Проблемы сценических выступлений учащихся ДМШ.
Овладение исполнительским мастерством требует от пианиста серьезной, вдумчивой работы над множеством компонентов, составляющих в своем неразрывном единстве сущность музыканта. Разного рода проблемы стоят перед учащимися и его преподавателем, но одна из них носит особый характер. Я имею в виду не тот естественный и необходимый эмоциональный подъем в момент выступления перед публикой, который способствует творческому вдохновению, а излишнее волнение, вынуждающее талантливых детей отказаться от выступлений на концертах, фестивалях и конкурсах. Этот род сценического волнения, приводящий нередко к потере самообладания, с давних пор был предметом исследований педагогов, психологов. В начале нашего столетия немецкий психиатр И. Шульц разработал систему приемов, использование которых помогало его пациентам с повышенной нервной возбудимостью подавить в себе отрицательные эмоции, ослабить напряжение, успокоиться. Отсутствие теоретического анализа своих практических действий или недооценка его со стороны некоторых музыкантов часто оборачиваются плохими результатами именно в плане исполнительства. Этот упрек в значительной мере относится к работе многих педагогов ДМШ, порой забывающих о том, что в детском возрасте наиболее плодотворно формируются все качества, составляющие в дальнейшем личность музыканта. Ведь известно, что исполнитель - ребенок во время публичного выступления волнуется, как правило, гораздо меньше, чем участник концерта постарше, у которого сильнее напряжение, грозящее перерасти в нервозность и панику перед выходом на сцену или еще хуже - во время выступления. Психика ребенка направлена в основном на выражение положительных эмоций. Радость в играх со сверстниками, радость жизни и т.д. Такая положительная направленность психики обучающегося ребенка – серьезная предпосылка для формирования глубокой и постоянной удовлетворенности от собственной игры на баяне, от выступления на концерте. Как рад ребенок, если пьеса, впервые выученная им, понравилась родителям! Первая мелодия, подобранная по слуху на фортепиано, - событие в жизни ребенка! Оно не должно оставаться незамеченным ни родителями, ни, в особенности, педагогом. Ответь на радость радостью, отметь успех, пусть самый незначительный, закрепи и развей чувство удовлетворенности, сделай потребностью своего ученика приносить людям радость. Естественно, основой нормального процесса формирования исполнителя является наличие у него музыкальных способностей, но в музыкальной школе обучаются дети с различными музыкальными данными, недостаточными в ряде случаев для профессионального обучения. К сожалению, иные педагоги не учитывают этого обстоятельства и сталкиваются в работе с неразрешимыми проблемами. Основная задача
музыкальной школы – общее музыкальное образование. Профессиональное обучение – лишь вторая задача, и она может быть поставлена только перед частью учеников. Известно, что способности человека развиваются при обучении, воспитании, в процессе самостоятельной творческой деятельности. Но развитие у каждого учащегося имеет свой предел, выше которого «не идет», т. к. обусловлено природными задатками человека. Исследование педагогом детской музыкальной школы природных музыкальных задатков в начальной стадии обучения и развитие творческих способностей – одна из важнейших актуальных задач. В результате – не просто «отбор» из своих учеников способных к профессиональной музыкально-исполнительской деятельности, но и возможность управлять развитием характера их способностей. «К какой деятельности я готовлю ученика?» - этот вопрос незримо должен присутствовать на каждом занятии, определяя направление в работе педагога, содержание и методика которой, прежде всего, призваны опираться на ясное понимание им конечной цели обучения. И дилемму (профессиональное или общее музыкальное развитие) педагог разрешит, возможно, раньше, на начальной стадии обучения в ДМШ, как только специфические особенности ученика под влиянием обучения музыке подскажут ответ. Конечно, жизнь, да и сам процесс формирования воспитанника вносят коррективы. Но если педагог уверен в будущей музыкальной профессии своего воспитанника, то обязан убедить его в этом. Дело не из легких. Иногда может произойти морально тяжелое разрушение иллюзий ученика, его мечты, даже травма психики. Факторы привития сценического самочувствия пианиста условно можно подразделить на три группы: 1.Равномерное развитие профессиональных навыков, которые образуют «комплекс полноценности» пианиста. 2.Формирование положительного состояния психики учащегося перед публичным выступлением и после него. 3.Развитие реакции пианиста на внешние и внутренние раздражители во время концерта. Недостаточное владение учеником каким-либо навыком игры на фортепиано приводит его к неуверенности, излишнему волнению, а отсюда к потере самообладания и качества исполнения. Большинство педагогов осознают это - уделяя много сил и времени в данном направлении. Но некоторые из них стремятся лишь к техническому совершенству. Добиваются беглости пальцев, точности выполнения скачков, свободного исполнения различных фактур и т.д., обращая меньше внимания на привитие навыков чтения с листа, развитие слухового контроля и музыкальной памяти, умение самостоятельно разбираться в содержании, форме, стиле произведения, на приобретение и развитие навыков полифонического мышления. А именно эти навыки имеют прямое отношение к исполнительству и существенно влияют на сценическое самочувствие учащихся.
В период подготовки пианиста к публичному выступлению педагогу важно подчеркнуть значение объективной оценки степени готовности. Здесь опасны как недооценка, так и переоценка их. Первое обстоятельство становится причиной неуверенности, порождая излишнее волнение на сцене, и часто влечет потерю самообладания. Неуверенность может отразиться на технике исполнения и на художественном замысле. В одном случае дезорганизуются автоматически налаженные процессы, а в другом – рушится весь исполнительский план произведения. Это особо заметно на практике: так, во время экзамена часто образуется группа «ожидающих выхода». Все они, нервничая, повторяют недоученные пьесы или фрагменты. И вот один из учащихся обнаруживает, что его товарищу предстоит исполнить то же произведение, но в другом темпе, с иным динамическим планом, штрихами и т. п. У «неуверенного» тут же возникает вопрос: «Прав ли я?» и появляется желание позаимствовать из услышанного исполнения хоть что-то в последний момент. Нетрудно представить, что это неизбежно поведет к разрушению сложившегося исполнительского представления, скажется на самочувствии ученика и на каче стве его исполнения. Лишь о сознанно сть и с п ол н и т е л е м целесообразности своих действий в процессе разучивания произведения способствует необходимой уверенности, убежденности в своей правоте, верности своей интерпретации. Недооценка приводит к потере исполнительского самообладания, как правило, задолго до концертного выступления. Поэтому педагог и ученик еще имеют время и возможность проанализировать причины появившейся неуверенности и устранить их. Переоценка исполнителем своих возможностей опасна тем, что она проявляется непосредственно во время публичного выступления. Несмотря на это переоценку нельзя отнести к факторам, возникающим лишь в момент исполнения, т.к. она складывается в период подготовки к концерту. На практике завышенное представление о собственных возможностях приводит исполнителя к выбору недоступного ему на данном этапе репертуара. «Завышенная программа» обречена на неудачу. Необходимость выработки устойчивого положительного сценического самочувствия остро ставит вопрос об адекватности после концертной оценки исполнителя самому исполнению. Имеется в виду, прежде всего оценка педагогом выступления ученика, т.к. она формирует будущую исполнительскую самооценку. Особую важность приобретает после концертная оценка исполнения в период первоначального обучения игре на фортепиано и первых публичных выступлений учащегося. Ребенком пришел человек в большой и сложный мир музыки. Первое выступление перед слушателями производит на него сильное, подчас неизгладимое впечатление. Чувство радости от сознания удачного выступления или огорчения от неудачного надолго запомнится ему и во многом определит его отношение к будущей музыкальной деятельности. Та или иная неудача во время исполнения неизбежно приведет к появлению
излишнего волнения на сцене. А повторные неудачные выступления закрепят связь «исполнение – волнение», превратят ее в устойчивый рефлекс, и музыкант всегда будет волноваться, бояться сцены и публики даже при одной мысли о предстоящем выступлении. Адекватность после концертной оценки исполнению не снимает необходимости учета педагогом индивидуальных особенностей психики ученика. Как подать тому или иному из своих воспитанников оценку выступления – вопрос далеко не формальный. Педагогу нужно умело пользоваться оценкой публичного выступления учащихся как инструментом формирования у них особенности в будущем реально воспринимать собственные успехи или неудачи. Речь не о том, чтобы «перехвалить» ученика, стремясь возбудить потребность в успехе, или пытаясь успокоить после неудачного выступления. В любом случае оценка должна быть объективной, тактичной по форме и гибкой, с учетом индивидуальных особенностей восприятия ее учеником. Излишнее волнение на сцене может быть вызвано редкими выступлениями или большими перерывами в концертной деятельности. Если пианист редко играет перед публикой, то он теряет, забывает те ощущения собственного состояния, которые раньше испытывал в моменты выступлений. Здесь дело в том, чтобы восстановить эти ощущения. Каждый ученик на практике по-своему решает проблему адаптации. Чаще всего исполнитель после долгого перерыва, в особенности, когда ему предстоит играть новую программу, вначале исполнит ее перед близкой, знакомой аудиторией, «в тесном кругу» или «обыграет» в условиях, сходных с концертными выступлениями, чтобы возобновить прежнее сценическое самочувствие. Если подготовительная работа проводилась правильно и произведения хорошо выучены, то стабильность во время публичного выступления быстро возвращается. Педагог должен очень хорошо знать характер, склад психики своих учеников, их привычки и наклонности, чтобы быть более точным в рекомендациях, как правильнее и эффективнее готовиться к выступлению. Но отдых и снижение интенсивности занятий на фортепиано за день до концерта полезны большинству учащихся. В предконцертное время, когда все добротно и правильно выучено, одной из главных задач педагога является сохранение привычного режима, физической и эмоциональной свежести, бодрости ученика. Такое состояние исполнителя перед концертом способствует формированию его готовности к целесообразной реакции на любой внутренний или внешний раздражитель во время исполнения своей программы на сцене, где музыканта часто подстерегают разного рода неожиданности, приводящие к излишнему волнению и потере самообладания. Психологическая готовность ученика во время выступления должна служить тому, чтобы в момент наивысшего эмоционального напряжения сохранить полный контроль над своими действиями. И если такая готовность – следствие целого ряда причин, то и потеря самообладания или, проще
говоря, страх – прежде всего следствие неготовности музыканта к публичному выступлению, а затем уже – всевозможных неудач. Эмоция страха – внезапно обнаружившийся недостаток средств защиты. Защиты не просто себя, а дела, которому угрожает опасность. Воля, самообладание, склад психики исполнителя должны быть направлены на осознание мотивов поведения более важных, чем самосохранение. Определяющим мотивом для исполнителя является создание им художественной ценности, стремление сделать ее духовным достоянием каждого слушателя и всей аудитории. Для того, чтобы передать слушателям логику музыкальной мысли, ученик должен воспитывать в себе активную слуховую способность воспринимать музыку т. е. каждый данный момент соотносить с предшествующими музыкальными «событиями» и влиять на их развитие. Таким образом, обязательным условием оптимального состояния ученика на сцене является активный, руководящий музыкальными «событиями» слуховой контроль. Второй фактор – это взаимоотношение исполнителя и слушателя. Существует точка зрения, согласно которой исполнителю надо «уйти в себя», в музыку, забыть о слушателе. Добиваясь от учащегося, чтобы он забыл о слушателе, педагог, в сущности, требует от исполнителя забыть о том, что он исполнитель для слушателя. Способность же общаться со слушателем – артистизм, предлагающий взаимный контакт. Возьмем лишь два характерных фактора, которые оказывают значительное воздействие на воспитание оптимального сценического самочувствия пианиста во время публичного выступления. Итак, говоря о воспитании оптимального сценического самочувствия учащихся, необходимо адресовать опыт старейших музыкантов начинающим пианистам, учащимся ДМШ, неразрывно связывать сценические навыки с содержанием музыки, подчинять привитие и применение тех или иных профессиональных умений осмысливанию и раскрытию содержания исполняемого произведения. Если ДМШ будет хотя бы частично решать эти задачи, то привычка к сцене, аудитории органично войдет в общий процесс формирования будущего музыканта. Исполнитель-музыкант достигает своей цели, ему удается подвести слушателей к открытию нового, к пониманию ранее не осознанного ими. Тогда слушатели приходят к тем идейно-эмоциональным выводам, которые и представляют собой сверхзадачу исполнителя, выполнимую им только в состоянии оптимального сценического самочувствия. Использованная литература: 1. М.Фейгин – Индивидуальность ученика и искусство педагога. М., «Музыка»1968г. 2. В.Кузовлев – Дидактический принцип доступности и искусство педагога, «Советский композитор»,1974г. 3. Л.Баренбойм «Музыкальная педагогика и исполнительство, Л.,1974г.
4. Л.Бочкарев – Психологические аспекты формирования готовности музыкантов-исполнителей к публичному выступлению. М.,1975г. 5. Л.Маккинон – Игра наизусть. Л.,1967г. 6. Григорьев В. Исполнитель и эстрада. М.,2006. 7. Коган К. У врат мастерства. М.,1969. 8. Ойстрах Д.Ф. Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма/Сост. Григорьев. М.,1978. 9. Пилипенко И. Взаимосвязь психических состояний и игровых движений исполнителя на этапах подготовки и осуществления концертного выступления//Крюкова В.В. Музыкальная педагогика. «Феникс». Ростов-на- Дону, 2002.