Аккорды звучат

глубоко, но не заглушают основной тон, к тому желательно учить учащегося брать аккорды так,

чтобы хорошо был слышен не только басовый звук, но и верхний. В этом случае полезно

поиграть упражнения аккордами, ставя перед собой задачу, играть тот или иной звук аккорда

более ярко, нежели другие. Ученик должен обладать и слуховым контролем и своим аппаратом

для успешной работы. В песне Ф.Щуберта « Баркарола» легкий, певучий, постоянно

движущийся вперед аккомпанемент. Здесь нужно, чтобы аккомпаниатор не «садился» на каждую

долю, а играл, чувствуя движение вперед, как бы «покачиваясь» от начала и до конца

произведения, без остановок. Чтобы образ произведения был ярким, необходимо ознакомиться

со словами произведения, обратить внимание на название произведения. В произведении JL

Квинта « Здравствуй, мир» аккомпанемент сложен тем, что в правой руке не только мелодия,., но

и гармония. В этом произведении особое внимание уделить тому, чтобы не сливалась гармония и

мелодия, иначе аккомпанемент будет « скомканным», не интересным. Концертмейстер должен

уметь приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста, при этом не

терять собственный облик. Аккомпаниатора нужно научить координировать свои действии с

партнёром, давая для начала легкую фортепианную фактуру. Исполнительское искусство

держится на трех китах: !- музыкальная одаренность, воображение. II - автоматизм,

выработанный в технике. Ш - артистизм и яркое выполнение образа музыкального

произведения. Признание солиста: “С вами удобно петь (играть) словно мы много раз

репетировали ”. Это и есть высшая похвала аккомпаниатору. Мобильность, активная реакция

имеют весьма важное значение профессиональной деятельности аккомпаниатора. Часто на

концертных выступлениях бывают весьма курьёзные случаи: иногда певцы начинают петь

романс не на второй, а на четвёртой странице. И в этом случае аккомпаниатор не должен

растеряться, а быстро найти то место, где исполняет солист, поддержать его и использовать свою

мобильность, реакцию. Естественно, аккомпаниатор должен отлично знать и свою партию, и

партию солиста. Если аккомпаниатор ярко вступает, тогда и солист, если волнуется, исполняет

выразительно, смело и ярко. Фортепианная партия имеет огромную роль, не менее, чем сольная,

т.к. создаёт изобразительный фон, драматическое содержание музыки. Английский

аккомпаниатор Джеральд Мур говорил .. На концерте солист всегда прав. Каждый хороший

аккомпаниатор спасает жизнь солисту чаще, чем это можно представить”. Умение быстро

ориентироваться в тексте - один из самых главных навыков работы концертмейстера. Профессия

аккомпаниатора не мыслима без навыков чтения с листа и транспонирования. Большое внимание

нужно уделять творческому развитию учащихся. Очень полезно заниматься подбором по слуху

аккомпанемента к знакомым мелодиям. Конечно, будет возникать довольно много осложнений

связанных гармонизацией, так как необходимо ознакомить начинающего аккомпаниатора с

основными функциями аккордов, с умением гармонизовать их в фактуре аккомпанемента. На

начальном этапе работы лучше использовать простые тональности, пользующиеся наглядностью

звукоряда на клавиатуре:Начинать лучше с не сложных гармоний, в процессе работы их

усложнять, чтобы расширять теоретические знания учащегося. Большое значение имеет

одаренность, и если ученик способный, нужно пробовать подобранные аккомпанементы

транспонировать в другие тональности. Постепенно подбор по слуху будет проходить быстрее,

вплоть до автоматизма. Для овладения аккордами необходимо научиться узнавать аккорд,

отличать его по фонизму, аппликатуре, мышечной и зрительной ориентировке, относительно

черных клавиш, узнавать и находить аккорд по басу, различать его структуру, мажор, минор,

гармонические обороты запоминать не как отдельные аккорды, а как последовательности. В

методических рекомендациях Л.Г. Бейрюмовой есть не только традиционное обучение к подбору

аккомпанемента, но и альтернативное, если кто этим заинтересуется, может обратиться к данным

методическим рекомендациям. Обучая аккомпанементу необходимо индивидуально подходить к

каждому ученику с учетом его возможностей, обучать постепенно, последовательно, использовать

лучшие образцы классической, народной, современной музыки. Первоначально предложить

учащемуся подобрать второй голос в песнях « Как пошли наши подружки», «Во поле береза

стояла»,« Курочка». Затем перейти к основным трезвучиям ; тоника, субдоминанта, доминанта и

ознакомить его с построением данных аккордов, их применением. Для начала преподаватель

пишет бас под мелодией, а затем дать учащемуся мелодию без обозначения баса и предложить

подобрать бас к песне: «Пойду ль я, выйду ль я», «А я по лугу» и.т.д. После того, как уверенно

учащийся подбирает бас к заданным мелодиям, можно попробовать перейти к гармоническому и

фактурному аккомпанементу. При подборе аккомпанемента необходимо учитывать характерные

особенности мелодии: так в польке аккомпанемент будет совершенно другой, чем в марше или в

вальсе. Предложить ученику подобрать аккомпанемент к песне « Мишка с куклой» М. Качуриной,

к песне В. Шаинского «Песня про кузнечика» или к другим популярным мелодиям. Необходимо

ознакомить учащихся с буквенным обозначением звуков и тональностей. Ознакомив учащегося с

основными аккордами, нужно обратить внимание учащегося на их применение в подборе

мелодий, их обращениях, разрешениях в устойчивые аккорды, на определенную

последовательность в произведениях, ознакомить учащегося с гармонизацией тетрахордов.

Гармонизация тетрахордов часто используется в подборе аккомпанементов. Например: в песне

“Василёк.”

Необходимо ознакомить ученика с различными видами каденций, различными модуляциями..

Когда учащийся с этим ознакомиться и будет подбирать аккомпанементы, его воображение,

музыкальное мышление станет намного богаче, он будет подкован и в теоретических знаниях, и в

вокальном исполнении, вырастет его творческий интерес к аккомпанементу, к подбору. Это

поможет учащемуся добиться большего успеха в концертмейстерском классе. И цель педагога

любовь к музыке учащегося будет решена. Надо помнить, что концертмейстер - это человек,

который несёт на эстраду классическое искусство, современную музыку, лучшие её формы.

Концертмейстер расширяет не только свой кругозор, но и кругозор слушателей. В этом ему

помогает так же и посещение концертов других концертмейстеров.

Список использованной литературы.

1.

Р. Хавкина - Трахтер « Работа в концертмейстерском классе».

2.

Е. Шендерович “В концетмейстерском классе”.

3.

Г.Арцышевский, Ж. Арцышевская «Юному аккомпаниатору».

4Л. Г Бейрюмова «Обучение навыкам подбора аккомпанемента на фортепиано».