Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств№34»

г. Северодвинск, улица Гоголя, д. 4, телефон 7-02-56, e-mail: dshi342010@mail

-

РЕФЕРАТ

«Педагогические компетенции в классе

фортепианного ансамбля»

выполнила:

Маркевич Наталья Сергеевна,

преподаватель фортепиано

МБУ ДО «Детская школа искусств №34»

г. Северодвинска

Северодвинск

2017

СОДЕРЖАНИЕ

1. Введение………………………………………………………………….2

2. История жанра……………………………………………………...……3

3. Педагогические компетенции в классе фортепианного ансамбля…...8

3.1. Компетентность в области личностных качеств…………………….9

3.2. Компетентность в области постановки целей и задач……………....9

3.3. Компетентность в области мотивирования обучающихся………...10

3.4. Компетентность в области информационной основы

деятельности………………………………………………………………10

3.5. Компетентность в области разработки и реализации

программы и принятии педагогических решений……………………...10

3.6. Компетентность в области организации учебной

деятельности………………………………………………………………11

4. Заключение……………………………………………………………..12

5. Список литературы…………………………………………………….13

1.Введение.

Современная

музыкальная

педагогика

наряду

с

индивидуальным

подходом

к

учащимся,

который

является

основным

в

работе

по

специальности,

уделяет

пристальное

внимание

различным

формам

коллективного музицирования.

Ансамблевая

игра

издавна

известна

не

только

как

разновидность

исполнительской деятельности, но и как вид и форма обучения музыке.

Основной задачей класса ансамбля в музыкальных школах является

практическое применение и закрепление навыков и знаний, полученных в

специальных

классах,

развитие

музыкального

вкуса,

воспитание

коллективной творческой и исполнительской дисциплины.

Игра в ансамбле, как процесс познания искусства, играет особую роль,

поскольку

художественное

творчество

является

его

системообразующим

стержнем

и

органично

влияет

на

развитие

творческих

способностей

учащихся и формирование их музыкально-эстетических представлений.

Устойчивый

интерес

учащихся

к

ансамблевому

музицированию

позволяет

решать

узкотехнологические

проблемы

совершенствования

игровых

навыков,

развивать

весь

комплекс

музыкальных

способностей,

способствует активизации занятий и стабильности публичных выступлений.

Недаром

великий

пианист

и

педагог

ХХ

в.

Г.Г.

Нейгауз

считал

музицирование

на

фортепиано

в

четыре

руки

необходимой

работой,

важнейшим делом, самым лучшим средством развития таланта.

Слово «ансамбль» - от французского ensemble – значит совокупность,

стройное

целое,

согласованность.

Музыкальный

ансамбль

—

это

группа

артистов, составляющих единый художественный коллектив.

Выдающийся английский музыкант-ансамблист Джеральд Мур в своей

книге пишет, что игра в четыре руки - один из труднейших видов ансамбля.

Ведь если играя с инструменталистом, можно уголком глаза увидеть касание

струны

смычком

или

медиатором

во

время

взятия

ноты

или

аккорда,

а

аккомпанируя певцу или духовику взглянуть на губы, то на фортепиано не

так-то просто взять аккорд или ноту одновременно с партнёром, так как здесь

невозможно уловить момент касания струны молоточком.

Поэтому очень важна роль педагога в процессе работы с фортепианным

ансамблем, и многое зависит от компетентности руководителя.

Цель

работы: найти пути решения творческих и исполнительских

задач в классе фортепианного ансамбля в контексте определения ведущих

компетенций педагога-музыканта.

Задачи работы:

●

изучить и обобщить имеющиеся научные исследования, методические

рекомендации и практический опыт в области истории жанра,

2

творческой и педагогической деятельности;

●

описать педагогические компетенции , применяемые в классе ансамбля;

●

выявить

специфические

особенности

при

работе

с

фортепианным

ансамблем,

опираясь

на

научно-методическую

литературу

и

собственный опыт работы.

2. История жанра

Знания по истории жанра фортепианного дуэта входят в необходимый

арсенал

компетенций

преподавателя

этого

предмета.

Обратимся

к

этой

интереснейшей области музыкального творчества.

Самые ранние из известных нам дуэтов относятся к эпохе Ренессанса в

Англии — родине первой в Европе самостоятельной клавирной школы.

Пьесы композиторов Н. Карлтона (1570-1630) и Т. Томкинса (1573-1656),

которых связывала дружба и совместное музицирование, были созданы в

начале

XVII

в.

и

представляют

собой

интродукцию,

отделённую

от

собственно истории жанра более чем столетием.

Фортепианный дуэт начал интенсивно развиваться во второй половине

XVIII

в.,

когда

появляются

первые

четырёхручные

сонаты

итальянского

композитора Н. Йомелли (1714-1774), английского музыканта и историка Ч.

Бёрни (1726-1814), автора предисловия к изданию своих сонат 1777 г., где он

дал эстетическое и теоретическое осмысление специфики данного ансамбля.

Серию выдающихся дуэтных произведений создал в Лондоне младший

сын И.С. Баха - Иоганн Кристиан Бах (1735-1782), который был известен как

«Лондонский Бах».

Художесвенно ценными представляются сонаты другого сына И.С. Баха

— Иоганна Кристофа Фридриха (1732-1795), известного как «Бюккебургский

Бах».

Великий австрийский композитор Й. Гайдн (1732-1809) оставил два

дуэтных сочинения: партиту и сонату под названием «Учитель и ученик» с

явно педагогической направленностью (учитель начинает каждую фразу в

низком регистре, ученик повторяет двумя октавами выше, а затем они играют

вместе; остроумно и наглядно воплощается одна из главных идей педагогики:

ученик должен следовать живому примеру играющего маэстро).

Н е ма л о

и н т е р е с н ы х

к л а в и р н ы х

д у э то в

б ы л о

н а п и с а н о

основоположником чешской пианистической школы Ф.К. Душеком, другом

В.А. Моцарта, учителем Л.А. Кожелуха, В.Ч. Машека и других чешских

музыкантов.

В конце XVIII в. пишутся и концерты для фортепианного дуэта с

оркестром.

Наиболее

известны

концерты

Л.А.

Кожелуха

(1747-1818),

унаследовавшего

после

смерти

Моцарта

должность

капельмейстера

в

Зальцбурге, и Г.Й. Фоглера (1749-1814), учителя К.М. Вебера и Дж.

3

Мейербера.

Кульминацией периода 1760-1790 гг. и одними из ярчайших вершин

истории

жанра

стали

фортепианные

дуэты

В.А.

Моцарта

(1756-1793),

универсальный

гений

которого

осветил

и

преобразил

все

музыкальные

формы и жанры, известные Европе XVIII столетия.

Одна из ранних сонат в истории фортепианного дуэта принадлежит

девятилетнему

Моцарту,

написанная

им

в

Лондоне

для

совместного

исполнения

с

сестрой,

где

особое

внимание

к

Вольфгангу

проявил

«Лондонский Бах», проводя с ним много часов, импровизируя и знакомя со

своими сочинениями. В этой сонате использован приём перекрещивания рук.

Моцартом создано много произведений для ансамбля двух пианистов

(на одном инструменте в четыре руки, для двух фортепиано, а также для двух

фортепиано

с

оркестром).

Центральное

место

среди

них

принадлежит

сонатам, которые остаются непревзойдёнными на протяжении всей истории

фортепианного дуэта.

К

концу

XVIII

в.

в

связи

с

распространением

фортепиано

и

в

концертной практике, и в домашнем быту, пришедшего на смену клавесину и

клавикорду; с расширением динамических и тембровых возможностей этого

нового в то время инструмента благодаря изобретению педалей (в 1781 г. -

демпферной правой, а в 1782 г. - левой); с разработкой и обогащением

фортепианной

фактуры

и

бурным

развитием

пианистического

искусства

активизировалось дуэтное творчество. Игра в четыре руки стала одной из

самых любимых и распространённых форм музицирования.

Композитора-импровизатора сменяет виртуоз-композитор. Музыку для

фортепианного дуэта пишут лучшие пианисты-композиторы своего времени:

М. Клементи (1752-1832), И. Плейель (1757-1831), Я.Л. Дусик (1760-1812),

И.Н. Гуммель (1778-1837), Г. Онслов (1784-1852), И.Б. Крамер (1771-1858) —

ученик М. Клементи, Ф. Калькбреннер (1785-1849), Л. Бергер (1777-1839) -

ученик

М.

Клементи

и

учитель

Ф.

Мендельсона.

Малые

формы

для

фортепианного ансамбля доминируют в творчестве К.М. Вебера (1786-1826),

Ф. Риса (1784-1838) — ученика и друга Л. Бетховена, М.К. Огиньского (1765-

1833), К. Эльснера (1768-1854) — учителя Ф. Шопена.

Самым ярким и значительным явлением рубежа XVIII-XIX вв. были

произведения Л. ван Бетховена (1770-1827), хотя для фортепианного дуэта им

написано немного: соната, два цикла вариаций и три марша.

Особые заслуги в развитии детской дуэтной литературы принадлежат

немецкому композитору Д.Г. Тюрку (1750-1813), автору фортепианной школы

(«Klavier-schule», 1789) и 120 четырёхручных пьес; А. Диабелли (1775-1842),

основателю

музыкального

издательства

в

Вене;

немецкому

композитору,

пианисту

и

нотоиздателю

И.А.

Андре

(1775-1842);

венскому

издателю

и

другу Л. Бетховена Т. Хаслингеру (1787-1842); а также Ф. Кулау (1786-1832).

Свой

вклад

в

музыкальную

литературу,

предназначенную

для

учащихся, вложил и Вильгельм Фридрих Эрнст Бах (1759-1845), внук

4

«Бюккебургского Баха», последний мужской представитель великой династии

(род

Бахов

при

всей

многочисленности

потомства

вымер

через

два

поколения).

Наступление

романтической

эры

в

музыкальном

искусстве,

идеалы

которой

связывались

с

миром

лирическим

и

интимным

и

требовали

воплощения

в

камерных

музыкальных

жанрах,

закономерно

совпадает

с

расцветом четырёхручного ансамбля в творчестве австрийского композитора

Ф. Шуберта (1797-1828). Никто из великих музыкантов не оставил такого

количества

дуэтных

произведений

—

от

лирических

миниатюр

до

грандиозных симфонических полотен (полонезы, марши, вальсы, лендлеры,

вариации,

дивертисменты,

рондо,

фантазии,

сонаты,

увертюры,

переложения). Шуберт писал их с детских лет на протяжении всей жизни.

Число фортепианных дуэтов уступает лишь числу песен, (а песен написано

более 600).

Создавали фортепианные дуэты и современники Ф. Шуберта — Дж.

Россини (1792-1868), Г. Доницетти (1797-1848), И. Штраус-отец (1804-1849),

К. Черни (1791-1857) — ученик Л. Бетховена, один из самых плодовитых

композиторов всех времён (число его фортепианных сочинений — сольных и

дуэтов — более 1000).

Ф. Мендельсон (1809-1847) выступал в фортепианном дуэте со своей

сестрой Фанни, а также с Кларой Шуман, которой посвятил своё Allegro

brillant. Впоследствии Клара Шуман исполняла это сочинение с Ф. Листом.

Учитель

и

старший

друг

Ф.

Мендельсона,

автор

трактата

«Метод

методов» об искусстве фортепианной игры, И. Мошелес (1794-1870) писал

фортепианные

дуэты

на

протяжении

всей

своей

жизни.

Весьма

л ю б о п ы т н ы м и

я вл я ют с я

е го

« П о в с ед н е в н ы е

у п р а ж н е н и я

с

гармонизованными

гаммами»,

посвящённые

маленькой

дочери,

где

пока

ученик

играет

гаммы

во

всех

тональностях

в

разных

темпах,

учитель

сплетает вокруг них вальсы, мазурки, баркаролы, тарантеллы. С большой

теплотой написаны Мошелесом и 12 характеристических дуэтов («Брат и

сестра»,

«Любовь»,

«Ссора»

и

т. д.)

под

общим

названием

«Домашняя

жизнь», посвящённые уже внукам.

В 1830-1840-х годах наступает расцвет пианизма. Первый в истории

сольный концерт, данный в 1839 году в Риме, Лист назвал «музыкальным

монологом».

Четырёхручные

дуэты

оказались

вне

сферы

интересов

концертирующих

исполнителей,

хотя

известны

факты

совместных

выступлений Шопена и Мошелеса, Клары Шуман и Мендельсона, Клары

Шуман и Листа, позднее — Листа и Антона Рубинштейна, Антона и Николая

Рубинштейнов.

Ф.

Шопен

(1810-1849)

в

16

лет

для

фортепианного

дуэта

написал

вариации на тему народной песни из собрания Т. Мура, а вклад Ф. Листа

(1811-1886)

в

этой

области

ограничивается

преимущественно

созданием

переложений

собственной

музыки

и

музыки

других

композиторов

и

единственной оригинальной дуэтной пьесой - «Праздничным полонезом»,

5

написанным

по

случаю

бракосочетания

принцессы

Марии

Саксонской

и

принесённым в качестве свадебного подарка.

Особая

роль

в

дуэтном

творчестве

этого

времени

принадлежит

Р.

Шуману (1810-1856), автору пяти циклов пьес («Картины Востока», «12

четырёхручных

фортепианных

пьес

для

маленьких

и

больших

детей»,

«Детский бал» и др.) и «Испанских песен любви» для сопрано, альта, тенора

и баса в сопровождении фортепиано в четыре руки.

О

постоянной

игре

дуэтов

с

участием

И.

Брамса

(1833-1897)

вспоминала на склоне лет Евгения Шуман (младшая дочь Клары и Роберта).

В творчестве этого великого композитора фортепианный дуэт достиг своего

апогея. В первом из его четырёхручных сочинений - «Вариациях на тему

Шумана» (1861), посвященном дочери Шумана Юлии и задуманом как дань

памяти

Роберта

Шумана,

темой

стала

последняя

музыкальная

мысль

тяжелобольного

композитора.

Многочисленные

дуэтные

вальсы

Брамса,

среди которых две тетради - «Песни любви» и «Новые песни любви», и

несомненно

две

тетради

«Венгерских

танцев»

в

четыре

руки

принесли

композитору мировую известность.

Во второй половине XIX в. художественные устремления крупнейших

мастеров Германии и Австрии (таких как В. Вагнер (1813-1883), А. Брукнер

(1824-1896), Г. Малер (1860-1911), Р. Штраус (1864-1949)), почти не были

связаны с фортепианной музыкой. Четырёхручные переложения оркестровых

сочинений

выполняли,

в

основном,

ознакомительную,

просветительскую

задачу.

Творчество

М.

Регера

(1873-1916)

было

завершающим

этапом

в

истории фортепианного дуэта Германии XIX столетия.

Во второй половине XIX в. фортепианный дуэт развивался в условиях

расцвета национальных школ Чехии (в творчестве А. Дворжака (1841-1904) -

«Славянские танцы», «Легенды», сюита «Из Богемских лесов»; З. Фибиха

(1850-1900), оставившего большое дуэтное наследие, в том числе и для детей,

а также труд «Большая теоретико-практическая школа игры на фортепиано от

первых

шагов

до

виртуозного

мастерства»), Польши

(в

творчестве

М.

Мошковского

(1854-1925)

-

«Испанские

танцы»,

Немецкие

хороводы»,

Польские народные танцы»; И.Я. Падеревского (1860-1941) - «Татарский

альбом»); Скандинавских

стран

(в

творчестве

Э.

Грига

(1843-1907)

-

«Норвежские танцы» исполняли Эдвард и Нина Григ; финского композитора

Э. Мелартина (1875-1937); а также стран Нового Света (в творчестве Л. М.

Готшалка (1829-1869) - «Три кубинских танца», «Креольские очи»; Э. Мак-

Доуэлла (1860-1908) - «Лунные картины», «Три поэмы»).

Среди художественно ценных дуэтных пьес во Франции выделяются

сочинения К. Сен-Санса (1835-19210; Ш. Гуно (1818-1893); Ж. Массне (1842-

1912); Ж. Бизе (1838-1875) - «Детские игры»; Г. Форе (1845-1924); М. Равеля

(1875-1937), ученика Форе, автора сюиты «Матушка Гусыня», впоследствии

оркестрованной и ставшей музыкой балета «Сон Флорины»; а также К.

Дебюсси (1862-1918) — две сюиты, «Шотландский марш».

6

Важную роль в формировании фортепианного дуэта и развитии пианизма в

России сыграли иностранные музыканты. В конце XVIII в. в первом крупном

музыкальном издательстве в Петербурге (1793г.) издаются четырёхручные

вариации на темы русских песен И. Пальшау (1741-1815), И. Геслера (1747-

1822), Д. Штейбельта (1765-1823) и др. Вызывает интерес четырёхручная

соната Л. фон Фергюсона (1775-1823), учителя музыки и хорового пения в

Царскосельском

лицее,

автора

«Прощальной

песни»

на

слова

Дельвига,

написанной к историческому выпуску 1817 г., которую пел и А.С. Пушкин.

Немало было написано для фортепианного дуэта любимым учеником

М.Клементи, проживающим в России с 1802 года, Д. Фильдом (1782-1837) и

его учениками А. Дюбюком (1812-1897), много писавшим для детей (сборник

«Детский

музыкальный

цветник»),

А.

Герке,

В.

Одоевским,

К.

Майером

(1799-1862), учителем М. Глинки (1804-1857), который в свою очередь тоже

оставил несколько оригинальных фортепианных дуэтов.

В первой половине XIX столетия в России издавалось всё больше

дуэтных

переложений

и

транскрипций,

а

также

танцевальных

пьес

для

фортепиано в четыре руки для музыкантов-любителей в связи с повышенным

спросом на ноты этого вида музицирования.

Все наши великие композиторы внесли свой вклад в сокровищницу

фортепианного дуэта: А. Даргомыжский (1813-1869), братья Антон (1829-

1894) и Николай (1835-1881) Рубинштейны, П. Чайковский (1840-1893) —

четырёхручный

сборник

обработок

«50

русских

народных

песен»,

композиторы «Могучей кучки» (М Балакирев (1837-1910), М. Мусоргский

(1839-1881), А Бородин (1833-1887), Н Римский-Корсаков (1844-1908), Ц.

Кюи

(1835-1918)),

К.

Лядов

(1820-1871),

С.

Танеев

(1856-1915),

И

Стравинский (1882-1971), А. Гречанинов (1864-1956), Р. Глиер (1874-1956).

Особого

внимания

привлекает

к

себе

коллективное

сочинение

композиторов

Бородина,

Кюи,

Лядова,

Римского-Корсакова

«Парафразы»,

своего

рода

музыкальная

шутка,

написанная

в

1878

г.

и

посвящённая

маленьким пианистам, способным сыграть тему одним пальцем каждой руки.

В

конце XIX

– начале X X вв. с расцветом русской фортепианной

музыки

условиям

концертной

жизни

гораздо

больше

отвечал

ансамбль

пианистов, играющих на двух фортепиано, которому отдали предпочтение и

А. Аренский (1861-1906), и Н. Метнер (1879-1951), и С. Рахманинов (1873-

1943), оставивший в четырёхручном изложении 6 пьес оp. 11, Романс G-dur,

знаменитую «Итальянскую польку», посвящённую А. Зилоти, и 2 пьесы для

фортепиано в 6 рук для трёх сестёр Скалон.

Непрерывно развивалась область четырёхручной музыки, связанная с

педагогикой, которую создавали С. Майкапар (1867-1938), А. Гедике (1877-

1957), М. Красев (1897-1954), В. Золотарёв (1872-1964).

В

первой

половине X X в. четырёхручная музыка выпала из круга

художественных

интересов,

чему

способствовали

резкие

социальные

перемены,

стремительная

урбанизация,

огромные

концертные

залы,

а

грамзаписи и фонотеки окончательно вытеснили традиции домашнего

7

музицирования. Значительным событием этого времени стало создание в

1938 г. сонаты П. Хиндемита (1895-1963).

После второй мировой войны с возрастанием интереса к искусству

барокко, инструментария того времени, исполнительских традиций и условий

бытования,

с

возрождением

камерности

музыкального

искусства,

с

распространением фестивалей камерной музыки фортепианный дуэт вновь

стал

привлекать

композиторов

и

исполнителей.

В

области

этого

жанра

появляются сочинения Н. Ракова (1908-1990), Э. Денисова (1929-1996), В.

Гаврилина

(1939-1999),

А.

Шнитке

(1934-1998)

и

др.

Часто

концертные

дуэтные произведения пишутся для конкретных пианистов.

В

числе

первых,

кто

стал

давать

дуэтные

концерты

были

Артур

Шнабель

с

сыном

Карлом-Ульрихом

и

Пауль

Бадура

-Шкода

с

Йоргом

Демусом. В 1950-х годах на фестивалях в Англии выступали Джеральд Мур с

Рутой

Фермой,

Бенджамин

Бриттен

со

Святославом

Рихтером.

Популяризация дуэтной литературы в нашей стране во многом связана с

деятельностью

Виктории

Постниковой

и

Геннадия

Рождественского,

Александра Бахчиева и Елены Сорокиной, Алексея Любимова с партнёрами.

3.

Педагогические

компетенции

в

классе

фортепианного

ансамбля

Проследив историю жанра фортепианного дуэта можно сделать вывод,

что педагогическая функция этого вида музицирования всегда сохраняла своё

значение,

когда

как

другие

—

концертная,

любительская,

познавательно-

просветительская, связанная с игрой переложений — уходили на второй

план.

Коллективный

характер

работы

при

разучивании

и

исполнении

произведений,

общность

целей

и

задач,

формирование

сознательного

отношения к делу, чувство ответственности перед партнёром делают класс

ансамбля эффективной формой учебно-воспитательного процесса.

В развитии творческого потенциала учащихся огромную роль играет

компетентность

педагога,

которая

подразумевает

видение

ребёнка

в

образовательном процессе; построение учебного процесса, ориентированного

на

достижение

целей

конкретной

ступени

образования;

установление

взаимодействия учащихся в образовательном процессе.

Какими

же

педагогическими

компетенциями

должен

владеть

преподаватель, чтобы достигались хорошие результаты при работе в классе

фортепианного ансамбля?

Компетенция

—

латpetentia

«принадлежность

по

праву»

-

совокупность взаимосвязанных базовых качеств личности, включающих в

себя применение знаний, умений и навыков в качественно-продуктивной

деятельности; или способность успешно действовать на основе

8

практического

опыта,

умения

и

знаний

при

решении

профессиональных

задач.

Рассмотрим базовые педагогические компетенции с учётом специфики

деятельности преподавателя музыкальной школы.

3.1.

Компетентность в области личностных качеств включает в себя

любовь к детям, общую культуру, способность организовать свою работу.

Основу педагогического мастерства составляют:

•

аналитические

способности

(глубина,

критичность,

гибкость,

самостоятельность, инициативность);

•

событийно-зрелищное

мышление

(зрительная

память,

творческое

пространственное воображение);

•

экспрессивные способности (пластика, мимика, жесты, речь и др.);

•

общетворческие

способности

(интеллектуальная

активность,

музыкальность, артистизм, педагогическая интуиция, самосознание);

•

сугге стивные

(лат. su g g e st i o внушение,

намёк)

способности,

позволяющие

педагогу

осуществить

эмоционально-волевое

воздействие на учеников во время занятий.

При работе с детьми просто необходимы терпение, фантазия, юмор,

интеллект, сотворчество.

3.2. Компетентность в области постановки целей и задач.

Класс ансамбля выполняет основную функцию воспитания у учащихся

навыков коллективного исполнения, целью которого становится подчинение

работы

над

техникой

художественно-выразительному

музыкальному

воспроизведению.

Как сказал замечательный пианист-педагог Г.Г. Нейгауз, «исполнение

есть тоже творчество», и цель его - «воскрешение к жизни звука немой

нотной записи».

Основные задачи в классе ансамбля:

•

научиться слушать, чувствовать, сопереживать музыку, исполняемую

ансамблем

в

целом

и

отдельные

голоса

партий

произведения,

ориентироваться в звучании темы, сопровождения, подголосков и т. д.;

•

исполнять свою партию в соответствии с художественной трактовкой

произведения в целом;

•

применять

в

совместном

исполнении

музыкально-исполнительские

навыки,

полученные

в

классе

специальности,

развивая

ощущение

единого

темпа,

ритмической

точности,

синхронности,

звукового

баланса в условиях ансамблевой игры;

•

наладить общение, взаимопонимание, доброжелательность и взаимную

поддержку учащихся;

9

•

воспитывать чувство ответственности, волю и самообладание во время

публичных выступлений;

•

развивать творческие способности учащихся;

•

получать навыки чтения с листа;

•

быть

пропагандистами

музыкального

искусства,

используя

форму

публичных выступлений;

•

работать над формированием высоких эстетических представлений и

вкусов,

раскрывая

художественные

совершенства

изучаемых

произведений.

3.3. Компетентность в области мотивирования обучающихся

Ансамблевое

музицирование

способно

значительно

повысить

заинтересованность учащихся, способствовать созданию ситуаций успешного

исполнения

музыкальных

произведений.

В

фортепианном

ансамбле

происходит разделение нотного материала на две части, что облегчает в

какой-то

мере

исполнение.

Ученики

имеют

возможность

поиграть

интересные фортепианные произведения, доступные им в плане фактуры,

разбора

текста.

Испытав

радость

успешных

выступлений

в

ансамбле,

учащийся

начинает

более

комфортно

чувствовать

себя

и

в

качестве

исполнителя-солиста.

Задача

педагога

заинтересовывать

детей

подбором

хорошего

репертуара,

поддерживать

общение

и

дружеские

отношения

партнёров,

ставить разные творческие задачи (что-то узнать, послушать, поменяться

партиями).

3.4. Компетентность в области информационной основы деятельности

Приступая к работе над музыкальным произведением, педагог должен

ознакомить

учащихся

с

автором,

эпохой,

стилем

и

формой

изучаемого

сочинения.

Он

должен

дать

общее

представление

о

характере

его

музыкального содержания. С этой целью преподаватель может проиграть

пьесу или проиллюстрировать её с помощью грамзаписей. Следует также

рассказать о значении и функции каждой из партий в общей партитуре - от

этого будет зависеть выстроенность звукового баланса исполняемой музыки.

Качественная сторона исполнения каждой партии определяется трактовкой

произведения в целом.

3.5. Компетентность в области разработки и реализации программы и

принятии педагогических решений

В

реализации

учебной

программы

педагог

должен

придерживаться

принципов последовательности и постепенности, принципа технической и

10

художественной

доступности

учебного

материала

с

учётом

возрастного

фактора и степени продвинутости учащихся.

Репертуар

должен

состоять

из

произведений

различного

характера,

стиля,

технической

направленности

и

формы.

Для

чтения

с

листа

рекомендуются более лёгкие пьесы.

Подбирая

репертуар,

нужно

учитывать

интересы

и

вкусы

обоих

партнёров, а распределяя партии — учитывать специфические особенности

каждого ребёнка: музыкальность, техническую подготовку, объём руки.

В

течении

каждого

полугодия

учащиеся

класса

ансамбля

должны

пройти минимум по три разноплановых сочинения. Педагог решает, какое из

них

представить

на

контрольном

уроке

или

академическом

концерте

на

оценку.

3.6. Компетентность в области организации учебной деятельности

Педагог должен обеспечить учащихся нотным материалом. У каждого

ученика должна быть в наличии не только своя партия, но и партия партнёра,

с которой он должен познакомиться, представлять её (либо прочитав с листа,

либо прослушав в исполнении преподавателя).

В

нотах

желательно

карандашом

расписать

номера

тактов

в

обеих

партиях,

расставить

цифры

по

более

крупным

разделам,

чтобы

ученики

могли быстро начинать с любого места, не путаясь.

Предварительно выучиваются партии с каждым учеником отдельно,

подбирается

удобная

аппликатура,

проверяется

правильность

штрихов,

ритма.

Процесс выучивания по отдельности не стоит затягивать, нужно как можно

быстрее

начинать

играть

вместе.

Ответственность

друг

перед

другом

заставляет учащихся активнее работать.

При четырёхручной игре на фортепиано каждый участник имеет в

своём распоряжении только половину клавиатуры. Сразу надо приучать детей

располагаться за инструментом вдвоём, делить клавиатуру и так держать

локти,

чтобы

не

мешать

друг

другу,

особенно

при

сближающемся

голосоведении.

Педализирует

исполнитель

второй

партии,

т.к.

она

обычно

служит

фундаментом (бас, гармония) мелодии, проходящей в верхнем регистре.

Очень важны в ансамбле синхронное начало и синхронное окончание.

В каждом произведении приходится искать свой способ взятия первого звука

и снятия последнего, находить определённый жест для ауфтакта (лёгкое

движение кисти, кивок головы, локтевой импульс, вдох).

Педагог

должен

выявить

общий

динамический

план

произведения,

определить его главную кульминацию и более мелкие в каждом разделе.

Заблаговременно должен быть определён темп. Общность понимания

и

чувствования

темпа

—

одно

из

первых

условий

ансамбля.

Партнёры

должны одинаково чувствовать темп, ещё не начав играть. Музыка

11

начинается

уже

в

ауфтакте.

При

разучивании

можно

порекомендовать

просчитать в соответствующем темпе «пустой такт».

Особое

место

в

совместном

исполнительстве

занимают

вопросы,

связанные

с

ритмом.

Ансамбль

требует

от

участников

чёткости

и

устойчивости

ритма,

от

чего

во

многом

будет

зависеть

синхронность

исполнения. Работа начинается с устранения индивидуальных недостатков в

игре партнёров. Особенно важно слышание сильной доли.

Одна

из

главных

задач

преподавателя

ансамбля

—

воспитание

уважительных

отношений

между

участниками,

создание

благоприятных

условий для потребности к совместному общению, целью которого является

совместное музицирование.

В

ансамбле

с

огромной

силой

проявляется

действие

одной

из

важнейших социально-психологических функций музыкального искусства —

коммуникативной.

Роль

общения

в

ансамбле

возрастает

до

уровня

личностных

взаимоотношений.

Помимо

развития

профессиональных

музыкальных умений и навыков, игра в ансамбле учит понимать партнёра,

прислушиваться к нему.

Занятия

в

ансамбле

сближают

детей,

дают

понятие

о

чувстве

партнёрства,

взаимовыручки,

снимают

скованность,

ускоряют

процесс

овладения навыками публичных выступлений, помогают поверить в себя,

учат управлять своими эмоциями.

4. Заключение

Четырёхручная литература охватывает сочинения различной степени

сложности,

которые

предназначены

и

для

домашнего

любительского

музицирования,

и

для

исполнения

на

концертной

эстраде,

и

для

педагогической

работы.

А

четырёхручные

переложения

оркестровых

произведений

мировой

классики

(симфоний,

ораторий,

опер)

несли

музыкально-просветительскую

функцию

и

сделали

фортепианный

дуэт

прекрасным источником ознакомления вплоть до воцарения в XX в. средств

массовой информации.

Предмет

фортепианного

ансамбля,

как

проверенная

веками

форма

музыкального обучения и развития, требует и от преподавателя наличия всех

основных компетенций: в области личностных качеств, в области постановки

целей и задач, мотивирования, информативности, придерживании программы

и организации учебного процесса.

Игра в четыре руки дисциплинирует ритмику, учит считать паузы,

пустые такты и вовремя вступать, учит слуховому музыкальному мышлению,

совершенствует умение читать с листа, вырабатывает технические навыки,

необходимые для игры в любом ансамбле, учит слушать партнёра, наконец,

многое даёт в психологическом и этическом смысле.

12

Совместное музицирование в классе фортепианного ансамбля решает

проблемы

воспитания

не

только

профессиональных,

но

и

личностно-

коммуникативных качеств каждого участника в отдельности.

Искусство

игры

в

четыре

руки

—

это

искусство

вести

диалог

с

партнёром, то есть понимать его, уметь вовремя подавать реплики и вовремя

уступать.

Известный русский советский композитор, музыковед Б.В. Асафьев

(1884-1949) так охарактеризовал занятия ансамблем: «изучение и исполнение

четырёхручных пьес — это школа внимания, ритма и дисциплины воли».

5. Список литературы

1) Википедия. Ансамбль. Компетенция /s://ru.m.wikipedia.оrg

2) Мур. Дж. «Воспоминания. Размышления о музыке». М., 1987г.

3) Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры». М., 1987г.

4)

Семёнова

М.

«Некоторые

аспекты

работы

в

классе

фортепианного

ансамбля». Методическое сообщение. Торжок, 2014г.

5) Сорокина Е. «Фортепианный дуэт». М., 1988г.

6)

Трещёткина

Л.

«Эффективные

пути

развития

творческого

потенциала

учащихся

через

коллективное

музицирование».

Педагогический

проект.

Нижневартовск, 2012г.

7)

Шадриков

В.,

Кузнецова

И.

«Профессиональные

компетенции

педагогической деятельности». Журнал «Справочник заместителя директора

школы», №8, 2012г.

13