Психологическая адаптация юного пианиста к публичному

выступлению

Плюшко Н.Г.

преподаватель по классу фортепиано,

Казахстан, г. Костанай

Выступление – результат напряженного творческого труда артиста и

является для него ответственным актом, стимулирующим его дальнейший

творческий рост. Различные свойства натуры исполнителя, воля, интеллект,

глубина эмоций, творческая фантазия, -

все это, в той или иной мере

проявляется во время публичного выступления.

Проблема сценического волнения – одна из наиболее актуальных,

жизненно

важных

для

музыкантов

-

исполнителей.

Сталкиваясь

с

ней

впервые в подростковом возрасте, представители сценических профессий не

перестают

ощущать

её

остроту

вплоть

до

завершающих

этапов

своей

сценической карьеры.

Успешность публичного выступления ученика на сцене, зависит не только

от

качества

и

надёжности

выученных

им

произведений,

но

и

от

его

психологической подготовки к общению со слушателем. Да, действительно,

проведя

порой

нелегкую

работу,

мы,

педагоги,

испытываем

чувство

мучительной «пытки», когда забыв о художественном образе, стиле, ученик

со срывами, с потерями текста, отчаянно пытается побороть свой страх,

нервозность, ведущие к краху задуманного и наработанного за долгое

время подготовки.

Сценическое волнение, перерождающееся в панику - это бич большинства

учеников.

В

такой

момент

игра

лишается

управления,

память

изменяет,

движения сжимаются, ученика несет, как прутик по волнам, он каменеет,

путает,

смазывает,

и

хорошо

выученная

вещь,

становится

сплошным

месивом.

Удовольствия

от

такой

игры

нет,

а

результат

–

жестокая

психологическая травма.

Польский пианист и композитор Ян Падеревский о своем исполнительском

опыте писал: « В течение многих лет я испытываю ужасные страдания перед

выступлением, это муки, которые невозможно описать. Ужасное внутреннее

волнение, страхи со всем и вся - все это не что иное, как нечистая совесть».

Возникает серьезное противоречие между желанием ученика хорошо

исполнить произведение на экзамене, концерте, конкурсе и невозможностью

выполнить это из-за большой личной тревожности.

Чем больше ученик доволен своим обучением игре на фортепиано, тем

сильнее его возможность реализовать себя в музыкально-исполнительской

деятельности, а значит и ниже его уровень тревоги. И, наоборот, страх из-за

боязни быть наказанным, критика, заниженная самооценка самого подростка,

раздражительность,

агрессивность

педагога

создает

подъем

уровня

тревожности.

Умение тонко чувствовать настроение ученика в определенный момент,

поддержать, подкорректировать его чувства и настроения при подготовке к

концерту

и

прямо

перед

ним

–

являются

фактором

снижения

тревоги

ученика.

Каковы же еще причины детской тревожности, панического страха и

эмоционального «захлестывания» юного музыканта на сцене?

Одна

из

таких

причин

может

скрываться

в неправильно

подобранной

программе, в ее завышенном уровне , когда от непродуманных «скачков» в

развитии на сцену выползают все предыдущие «пробелы». Лучше исполнять

не сложные произведения правильно и хорошо, чем посредственно играть

трудные.

Еще одной из распространенных причин волнения является –

мысль

о

провале.

Натан

Перельман

говорил

ученикам:

«На

сцене

самокритика

пила,

подпиливающая

стул,

на

котором

сидит

молодой

пианист». Действительно, подросток беззащитен, и даже легкое замечание о

возможном провале, если ученик не подготовлен к таким разговорам ведет к

парализующему действию и провалу.

Невозможность проявить свою индивидуальность возникает часто из-за

страха перед высоким уровнем состава членов жюри,

боязнью получить

низкий балл, преувеличенного опасения услышать критическое мнение со

стороны комиссии.

И все-таки, главной болезнью среди неопытных музыкантов является –

«выпадение» текста, так называемый «каприз» памяти, хотя от этого не

застрахованы

и

большие

мастера

сцены.

Как,

писал,

известный

скрипач

Леонид Коган: «Сама по себе память, тут по большей части не при чем.

Исполнители волнуются оттого, что бояться забыть, а забывают же оттого,

что волнуются».

На наш взгляд можно выделить следующие основные приемы и способы

по формированию сценической устойчивости:

а) Выявление потенциальных ошибок

Даже когда программа выступления, кажется, идеально выученной и можно

её играть на сцене, каждый музыкант хочет на всякий случай застраховаться

от ошибок. Как бы ни было хорошо выучено произведение, для обнаружения

возможных

ошибок можно предложить несколько приемов, суть которых

состоит в следующем:

1.

Завязать

на

глазах

повязку.

В

медленном

или

среднем

темпе,

уверенным, крепким туше с установкой на безошибочную игру сыграть

отобранное

произведение.

Проследить

,

чтобы

нигде

не

возникало

мышечных зажимов и дыхание оставалось ровным и ненапряженным.

2.

Игра

с

помехами

и

отвлекающими

факторами

(для

концентрации

внимания). Включить радио, телевизор или магнитофон на среднюю

громкость и попытаться сыграть программу. Если при включенном

радиоприемнике исполнитель может без труда играть свою программу,

то его сосредоточенности можно позавидовать, и на эстраде с ним вряд

ли смогут приключиться неприятные неожиданности.

3.

В момент исполнения программы в трудном месте педагог или кто-то

другой произносит психотравмирующее слово «Ошибка», но музыкант

при этом должен суметь не ошибиться.

4.

Побегать,

попрыгать,

поприседать

до

учащенного

сердцебиения,

и

сразу же начинать исполнять программу – несколько похожее состояние

бывает

перед

выходом

на

сцену.

От

выявленных

ошибок

нужно

избавляться игрой в медленном темпе.

б) Концентрация внимания

Оно складывается из ясности и быстроты мышления, способности четко

представлять программу выполняемых игровых движений и воплощаемых

слуховых образов. Волевое сосредоточение внимания позволяет музыканту

перенести

все

то,

что

было

сделано

в

умственном

плане,

в

процессе

предварительной

работы,

во

внешний

план,

т.е.

показать

свою

работу

слушателям. Бывает

случаются

технические

помарки,

брак

при

игре. «Главное

здесь

–

не

расстраиваться,

побыстрее

проскочить

неудавшееся

место.

И

затем…

заиграть

еще

с

большей

энергией

и

подъемом» (Виктор Третьяков – рос. скрипач).

Не

надо

преувеличивать

масштабы

беды.

Нужно

дать

себе

право

на

случайную неудачу.

Основные психолого-педагогические методы подготовки учащегося к

публичному выступлению

1.

Метод самовнушения

За несколько дней до выступления помочь юному музыканту представить

концертный зал , в котором он будет играть, чтобы в мыслях привыкнуть к

той обстановке, в которой состоится выступление. Провести с учеником

аутотренинг. Известный пианист К. Игумнов, по воспоминаниям близко

знавших его людей, перед концертом умел в течение нескольких минут

расслабиться и отдохнуть. Если робкий и застенчивый пианист или скрипач

во время аутогенного погружения будет достаточно долго и уверенно, а

главное — с большим убеждением говорить себе: «Я первоклассный

исполнитель, у меня свободные и непринужденные движения, мне нравится

играть при большом стечении публики», «Я играю как Рахманинов»

(Паганини, Горовиц, Венявский и т.д.), «Я получаю огромное наслаждение от

своей игры», то он наверняка в значительной мере избавится от гнетущего

чувства уязвимости во время публичного выступления.

Можно

сказать с полной уверенностью, о том, что сила самовнушения -

великая вещь, и пользы от нее, гораздо больше, чем от всех таблеток вместе

взятых. Следует также повторять почаще вслух и про себя; «Я с нетерпением

жду

концерта»

-

страх

перед

выступлением

постепенно

будет

уступать

чувству

уверенности.,

ведь

предконцертное

волнение

основано

на

беспокойстве

за

качество

выступления,

и

правильная

психологическая

установка на успешное выступление – это разумное сбережение

нервно-психической

энергии,

это

умение

владеть

своим

состоянием,

управлять собой и переводить переживания в нужное русло.

2.

Метод игры перед мысленно представляемым слушателем:

На

последних

этапах

работы,

когда

произведение

готово,

надо

приучать

ученика проигрывать его от начала и до конца, с представлением, что он

играет перед взыскательной комиссией или слушательской

аудиторией. В

домашних условиях, можно создать приближенные условия для выступления,

а вместо слушателей выставить ряд стульев посадив на них куклы, игрушки.

Во

время

исполнения

приучать

ученика

быть

готовым

к

любым

неожиданностям, и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше,

играя

как

на

концерте.

«

Пусть

это

исполнение

будет

редким,

но

наиважнейшим событием в процессе работы», говорил своим ученикам А. Б.

Гольденвейзер.

Этот

прием

помогает

проверить

степень

влияния

сценического

волнения

на

качество

исполнения,

заранее

выявить

слабые

места, проявляющиеся при усилении волнения.

Повторные

проигрывания

произведения

с

применением

этого

метода

уменьшают влияние волнения на исполнение.

Большую помощь может оказать искусственный стресс. В 1932г. известная

пианистка

Маргарита

Лонг

выступала

по

Европе

с

выдающимся

французским композитором М.Равелем. Присутствие его на концертах

не давало ей раскрыться на сцене. Зная, что при игре без Маэстро, ее

исполнение

обладает

большей

творческой

свободой,

она

репетировала

концерт для детских кукол. Входя в зал, привыкла к осознанию, что за

исполнением следит сам М. Равель. После экспериментов, на концерте она

сыграла блестяще и присутствие М. Равеля ей абсолютно не помешало.

3. Метод обыгрывания:

Следующим наиболее важным методом, является обыгрывание – подобие

концертной атмосферы. Чем чаще выступления, тем меньше страданий от

недуга волнения. Годится любой слушатель, даже несведущий, играть всем,

кто готов слушать – друзья, одноклассники, соседи. Играть в детских садах,

общеобразовательных школах, музеях, где публика не профессиональная и

очень

благодарная,

доброжелательная.

Хорошую

помощь

в

проведении

домашних концертов с объявлениями, поклонами, аплодисментами, могут

оказать

заинтересованные

родители. Обыгрывание

произведения

или

программы надо делать как можно чаще и постараться достичь того, чтобы,

говоря словами Станиславского, «трудное стало привычным, привычное –

легким, а легкое – приятным».

4.

Метод

предельной

концентрации

внимания,

с

осознанием

и

прочувствованием

всего,

что

связано

со

звукоизвлечением

из

фортепиано

Метод этот не нов: им пользовались еще Лист, Антон Рубинштейн и др.

Гофман указывал «четыре способа разучивания музыкального произведения:

1)

за

инструментом

с

нотами,

2)

без

инструмента

с

нотами,

3)

за

инструментом, но без нот, 4) без инструмента и без нот. Он считал, что

«второй

и

четвертый

способы

наиболее

утомительны

для

ума,

но

зато

развивают память и то, что мы называем «охватом», что является фактором

большого значения». Польза работы над произведениями без инструмента

заключается,

во-первых,

в

том,

что

«аппарат

воплощения»

не

ведет

исполнителя

по

проторенной

тропе

и,

благодаря

этому,

музыкальное

воображение может проявиться с большей гибкостью и свободой; во-вторых,

в том, что исполнителю — при честном отношении к работе — приходится

продумывать

и

вслушиваться

в

детали,

которые

могут

остаться

незамеченными при работе за инструментом.

5 . Ролевая

подготовка.

В

психотерапии

есть

прием,

который

называется имаготерапией, т.е. терапией при помощи образа.

Это когда исполнитель, абстрагируясь от своих собственных личностных

качеств, входит в образ хорошо ему известного музыканта, не боящегося

публичных выступлений, и начинает играть как бы в образе другого человека.

Смысл ролевой подготовки заключается в том, что исполнитель, чрезмерно

волнующийся

перед

ответственным

выступлением,

вопреки

своему

состоянию начинает играть роль человека, который уверен в себе и ничего не

боится.

Молодому музыканту можно посоветовать представить себе уверенного и

смелого концертанта, на которого ему хотелось бы быть похожим. Далее надо

с

максимально

возможной

полнотой

постараться

вжиться

в

этот

образ,

выполняя для этого соответствующую систему действий. Надо скопировать

манеру держаться этого человека, разговаривать, смеяться, манеру сидеть за

инструментом.

При

этом

внутри

неминуемо

будет

рождаться

новое

психическое состояние, в котором будут преобладать настроения уверенности

и мажорного мироощущения. Однако, в силу недостаточного сценического

опыта, молодые исполнители не всегда могут использовать данный прием.

Важен, наконец, и сам процесс общения педагога с юным музыкантом в

преддверии выступления. «Нужно внушить ученику уверенность в своих

силах, - подчеркивает Юрий Слесарев, педагог Московской консерватории, -

Это тоже входит в обязанности педагога». Сходным образом рассуждал и

Валерий

Владимирович

Кастельский:

«Я

говорю

ученикам

перед

выступлением:

«У

тебя

хорошее

настроение,

у

тебя

хорошо

выученная

программа.

Ты

играешь

с

удовольствием

и

хочешь

поделиться

этим

с

публикой ». Именно так и следует настраивать ученика.

В день выступления и особенно перед выходом на сцену надо стараться

меньше разговаривать, не находиться в шумной компании, не растрачивать

понапрасну

энергию.

Волнение

в

тот

момент,

конечно,

большое,

оно

повышается от сознания ответственности. По словам К.С.Станиславского,

различаются

два

вида

волнения:

«волнение

в

образе»

и

«волнение

вне

образа».

Чтобы

излишне

не

увлечься

своим

драгоценным

«я»

и

чтобы

волнение не перешло в панику, полезно несколько отрешиться от излишнего

ощущения ответственности.

И еще один важный «предконцертный»

момент: в последние минуты

перед

выходом

на

сцену

следует

категорически

избегать

лихорадочных

выхватываний коротких эпизодов программы и их поспешных проигрываний

«для закрепления в памяти». Кроме лишней нервозности такая суетливость

ничего

не

принесет.

Что

есть

–

то

есть.

Лучше

внутренне

собраться,

представить себе темп, характер первого произведения, два-три раза глубоко

вздохнуть, и смело выходить на сцену – побеждать.

«Верьте, что вы играете хорошо, и вы будете играть еще лучше» -

говорил своим ученикам Фредерик Шопен.

А американский педагог, психолог, писатель Дейл Карнеги говорил так:

«Ведите счет своим удачам, а не своим неприятностям»

Список литературы:

1.

Л.А. Баренбойм « Музыкальная педагогика и исполнительство»

2.

В.И.Петрушин

«Музыкальная

психология»:

Учеб.

Пособие

для

студентов и преподавателей.-М.:Гуманит.изд.центр ВЛАДОС, 1997

3.

Гольденвейзер

П.

«О

фортепианном

исполнительстве.

Вопросы

музыкально – исполнительского искусства» вып.2

4.

Литвиненко Ю.А. «Роль публичных выступлений в процессе

обучения музыке» М.; «Педагогика искусства» №1, 2010

5.

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога.

М.: Классика-XXI, 1999

6.

Г. Нейгауз. «Подготовка к сценическому выступлению»

7.

Савшинский К.С. «Режим и гигиена работы пианиста» Л.: Сов.

композитор, 1963

8.

Цыпин Г.М. Музыкант и его работа: Проблемы психологии

творчества. М.: Сов. композитор, 1988