Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств»

городского округа Отрадный Самарской области

ОТКРЫТЫЙ УРОК

Тема: « Формирование полифонического мышления у обучающихся младших

классов»

Преподаватель Волкова Наталия Львовна

2017

Предмет

:

музыкальный инструмент фортепиано

Тип урока: комбинированный (совершенствование новых знаний и умений)

Вид урока: практическое занятие

Форма проведения: индивидуальная

Время: 45 минут

Цель урока: Формирование полифонических навыков у обучающейся через

развитие мышления, образно-слуховых представлений и музыкальной

культуры.

Триединая задача урока:

1.Образовательная:

Развивать

полифонический

слух

через

активизацию

восприятия

горизонтального и вертикального пласта музыкальной фактуры.

2.Развивающая:

Активизировать

образное

мышление,

творческое

воображение,

слуховой

контроль, расширять кругозор обучающейся.

3.Воспитательная:

Прививать

художественно-эстетический

вкус,

обогащать

музыкальные

представления о различных стилях.

План урока:

1.Е. Гнесина Упражнения №№ 17, 22 из сборника «Фортепианная азбука».

- Развитие начальных навыков исполнения имитационной полифонии.

- Исполнение упражнений целиком 8 минут

2. Ф.Жан, К.Жан « Инвенция на два голоса».

- Формирование у обучающейся свободного прочтения и исполнения музыки

полифонического плана

- Исполнение упражнений целиком 12 минут

3. И.С. Бах Двухголосная инвенция C dur

- Анализ музыкальной формы, определение кульминации произведения.

- Работа различными приемами по формированию полифонического слуха и

мышления.

- Межмотивная артикуляция.

- Исполнение произведения целиком.

- Анализ исполнения.

25 минут

Ход урока

1.

Е. Гнесина упражнения №№ 17, 22 с использованием начальных приемов

имитации из сборника «Фортепианная азбука».

- Развитие начальных навыков исполнения имитационной полифонии.

Цель: Активизировать внимание обучающейся на повторяющееся появление

темы.

Методические указания: Исполнить упражнение №17 и обратить внимание

обучающейся на одинаковое проведение темы сначала в верхнем голосе, а

затем в нижнем. В упражнении №22 обратить внимание на появление темы

через один такт в обоих голосах.

- Исполнение упражнений целиком.

2. Ф.Жан, К.Жан « Инвенция на два голоса».

- Анализ произведения канонического склада, построенного на стреттной

имитации.

Цель: Развитие внутреннего слуха, умения свободно ориентироваться в

произведениях полифонического характера.

Методические указания: Для преодоления данной трудности провести работу

в три этапа. Первый: переписать пьесу каждый голос отдельно учить в простой

имитации (под первым мотивом в нижнем голосе проставляются паузы, и

наоборот). Второй этап: мотивы переписываются в стреттной имитации, в

верхнем голосе также проставляются паузы; третий этап: текст играется в

первозданном виде в ансамбле с педагогом, и только после этого этапа ученик

играет оба голоса самостоятельно.

- Исполнение произведения целиком.

3. И.С. Бах Двухголосная инвенция C dur

- Определение художественного содержания, создание музыкального образа.

- Анализ музыкальной формы, определение кульминации произведения.

Цель: Формировать у обучающейся навык понимания структуры музыкальных

произведений.

Методические указания: Познакомить обучающуюся с биографией

композитора, его стилистическими особенностями, об истории создания самого

произведения. Предложить информацию об инструментах того времени, для

возможности более точно определить характер произведения, его динамическое

развитие. Разбор формы и нахождение кульминации в произведении.

- Работа различными приемами по формированию полифонического слуха и

мышления.

Цель: Закрепление навыка исполнения legato и portamento, певучестью и

самостоятельностью ведения мелодических линий в каждом голосе, развитие

внутреннего слуха, закрепление двигательных ощущений при исполнении темы

и противосложения.

Методические указания: Разобрать с обучающейся строение произведения,

границы частей, характер и границы темы и противосложения. Формировать

ритмические и двигательные ощущения в исполнении интервалов в ней,

помогающих созданию задорного и оживленного, но в тоже время певучего

образа. Добиваться безупречной ровности как звуковой так и ритмической,

следующими способами:

- исполнять только тему

- исполнять противосложение, с закреплением штриха portamento

- обучающийся исполняет тему, педагог - противосложение

- исполнять каждый голос и слушать его самостоятельность

- нижний голос обучающийся исполняет в октавном удвоении, а

педагог играет верхний голос

-верхний голос исполняется на f, а нижний на- p, а затем наоборот

- играть на инструменте два голоса, один из них петь сольфеджио

- также, но сольфеджио петь поочередно каждый голос

- оба голоса играть на mp, вести внутренним слухом один из голосов

- исполнять инвенцию на крышке рояля, коленях.

- Работа над межмотивной артикуляцией или цезурой.

Цель: Формировать навык межмотивной артикуляции в исполнении темы,

противосложения и других мелодических и ритмических элементов инвенции,

для выразительного исполнения старинной музыки.

Методические указания: Правильному разделению мелодии на мотивы и их

верному интонационному произношению во времена Баха придавалось

большое значение, в большинстве случаев мотивы начинаются со слабой

ритмической доли. Короткие лиги, проставленные редактором, а изредка и

самим Бахом, указывают границы мотивов, но не всегда означают снятие руки

.

Познакомить обучающуюся с различными способами обозначения

межмотивной цезуры (двумя черточками, окончанием лиги и знаком staccato на

ноте перед цезурой). Овладение приемом межмотивной артикуляцией, который

служит стилистически верному исполнению баховских секвенций.

Выразительно учить каждый мотив отдельно, затем играть все подряд в

медленном темпе, применяя следующий прием: первый звук каждого мотива

«петь» чуть более глубоко, а последний смягчить преждевременным снятием

пальца с клавиш.

- Исполнение произведения целиком.

- Анализ результатов исполнения произведения.

Методическое сообщение

«Люби полифонию смолоду, тогда и в старости она будет тебе верна»

Н. Перельман

Полифония в переводе с греческого poly – много, phone – звук– означает

многоголосие. В полифонии голоса мелодически самостоятельны и равноправны

по своему значению. Полифонию подразделяют по нескольким типам.

Подголосочная (обработки народных песен, в которых основная мелодия

сопровождается подголосками). Контрастная (старинные танцы, пьесы типа

Маленьких прелюдий Баха И.С. В этих произведениях голоса не имеют единого

тематизма и противопоставлены друг другу). Имитационная (к ним относятся

такие формы как канон, инвенция, фуга. В этих произведениях голоса развиты

равноценно)

Важнейшим средством полифонии является инвенция (от лат. imitation –

изобретение, выдумка), название ввел сам Бах И.С., когда написал ряд пьес для

педагогических целей. Это были упражнения для лучшего овладения приемами

исполнения сложных полифонических произведений; всестороннего развития

внутреннего слуха учащихся; его самостоятельности и активности в поисках

правильных исполнительских решений, связанных с точным установлением

формы сочинения – как в крупном плане, так и в деталях (членение фраз, мотивов

и связанные с этим артикуляция и динамический план).

Первая дошедшая запись 15 двухголосных инвенций содержится в клавирной

книжечке для обучения старшего сына И.С.Баха Вильгельма Фридмана. Она

содержала пьесы различной формы и трудности. Инвенции здесь назывались –

преамбулами, были расположены в другом порядке и отличались от

распространенной сейчас версии инвенций также целым рядом деталей нотного

текста. Окончательный вариант инвенций И.С.Бах записал в 1723 году.

В ту эпоху педагогические сочинения почти никогда не печатались, а

распространялись посредством переписки. Данный экземпляр, по-видимому,

должен был служить в качестве оригинала для последующего копирования

учениками – об этом свидетельствует аккуратность, тщательность, с которой он

был написан. На титульном листе И.С.Бах поместил заголовок: «Откровенное

наставление, показывающее любителям клавира правильный способ научиться

играть чисто с двумя голосами, а так же составлять хорошие инвенции и искусно

развивать их, но более всего добиваться певучести в исполнении и приобрести

вкус к самостоятельной композиции». В заголовке можно усмотреть главные

задачи, которые И.С. Бах связывал с изучением этих пьес:

1. Обучение игре и навыкам композиции.

2. Привитие навыков полифонической игры.

3. Стремление выработать певучую манеру игры на инструменте.

Двухголосные инвенции представляют ученику уже специфические требования

– здесь полифония имитационная, т.е. оба голоса равноправны по своей роли, тема

имитируется в другом голосе в определенный интервал. Именно это несовпадение

начал и окончаний тем, а так же опорных точек в наибольшей степени затрудняет

исполнение, т.к. требует предельной активизации внимания.

Что касается третьей задачи, то она связана со всей сущностью баховской

музыки. Именно с требованием певучей игры связано воплощение живого

эмоционального начала. Если внимательно ознакомиться с тематизмом инвенций,

то видно, что его ни в какой мере нельзя считать абстрактным – повсюду

обнаруживаются связи с различными музыкальными жанрами: танцевальными,

вокальными, инструментальными.

Преступая к работе над инвенциями желательно познакомиться с различными

редакциями, т.к. известно, что в рукописях Баха, за редким исключением,

отсутствуют исполнительские указания. У нас изданы инвенции под редакцией

Черни К., Гольденвейзера А., Бузони Ф., Ройзмана Л.. Выбор редакции и трактовки

инвенции должен исходить из задач поставленных перед учеником на данном

этапе и его индивидуальных особенностей.

При разборе формы инвенции можно руководствоваться указаниями Ф.Бузони,

который ставит двойную тактовую черту в конце каждой части инвенции.

Динамика неразрывно связана с формой. Обдумывая динамический план

следует помнить, что стилю музыки эпохи Баха присуща контрастная динамика и

длительные динамические линии. Мужественность в исполнительстве – это

свойство музыкального мышления, это умение охватить форму в целом, при ясном

понимании всех её мельчайших компонентов, это умение мыслить крупными

построениями, добиваться певучей манеры в игре и ровного звучания всех

пальцев.

Определение темпа и характера инвенций часто имеет различное толкование.

Для решения определения темпа обратимся к свидетельствам современников Баха,

а также к его сочинениям - их характеру и способу изложения. Так многие

современные исследователи, пытаясь утвердить широко распространённую точку

зрения о суженности темповых границ в музыке Баха, как правило, ссылаются на

мнение Ф. Э.Баха, он не рекомендует «преувеличивать темпа в Allegro и казаться

чересчур сонным в Adagio». С другой стороны, нет оснований не доверять мнению

И. Кванца, который прибегнул к более точному цифровому методу фиксации

темпа. Приняв в качестве единицы число ударов пульса здорового человека (оно

равно восьмидесяти), он устанавливает 4 основных градаций движения:

Adagio assai (сюда же –lento, lardo, grave),

Adagio cantabile (larghetto, andante, maestoso),

Allegretto (allegro moderato, allegro non troppo),

Allegro assai (allegro molto, presto).

Coгласно теории Кванца, каждая последующая градация вдвое быстрее

предыдущей. И эта теория противостоит распространённому мнению о том, что в

18 веке темпы были значительно спокойнее современных. Выясняется, что в эпоху

Баха быстрые темпы были не медленнее, а в отдельных случаях даже подвижнее,

чем принято их играть теперь. А медленные темпы были достаточно

торжественны и степенны. Сам Бах брал темпы весьма подвижные, что

подкрепляет кванцевскую теорию. Во времена Баха твердо установленные темпы

основных танцев были хорошо известны исполнителям, поэтому он никогда не

обозначал темп танцевальных пьес в сюитах, ограничиваясь их названием. В

определение темпа значительную роль играет и плотность фактуры. Чем более

сложены полифонические «события », тем больше вероятность медленного темпа.

На выбор меры движения влияет разновидность клавира. Звуки темы,

исполняемой на клавикорде в медленном темпе, благодаря медленно гаснущему

звуку инструмента, без особого труда соединяются во фразу. В том же темпе на

клавесине, с его коротким звучанием, мы бы услышали лишь обозначенные

пунктиром контуры мелодии. Поэтому для объединения фразы при игре на

клавесине темп, по сравнению с клавикордным, должен быть несколько ускорен.

Как известно, Бах не употреблял обозначений, связанных с кратковременными

изменениями скорости движения и расширение темпа связано у него с

кадансовыми оборотами, завершающими эпизод, окончание пьесы. Причём

ферманта, поставленная над заключительной нотой или аккордом, предполагает

естественное allargando. В тех же случаях, когда композитор не желал расширения

темпа, он переносил форманту с заключительного аккорда на завершающую

двойную тактовую черту – это способ записи non allargando.

Ограниченность динамических возможностей клавирных инструментов времен

Баха компенсировалась разнообразием артикуляционных приемов. Артикуляция -

одно из важнейших условий выразительного исполнения старинной музыки, и ей

следует уделять в работе большое внимание. Артикуляция темы,

противосложения, и других мелодических и ритмических элементов инвенций

должна быть сохранена во всех проведениях от начала до конца пьесы. Надо

объяснить ученику, что правильному разделению мелодии на мотивы и их верному

интонационному произношению во времена Баха придавалось большое значение.

Нужно помнить, что в большинстве случаев мотивы начинаются со слабой

ритмической доли. Короткие лиги, проставленные редактором, а изредка и самим

Бахом, указывают границы мотивов, но не всегда означают снятие руки.

Работу над инвенциями с обучающимися можно разделить на несколько этапов:

- подготовительный,

- анализ данного произведения,

- работа над произведением.

Первый этап. Подготовительный этап

Перед тем как начать знакомство ученика с произведением необходимо

рассказать ему об эпохе, в которой оно было написано, об инструментах для

которых писал И.С.Бах. Обращение к инструментам того времени в беседе с

учеником облегчит поиски наиболее точного определения характера пьес,

правильной артикуляции и динамики. Во времена Баха вся музыка была

полифоничной. Главной особенностью того времени была не красота мелодии, а

развитие темы и ее формообразование. Способ извлечения звука должен быть

всегда собранным, даже на piano, которое не должно быть расплывчатым.

Второй этап. Анализ данного произведения

В этот этап входит анализ музыкальной формы инвенции, определения

характера, темпа.

Третий этап. Работа над произведением

Этот этап является очень объёмным и продолжительным и поэтому его можно

разделить на несколько частей.

1. Тема. Определить границу темы, её характер. Характер темы и всего

произведения зависит от артикуляции, т. е. способа извлечения звука. Сразу

обратить внимание на интонирование темы.

2. Работа над мелодической линией каждого голоса. Начинать проучивать в

медленном темпе, так быстрее проходит процесс понимания музыки, её слышание.

3. Межмотивная артикуляция. Отделение мотивов друг от друга с помощью

цезуры. Необходимо помнить, что ритм и артикуляция являются основными

средствами выразительности.

4. Динамика. Во времена Баха не существовало проблемы динамики, так как у

инструментов были мануалы с различной динамикой. При исполнении

произведений Баха на рояле используется два вида динамики: внутримотивная и

горизонтальная. Одно большое построение исполняется в единой динамической

окраске. Внутримотивная динамика зависит от педагога – его знаний, музыкальной

культуры, стилистического вкуса. При имитации во время вступления второго

имитирующего голоса первый не должен прерываться и заканчиваться. Кадансы,

как правило, связаны с кульминацией.

5. Аппликатура. Определяется внутри мотивным строением. Секвенции

исполняются одинаковыми пальцами. В редакции Бузони используется не только

подкладывание, но и перекладывание пальцев.

6. Темп зависит от образности. Он должен быть полезен и удобен ученику.

7. Педаль не является фактурной необходимостью. Не должна мешать голо-

соведению. Ей отводится лишь связующая роль.

Изучение полифонии является одним из важнейших условий развития у

пианиста таких качеств как мышление, интеллект, музыкальная логика,

полифонического слуха, чувства стиля, координации движений.

Педагог должен добиваться от ученика самостоятельного осознанного разбора

полифонических пьес и дальнейшего их исполнения. Обучающиеся должны

научиться разговаривать музыкальными звуками, передавать свои чувства и мысли

через интонационно – речевую выразительность голосов. Искусство И.С.Баха

погружает ребёнка в мир возвышенных, даже религиозных чувств, воспитывает в

нём нравственность, мужественность и духовную чистоту. Полифония – это

лучшее средство развития духовных качеств пианиста. Несомненно,

полифоническая музыка – основа в воспитании настоящего музыканта.

Список использованной литературы:

1. Булучевский Ю.С., Фомин В.С. Краткий музыкальный словарь для

учащихся. – Л.: Музыка.

2. Браудо И.А. Об изучении клавирных сочинениях Баха в музыкальной

школе. – М.: Классика-ХХI.

3. Калинина Н. Клавирная музыка И.С. Баха в фортепианном классе.- Л.:

Музыка, 1988.

4. Савшинский С. Пианист и его работа. – М.: Классика-ХХI.