МУЗЫКАЛЬНОЕ ВОСПИТАНИЕ И ОБРАЗОВАНИЕ

В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ
План: 1. Музыкальная культура и её особенности в эпоху Ренессанса. 2. Гуманистический идеал воспитания и античная традиция. 3. Просвещение и музыкальное образование в эпоху Возрождения. Особенности музыкального образования в Германии в эпоху Реформации. 4. Музыкальная теория эпохи возрождения и проблемы музыкально- эстетического воспитания. Музыкальная культура Возрождения связана с тем грандиозным переворотом, кото р ы й совершился в эту эпоху во всех областях общественной жизни: в экономике, науке, мировоззрении. В период Ренессанса происходит процесс ломки взглядов, сложившихся в предшествующую эпоху. Первоосновы Возрождения были не придворного и не схоластического, а народного происхождения, явились выражением всеобщего культурного протеста против средневекового института - Церкви. Одновременно формировалась универсальная концепция культуры:
«светская философия»,
которая породила определенную этику, образ жизни, гражданское и индивидуальное поведение. Специфической особенностью культуры и эстетики Возрождения является ее органическая связь с философией, учением о природе и человеке, с космологическими и нравственно-эстетическими концепциями. Значительна роль эпикурейской философии, которая отвергала средневековый аскетизм, обосновывала единство духовной и телесной красоты и постулировала собственно эстетические функции искусства. 1
1. Музыкальная

культура и её

особенности в эпоху

Ренессанса.

Мощным философским течением, в частности XV в., был неоплатонизм, обоснованный в «академии Платона» Марсилио Фичино: постулаты о любви и духовной красоте, самоценность природы, интерес к внутреннему миру человека как к борьбе духа и тела, чувства и разума . В сочинениях итальянских неоплатоников, в особенности Марсилио Фичино «Комментарии на «Пир» Платона» и Леоне Эбрео «Диалоги о любви»мы найдем изысканную диалек- тику любви и красоты, гармонии и грации, которая затем в различных вариантах перешла в сочинения других многочисленных авторов, в том числе в трактат Бальданаре Кастильоне «О придворном», сочинения Бенедетто Варни «Книга о красоте и грации», Франческо Патриции «Любовная философия», Том-м а з о К а м п а н е л л а « О п р е к р а с н о м » и д р . (См.: Эстетика Ренессанса/Сост. В.И. Шестаков. В 2 т. М„ 1981. T.I. C.7.) Наряду с неоплатонизмом значительная роль, особенно в XVI в., принадлежит эстетике Аристотеля, сфокусированной им, как известно, в его «Поэтике», в основе которой лежал интерес к действительности, античной теории драмы. Поразительно разнообразие эстетических теорий Ренессанса. Об острой борьбе между различными философскими направлениями свидетельствуют такие работы мыслителей Возрождения, как «Речь в защиту Эпикура против стоиков, академиков и припатетиков» Козимо Раймонди, «Речь о достоинстве человека» Джованни Пико делла Мирандола, «Письмо Ульриху фон Гуттену о Томасе Море» Эразма Роттердамского, «Диспуты» Бенедетто Варни, «Генеалогия языческих богов» Джованни Боккаччо, «О совершенстве пропорции» Винчецо Данти, «Музыка» Иоанна де Грохео, «О музыке» Франсиско Саланиса, «Установление гармонии» Джозеффо Царлино, «Комментарии» Лоренцо Гиберти и др. В них дебатировались различные про- блемы: о природе красоты, искусства; гармонии в природе, музыке, архитектуре, литературе и живописи, достоинстве человеческой личности, об эстетических пропорциях, сущности катарсиса. Осознание личностью своей ценности, безграничных возможностей 2
составляло единство ренессансного гуманизма. Об этом пишет Пико делла Мирандола в трактате «О достоинстве человека». «Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным; не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ. Тебе дана возможность пасть до степени живот- ного, но также и возможность подняться до степени существа богоподобного - исключительно благодаря твоей внутренней воле...», - так говорит Бог Адаму в трактате итальянского гуманиста. В этих словах выражен духовный опыт эпохи Возрождения, эволюция сознания, которую она совершила. Революционное развитие производительных сил, разложение феодальных сословных и цеховых отношений, сковывавших производство, приводят к освобождению личности, создают условия ее свободного и универсального развития. Осознание ее достоинства и ценности, ее возможностей, которые образно характеризует Пико делла Мнрандола, составляет сущность ренессансного гуманизма. Человеку - представителю победоносного, разумного и прекрасного рода - спело гимн искусство древности. Человека неудовлетворенного, жаждущего недосягаемой справедливости, раскрыло средневековое искусство. Но образ волевого, интеллектуального человека - творца своей судьбы, творца самого се- бя - создало только Возрождение. Какова родословная культуры Возрождения? Преемственная связь с античностью очевидна, ее подчеркивали сами итальянские гуманисты (термин «Возрождение» по-французски – «Ренесс анс», по-ит а льянски – «Ринашименто», означавший возрождение интимной культуры), Менее очевидна, на первый взгляд, преемственность по отношению к культуре средних веков. Деятели Ренессанса отзывались о средневековом искусстве сурово и свысока, именуя его «варварским», «грубой манерой». Их можно понять: культура Возрождения формировалась в отказе от средневековых принципов, в борьбе с ними. Но, как во всяком живом развитии, здесь было не просто голое отрицание, а единство отрицания и продолжения. 3
Говорить о каких-то единых, общих для всей художественной культуры Возрождения особенностях, чрезвычайно сложно. Здесь мы можем обнаружить отголоски средневековой традиции, которая продолжает существовать вплоть до XVI в. Эта традиция дала себя знать и в области музыкальной культуры: бурно развивалась светская музыка и продолжала развиваться духовная. Если изобразительные искусства, архитектура, театр испытывали огромное влияние античности в разработке нового художественного стиля, то на музыку Возрождения воздействие классических образцов второстепенно. Античные идеи в музыкальном искусстве заметны только с середины XVI в., но при этом они подчас играли ортодоксальную роль. Основная причина того, что музыкальная культура эпохи Возрождения развивалась в большом отрыве от античного искусства, - отсутствие художественных образцов. Музыка Древней Греции и Рима не дошла до средневековой Европы, а редчайшие сохранившиеся записи не были расшифрованы д о XX в . (Попутно возникает вопрос о непрерывной преемственности как о важнейшей предпосылке доступности музыкального языка. Если даже предположить, что античные записи были бы расшифрованы, то трудно поверить в их художественное воздействие на европейца эпохи Возрождения.) Музыканты Ренессанса не видели перед собой классических античных образцов, которые они могли бы реально противопоставить аскетическому христианскому идеалу. Теоретические труды гуманистов, несомненно, сыграли роль в расширении идейного и художественного кругозора просвещенных любителей в эпоху Возрождения. Но только во второй половине XVI в. их влияние становится сколько-нибудь ощутимым в музыкальной жизни. Воздействовало ли оно реально на музыкальное творчество позднего Возрождения? Этот вопрос в с е еще остается спорным. Несомненно, однако, что музыкально- теоретические труды гуманистов представляют значительно больший интерес для истории мысли о музыке, чем для истории самого музыкального 4
творчества эпохи Ренессанса. Даже единственное значительное и жизненное художественное явление, которое можно непосредственно связать с теориями гуманистов, а именно, родившаяся на рубеже XVI-XVII столетий музыкальная драма порывает с господствующими в музыке Возрождения направлениями. Эстетически и стилистически она всецело принадлежит уже следующей эпохе. В XV в. в Италии окончательно складывается та музыкальная культура, которая стала почвой для вызревания эстетического сознания Возрождения. В эту эпоху появляется плеяда выдающихся музыкальных теоретиков и композиторов, внесших значительный вклад в развитие музыкальной теории Ренессанса. Среди них - жившие в первой половине XV в. Просдочимо де Бальдимандис, Никколо де Кануа, Уголино из Орвието и выступившие на рубеже XV и XVI вв. Франко Гафори, Иоанн Тинкторис, Рамис да Парейя и др. Эти мыслители делают шаг вперед на пути к утверждению нового эстети- ческого мировоззрения. В их трудах мы находим открыто выраженный отказ от средневековых музыкальных авторитетов, торжество гордого сознания бытия над аскетизмом средневековья, победу практического интереса над отвлеченным знанием. Эстетика Возрождения вернула музыкальной гармонии ее чувственный ха р а кт е р , о с в о б од и л а от т е ол о г и ч е с к и х н а с л о ений. К р и т и к у неопифагорийского понимания музыки мы встречаем уже у Иоанна Грохео, который высказал сомнение в существовании небесной гармонии. В XV в. немецкий теоретик Адом из Фульда, продолжая традицию разделения музыки н а небесную и человеческую, предлагал первую передать математикам, а вторую - медикам, оставив музыкантам собственно музыкальную сферу - инструментальную и вокальную музыку. В отличие от Адома из Фульда выдающийся испанский композитор и музыкальный теоретик Франсиско Салинас (1513-1590) - автор семи книг «О музыке» - структурировал музыку следующим образом: музыка, основанная на чувствах и музыка, основанная на разуме. Как последовательный гуманист, 5
Салинас развивает античную теорию ритма и меры по отношению к практике современного искусства и прежде всего к практике народной музыки, о чем свидетельствуют множество нотных примеров испанских народных песен, анализ особенностей мелодии и гармонии фольклора. Возникает новый тип художника, которого не знали прошлые эпохи. Теперь это уже не изгой общества, подобно гистриону, совмещавшему в себе музыканта, шута и фокусника, не ученый монах или церковный певец, не участник музыкальных турниров - трубадур или трувер, а именно художник. Несмотря на присутствие очевидного элемента практицизма во взглядах философов того времени, их теории нередко шли вразрез с реальной практикой музыкального искусства. Примером может служить разработка проблем древнегреческой музыки, носившая столь же абстрактный характер, как и в Х1-ХШ вв. Научная достоверность и изучение философами подобных проблем значительно превосходят изыскания в стремлении искусственно применять законы античной теории. Однако, в частности, разработка идей Пифагора о пропорциях в музыке свидетельствует об ограниченных познаниях музыкантов-практиков о музыкальной культуре Древнего мира, которые основывались лишь на литературных и изобразительных источниках. Даже такой преданный поклонник античности, как Винченцо Галлилей, заблуждался относительно истинного стиля древней музыки: исполняя свои декламации под аккомпанемент виол, он рассматривал это как возрождение античной музыки. Яркий пример подражания античным традициям - флорентийский кружок поэтов и музыкантов, создавших Dramma per musica. Первые оперные композиторы игнорировали многоголосную хоровую культуру, песенную мелодику народно-бытовых жанров позднего Возрождения. Но, между тем, самыми популярными в светской музыке оставались мадригал и канцона, пред- ставлявшие собой полифонические хоровые жанры, а в церковной - месса. Огромно значение церковной музыки в период Ренессанса. Месса - ее ведущий жанр, являлась образцом для выражения отвлеченной возвышенной мысли. Профессиональное музыкальное искусство Запада связано в это время с 6
католической церковью. Классики старинной хоровой полифонии в своем творчестве воплощают господствующую идею мессы: настроение глубокой сосредоточенности, отрешенности от обыденного, мелкого, чувственного. Даже мадригал, высшее достижение светской музыки, несет отпечаток созерцательности, которой соответствовало именно хоровое звучание. Но т анцева льную музыку отличает присутствие элементов движения, коллективного организованного действия, народной песенности (фрогтолы, виланеллы, лютневые пьесы позднего Возрождения). Первыми выдающимися художниками стали Палестрина и Орландо Лассо, жившие в Италии. Наиболее отчетливо характерные черты Возрождения сконцентрированы именно в искусстве итальянского Ars nova в XV в. во Флоренции (жанры: мадригал, баллада, качча). Для этого течения характерны национальная самобытность, рельефность мелодики и музыкальной декламации, четкое композиционное членение, элементы гомофонного склада, утверждение мажор- ного лада. Все это было воспринято и получило развитие, в частности, в Нидерландах и во Франции (Ж. Биншуа, Г. Дюфаи, И. Окегем, Жоскен Депре, О. Лассо). В Англии развивается жанр мадригала в конце XVI в. (У. Бёрд, Т. Морли, Т. Уилкс, Дж. Уилби). Одновременно для светской вокальной музыки становится характерной песня, исполнявшаяся многоголосно или одним голосом с инструментом (обычно лютней). Во Франции эпоха Возрождения начинается только в XVI в., а черты Ars nova получают развитие в произведенях Филиппа де Витри и Гильома де Маню. Но самым ярким явлением XVI в . в о французской музыке стала полифоническая песня (шансон), проникнутая народно-бытовой живостью, программной изобразительностью. Начиная с XVI B . происходит интенсивное развитие инструментальной музыки. При этом сохраняется связь с жанрами вокальной музыки. Появляются первые самостоятельные инструментальные формы - вариация, прелюдия, фантазия, ричеркар, переживает пору расцвета лютневая музыка. 7
Развивается исполнительство на клавишных-духовых (орган) и струнных (клавикорд, клавесин, верджинел и др.). Первоначально их репертуар был общим, его дифференциация началась лишь в преддверии XVII в. Среди смычковых инструментов к концу XVI в. выдвигается скрипка . Светская музыка широко проникла в эпоху Возрождения в общественную и частную жизнь. При дворцах образуются музыкальные кружки (Италия). Владение музыкальными инструментами считалось столь же необходимым, как знание поэзии и умение вести светскую беседу . «Лютня - благороднейший инструмент, свойственный дворянскому обществу», - пишет д'Аквиле в привилегиях венецианского правительства. Как свидетельствуют многочисленные источники, деятельное участие в музыкальной жизни придворного общества принимают женщины. В истории музыкальной культуры Европы это совершенно новое явление. Фактически только в эпоху Возрождения женщинам открывается свободный доступ к му- зыке. (В средние века им запрещалось заниматься музыкой, если только они всецело не посвящали свою жизнь Богу). Участие женщины в музыкальной жизни было одним из доказательств возникновения нового типа светской культуры, свидетельством перелома, который происходил во всех сферах духовной культуры эпохи Возрождения. Основоположником гуманистической педагогики по праву считается Мишель де Монтень (1533-1592) -французский философ эпохи Возрождения. Исходным пунктом его у ч е н и я с т а л скептицизм, основанный на утверждении права человека на сомнение. Он подвергает критике схоластику средневековья, догматы католической религии. Материализм Монтеня заключается в понимании сознания как свойства материи, а не души. 8
2.

Гуманистический

идеал воспитания и

античная традиция

Моральная философия, внутренняя свобода личности, поиски высшей мудрости, природа как источник красоты и познания, равные права души и тела, умеренность и простота - эти проблемы стояли в центре внимания работ и прежде всего знаменитых «Опытов» (1580-1588). Его «Опыты» стали настольной книгой выдающихся философов, писателей, ученых. Эта книга – «библия учителя», ибо она содержит исключительно богатый компендиум н р а вс т ве н н ы х , э с т е т и ч е с к и х , п с и хол о г и ч е с к и х , м е д и ц и н с к и х , общечеловеческих знаний и советов. Монтень удивительно современен. Чем культурнее общество, тем скорее оно усвоит эту очевидную истину. Главные требования, предъявляемые им к системе образования – «свобода, демократия, польза». При свободном образовании наставник предоставляет ученикам возможность самим «просеивать через сито разума» знания, «не вдалбливая их в голову». Монтень считает ошибкой, когда учителя приучают молодежь «к помочам». В итоге такого обучения человек может утратить «свободу и собственную силу». Лишенный права на сомнение, на оспаривание авторитетов, он уже в юном возрасте становится рабом общества и погибает для общества. Авторитарный принцип неприемлем для Монтеня: «Я не хочу, чтобы наставник один все решал и только один говорил; я хочу, чтобы он слушал также своего питомца». Только подлинно демократическая педагогика в состоянии «снизойти до влечений ребенкА». Учеба должна включать в себя творчество, общение, путешествия, полезную деятельность. Таким образом, истоки гуманистической педагогики XVII в. заложены именно в философии Монтеня: свобода, демократичность, польза для всего общества - основные принципы новой зарождающейся системы образования. Мысли об универсализме личности и пути ее развития широко раскрыты в трактатах П. Верджио «О воспитании детей и их добрых нравах», Дж. Манетти «О свободном воспитании», Л . Арентино «О научных и литературных занятиях», а не религиозно-моралистические 9
тенденции; идеи всестороннего образования стали определяющими. Н.Макиавелли (1469-1527), сумел наиболее глубоко постичь смысл тенденций эпохи, а также политических требований и устремлений, сформулировать их не в виде средневековых максим или афоризмов, а в виде своеобразного мифа, воплотившего рациональный, реалистичный взгляд на свое время. Впервые именно он утверждает идеал человека, р а с к р ы в а е т р е а л ь н у ю к а р т и н у ч е л о в еч е с к и х о т н о ш е н и й . О н ра с суд ит е льно и т ре зво рассматривает сложнейшие нравственные проблемы. В работах видных мыслителей Возрождения (Хуан Луис Вивес, Витторино да Фельтре, Эразм Роттердамский) отчетливо проявляется стремление к воспитанию нового человека, не только физически и духовно совершенного, но и волевого (девиз – «Твори самого себя»). В XV в. происходит существенный перелом в музыке и в музыкальной культуре в целом. Именно развитие светской музыки привело к возникновению новых музыкальных жанров: мадригала, баллад, мотетов; все более популярным становится п е н и е с аккомпанементом лютни. Развитию музыкального образования способствовали сфор- мировавшиеся в эпоху Возрождения системы относительно точной и вместе с тем гибкой нотной записи и начавшееся нотопечатание. Усилия музыкальной педагогики были направлены на формирование музыканта нового типа. Образованный музыкант-практик с детских лет совершенствовался в хоровом пении, игре на музыкальных инструментах (все возраставшее, особенно с XVI в., значение инструментальной музыки сказывалось на обучении), в музыкальной теории и искусстве с о ч и н я т ь м у з ы к у, а в д а л ь н е й ш е м з а н и м а л с я р а з н о о б р а з н о й профессиональной музыкальной деятельностью. Узкой специализации в современном понимании, как правило, не существовало: музыкант по необходимости должен был уметь переходить от одного вида деятельности 10
к другому, ремеслом сочинения музыки и импровизации в годы, когда композиторство не являлось самостоятельной профессией, должны были владеть все. Становление нового типа музыканта широкого профиля повлекло за собой возникновение школ музыка льного мастерств а , о н и содействовали формированию музыкантов-профессионалов и создавались обычно в крупных городах, где имелись условия для обучения и практической деятельности молодых музыкантов. В одних школ ах делался акцент на энциклопедическом музыкально-теоретическом образовании и на сочинитсльской практике, в других - на исполнительском искусстве. Организация музыкального обучения осуществлялась в разных формах. Одна из важнейших - метризе (в основном во Франции и Нидерландах). В такой певческой школе при католических храмах систематическое обучение мальчиков музыке - пению, игре на органе, теории и одновременно общеобразовательным предметам - проводилось с раннего возраста. Значительное число крупнейших мастеров-полифонистов XV-XVII вв. получило образование в метризах, просуществовавших до Великой Французской революции. В Италии из сиротских приютов - conservatorio, куда принимались одаренные мальчики (Неаполь) и девочки ( В е н е ц и я ) , в XVI в. возникли специальные музыкальные учебные заведения. В некоторых из них преподавали выдающиеся мастера (А. Вивальди, А. Скарлатти). Музыкальное обучение продолжалось и в университетах. Характерна общая тенденция: преподавание музыки в XV - XVI вв. освобождается от схоластики и музыка изучается не только как наука, но и как искусство. Так, университетский педагог Г. Глареан рассматривал в своих трудах музыку, прежде всего, как художественную практику. Окончательное формирование музыкально-эстетической мысли происходит в XV в. в творчестве знаменитых Франко Гафори, Иоанна Тинкториса, Рамиса да (Капуа) Парейя, Уголино из Орвиетто и других. В их трудах явно выражены черты нового эстетического мировоззрения: отказу от 11
средневековых музыкальных авторитетов, аскетизму противопоставляется чув- ственное познание мира - так происходит победа практического интереса над отвлеченным знанием. Эстетика Возрождения возвела музыку в ранг самостоятельного вида искусства. Признаки и тенденции эпохи Возрождения в Германии наиболее отчетливо проявились в связи с движением Реформации, принявшим религиозную окраску. Немецкие гуманисты часто оставались в границах религиозно-философской пробле- матики и пользовались теологиче скими понятиями, присущими средневековым теоретикам. Эразм Роттердамский, Филипп Меланхтон, Мартин Лютер нередко воскрешали средневековые суждения, в том числе и о музыке, рассматривая ее как средство воспитания благочестия, любви к Богу, приписывая ей магические действия, способность устрашать злого духа. «Музыку я любил всегда. Кто знает это искусство, тот хороший человек, искусный ко всему. Музыку необходимо сохранять в школах. Школьный учитель должен уметь петь, иначе я на него и глядеть не хочу», - так писал в «Застольных беседах» Мартин Лютер, один из величайших умов Германии, философ, теолог, основатель немецкого протестантизма. Он оказал поистине колоссальное воздействие на духовный мир соотечественн и ко в и современников и во многом предопределил историческую судьбу своей родины Беспредельное внимание, которое Лютер уделял музыке и приобщению к ней своих сограждан, объясняется интересом к внутренней жизни человека, к его чувствам и помыслам. 12
3.

Просвещение и музыкальное

образование в эпоху Возрождения.

Особенности

музыкального

образования в Германии в эпоху

Реформации.

Знаменитый религиозный реформатор выступил с отрицанием внешней обрядности католической церкви, доказывая, что «спасения души» человек может достигнуть не посредством соблюдения религиозных догматов, а при помощи одной лишь искренней веры. Лютер, как и его предшественники, видел в музыке замечательный дар - ее несравненную возможность воспитывать людей, способствовать их моральному совершенствованию. Ему, глубокому мыслителю и блестящему литератору, удалось предельно емко и убедительно выразить главное - исторически сложившееся на его родине отношение к музыкальному искусству и музыкальному воспитанию. Нельзя, однако, забывать и о том, что за плечами Лютера уже стояли богатейшие традиции в этой области, накопленные не только в Германии, но и в других странах, с которыми она на протяжении сложнейшей, насыщенной всевозможными событиями истории европейского континента была связана тысячами нитей. В результате музыка сыграла колоссальную роль в Германии в период Реформации и крестьянской войны. А эпохальные явления оказали сильнейшее воздействие на развитие музыкального искусства и привели к рождению нового ж а н р а - протестантского хорала. Постепенно усилия музыкальной педагогики в Германии все больше концентрируются на формировании музыканта нового типа, завоевывающего ведущее положение в музыкальной культуре страны. Широкое образование, хорошее знание теории сочетается в нем с умением сочинять музыку и импровизировать. Музыкальные деятели выступают против схоластики в музыкальном обучении и делают попытки согласовать усвоение музыкальных знаний и приобретение практи ческих навыков. Для многих трактатов и учебных книг, появившихся в Германии на протяжении XV - XVI вв., например, И . Кохлеуса, Г. Финка, К. Паумана, А. Пети-Коклика, в с е б о л е е характерной становится практическая направленность. Это повлекло за собой возникновение нового тина школ музыкального мастерства. В некоторых городах появились частные корпорации - пансионы, 13
организованные сотрудниками университетов. Кроме того, музыкальное обучение было организовано в капеллах при соборах, церквях, а также при светских дворах феодалов, где придворный капельмейстер обучал музыке будущих участников придворных ансамблей. Несмотря на возрастающее значение светской музыки важнейшей задачей в XVI в. оставалось воспитание церковных певчих. Существовали учебники по теории музыки, сборники нот; некоторые из них впоследствии использовал И.-С. Бах. В течение XV-XVI вв. во всех видах и с к у с с т в а п р о и с х о д и т образное воплощение гуманистического идеала гармоничного человека, свободного от власти догм, критически мыслящего, прекрасного духовно и физически. В центре внимания музыкальных теоретиков и педагогов на протяжении XIV-XVI вв. стояли следующие проблемы:  полифоническое многоголосие, контрапункт;  альтерация в пределах церковных ладов;  вопросы транспозиции и сопровождающие её явления;  нотопись, связанная с развитием, обогащением и системати- зацией ритмического начала в музыке;  проблема строя в инструментах. В связи с этим в музыкальной эстетике как одна из центральных возникает проблема гармонии. В ней взаимодействуют новое эмоциональное начало со своеобразным выражением интеллектуализма, что и нашло свое отражение в трудах итальянского композитора и теоретика Джозеффо Царлино (1517-1590). С 1565 г. и до смерти Царлино занимал пост руководителя капеллы собора св. Марка. 14
4.

Музыкальная теория эпохи

возрождения и проблемы

музыкально-эстетического

воспитания

В 1558 г. в Венеции выходит в свет основной музыкально-теоретический труд композитора «Установления гармонии» (1558). В нем обосновываются условия, которым должен удовлетворять настоящий музыкант, отмечается необходимость энциклопедического образования, знания древних языков, философии, риторики, истории, диалектики и ряда других дисциплин. По мнению Дж. Царлино, музыку человек должен изучать главным образом для того, чтобы "когда он находится на досуге и свободен от ежедневных занятий, он мог бы провести время более добродетельно" (Царлино Дж. Цит. соч. С.441). Ученый подчеркивает важную роль музыки в формировании добрых нравов, «заставляющих идти к другим наукам, более полезным и необходимым» (Там же). Следовательно, цели обучения музыке и музицирования в эпоху Возрождения сводились в основном к нравственному совершенствованию. В полном сооответствии с эстетикой Возрождения, опиравшейся и на античную традицию, Царлино отводит ведущую роль в музыке слову, тексту. Одним из исходных его принципов является неразрывная связь музыки и речи. Композитор уделяет большое внимание живой музыкальной практике, формам и характеру современного ему музицирования, процессу адекватного исполнения, соответствующего замыслу художника. Весь смысл занятия музыкой в эпоху Возрождения состоял в практическом музицировании, сочинении, пении и исполнении на инструментах. Он также касается вопроса о роли теории и практики музыкального искусства: «Музыкант-практик без знания теории или теоретик без практического опыта всегда может заблуждаться и составлять неверное суждение о музыке». В деятельности музыканта Царлино считает необходимым опираться не только на чувство, но и на разум. Он возражает против использования музыки для пустого увеселения, утверждает ее значительно более принципиальную роль: «Музыка возбуждает дух, управляет страстями, укрощает ярость, заставляет проводить время добродетельно и обладает силой порождать в нас 15
привычку к хорошим нравам, особенно тогда, когда употребляется в должных ладах и в меру». Поэтому музыка является важным фактором воспитания человека в человеке: музыкальное творчество и исполнительство должно находиться в центре образования. Приведенные позиции свидетельствуют о преемственной связи с античным музыкально-эстетическим учением об «этосе» (нравственно-воспитательное значение музыки и её ладов). В своем понимании места музыки в системе искусств Царлино расходится с традиционными для ренессансной эстетики представлениями. Известно, что в эту эпоху главную, ведущую роль в системе искусств, как правило, отводили живописи. Царлино же доказывает приоритет слуха над зрением, утверждая, что «слух поистине и самое необходимое и лучшее из других чувств». Ломая установленную систему классификации искусства, Царлино ставит музыку на первое место. Для него как типичного представителя Возрождения характерна ориентация на непосредственное слуховое восприятие. Именно чувство, слух, а не правила и требования контрапункта являются главным судьей в вопросах музыки. Видным теоретиком XV в. был итальянец Просдоцимус де Бельдемандис - автор оригинального «Трактата о контрапункте» (1412), первого фундаментального исследования в области строгой полифонии. К числу выдающихся теоретиков и педагогов XV - начала XVI в. принадлежит Иоганн Тинкторис (1446-1511), капельмейстер Фердинанда Арагонского. Тинкторису принадлежит большое количество сочинений по теории музыки. Среди них – «Обобщение о действии музыки» (1473-1474), "Об изобретении и применении музыки" (1480-1487), «Определитель музыки» (1472- 1473) и др. В своем трактате «Обобщение о действии музыки» Тинкторис систематизировал высказывания по этому вопросу почти всех музыкальных авторитетов, как античных, так и средневековых и современных ему авторов. Для Тинкториса характерна просветительская точка зрения, стремление все истолковать, объяснить, классифицировать. Он перечисляет и подробно раз- бирает не менее двадцати пунктов самых различных значений музыки. Но 16
преимущество, тем не менее, отдается античным авторам, развивающим идеалистический социально-педагогический взгляд на музыку. Другой трактат Тинкториса, посвященный музыкальной теории, называется «Определитель музыки», который считается одним из первых музыкальных словарей. Это ценный источник знания о значении музыкальных терминов и понятий, употреблявшихся в музыкальной теории и педагогике эпохи Возрождения. Помимо вышеуказанных при жизни Тинкториса был опубликован трактат «Об изобретении и исполнении музыки» (1487). В этом трактате излагается много ценных сведений относительно практики музыкального исполнения. Тинкторис - первый из франко-фламандских мастеров не только писал специальные исследования по проблемам музыкознания, но и создал научно-педагогическую систему последовательного изучения и усвоения основ музыкальной теории. При этом он исходил из музыкальной практики. Во всех работах Тинкториса - четкая структурная основа: метод изложения соответствует характеру практического обучения. Отсюда большая дидактическая ценность его взглядов. Несомненной заслугой его является создание первого в мире музыкального словаря, в котором в алфавитном порядке расположены основные термины, а многие музыкальные явления оригинально интерпретируются. Тинкторис рассматривает три вида музыки: гармоническую, органическую, ритмическую. «Гармоническая» музыка, по его мнению, воспроизводится человеческим голосом; «органическая» - инструментами, издающими звуки посредством колебания воздуха; музыка «ритмическая» воплощается струнными инструментами в результате «прикосновения» к ним. Тинкторис возглавил школу видных музыкальных теоретиков в Неаполе. Среди его учеников, прославившихся впоследствии, был Царлино Гафурий - выдающийся теоретик доцарлиновского периода, завершивший развитие теоретических систем XV - начала XVI вв. Гафурий - профессор музыки в Милане - два года служил у Луиджи Гонзага и состоял регентом 17
соборной капеллы. Он по праву считался подлинным эрудитом, был издателем античных трактатов, большим знатоком античных теорий (эстетических); неизменно подчеркивал эмоционально-выразительное значение музыки и речи. В своей педагогической практике Гафурий ориентировался, в отличие от Тин- кториса, на высоко развитый полифонический стиль; его тезис – «пение должно соответствовать тексту». Наиболее остро поставил вопрос о практической направленности музыкального обучения испанец Рамис де Парейя (XV-XVI вв.), профессор в Болонье. Просветитель, реформировавший многие устаревшие положения, в трактате «Практическая музыка» выступил против засилия схоластических теорий, за решение музыкальных проблем экспериментальным путем. Он отвергал средневековый догматизм, называл Гвидо из Ареццо «более монахом, чем музыкантом». Рамис де Парейя выдвинул свою теорию звукоряда, полезного «не только для церковного пения, но и для светского, более интересного». Трактат Рамиса де Парейя принадлежал к числу новаторских для XV в., а позиции, изложенные в нем, служили поводом для дискуссии (в частности, в связи со средневековой теорией сольмизации Гвидо). Ведущей фигурой Германии был гуманист, музыкальный теоретик Глареан (1488-1563). (Настоящее имя и фамилия - Генрих Лорис). Его трактат «Двенадцатиструнник» (1519-1539) дает представление о прогрессивных взглядах на музыку; обобщает гуманистические традиции музыкально-эстетиче ской мысли Возрождения; направлен против формалистических установок средневековья - дидактизма и религиозной морали. Глареан называет музыку «матерью наслаждения». Назначение музыки, по его мнению, в воспитании морали, в «разумном удовольствии». Именно монодический стиль, а не столь распространенное в это время многоголосие, играл первостепенную для Глареана роль. Музыка, полагал он, должна быть проста и существовать для широкого круга слушателей, однако исполнение можно поручить только профессионалам. В своем трактате он подразделял развитие полифонии (от XV в.) на три этапа, называя 18
современный ему период таким, к которому «уже ничего нельзя добавить». Глареан игнорирует средневековое разделение музыки на ученую и неученую, взаимосвязывает музыку и поэзию, инструментальное исполнение и текст. Он вводит в музыкальную практику эолийский и ионийский лады, четко подразделяет понятие мажора и минора. Таким образом, в области общефилософских и музыкально-эстетических воззрений Италия эпохи Возрождения являла картину ожесточенной борьбы. Иногда даже в деятельности одного крупного художника (Палестрина) или музыкального теоретика (Царлино) сталкивались прогрессивные и реакционные тенденции - как следствие противоречивости всего движения Ренессанса. В эпоху Возрождения служение искусству воспринималось как высокая духовная миссия, возрос интерес к художнику как к личности; появились первые биографии композиторов. Музыкант должен был обладать не только теоретическими музыкальными знаниями, но и е сте ственнонаучной эрудицией, владеть риторикой, диалектикой, грамматикой, древними языками. «Музыка занимает центральное место в человеческом познании, слух доминирует по своему значению над зрением, и вообще над другими чувствами человека» (Глареан). Ряд новых явлений в музыке Возрождения был непосредственно вдохновлен идеями античности. В частности, хроматика позднего мадригала связана с реставрацией античного учения о энгармоническом ряде (Н. Вичентино), смена пифагорова строя чистым - с обращением к интервальным вычислениям Птоломея и Аристоксена, зарождение оперы и балета - с попытками реконструировать античный синтез искусств и монодию с сопровождением. Позиция в области музыкальной культуры и образования в эпоху Ренессанса была итогом, обобщением прошлого и вместе с тем предвидением, предвосхищением будущего развития музыкального искусства. Устои, заложенные в античности, а также в эпоху Ренессанса, не только не 19
потеряли своей значимости в XX столетии, но и должны обрести особое звучание в контексте современного музыкально-педагогического образования, в частности, идеи целостности восприятия человеком мира и себя в этом мире; признание за музыкальным искусством имманентного познания человеческих чувств, эмоций, а за музыкальным образованием приоритета в процессе становления личности («Искусство как способ совершенствования человека»); идеи миссионерской предназначенности музыкального искусства.
Список литературы:
1. Бражников М.. Древнерусская теория музыки. Л., 1972. С. 33. 2. Гуревич Е. Л. Музыкальное воспитание и образование на немецких землях. Oт средневековья к XXI столетию. М., 1991. С. 38-40 3. Грубер Р. Всеобщая история музыки. В 2-х ч. М., 1965. 4.1. С.214-21 5. 4. Закс Курт. Музыкально-теоретическое воззрение и инструменты древних греков // Музыкальная культура Древнего мира. С.133-134. 20