Содержание
Введение ……………………………………………………………... Интенсивные методы обучения ……………………………………. Методика интенсивного обучения гитарному аккомпанементу учащихся ДМШ на уроках предмета по выбору (аккорды, аккомпанемент и пение под гитару)………………………………... Заключение …………………………………………………………... Список литературы ………………………………………………….. 3 5 17 28 29

Введение
Сегодня, в условиях бурного вхождения России в информационную цивилизацию и рыночную экономику, приоритетной педагогической задачей общества является претворение в системе образования общечеловеческих задач и сохранение духовной культуры. Именно музыкальное воспитание детей выполняет особую роль в развитии личности ребенка. Центром музыкального образования и воспитания детей являются ДМШ и ДШИ. Направления работы детских музыкальных школ определяют задачи – дать учащимся общее музыкальное образование, приобщить детей к искусству, воспитывая их эстетический вкус на лучших образцах советского, классического, русского и зарубежного искусства, воспитать подготовленного слушателя, активного участника самодеятельности. Развить творческие способности, обучить игре на музыкальных инструментах, подготовить наиболее одаренных детей для поступления в соответствующие специальные учебные заведения. Система начальной подготовки является синтезом двух задач: общеэстетической (пропаганда музыкальных инструментов, воспитание у детей интереса к народной и классической музыке) и профориентационной (ориентация подготовка на продолжение обучения в специальном учебном заведении) главенство, несомненно, у первой. Характерно, что даже представители точных наук в последнее время превозносят музыкальное воспитание. Например, английский педагог Рой Слек привлекает внимание к мысли философов древнего мира о том, что «по-настоящему воспитывающей является музыка, так как она развивает мозг и, кроме того, развивает и облагораживает чувства». Но такие явления, как демографический спад, общее увеличение учебной нагрузки в общеобразовательных школах, недооценка родителями роли искусства как одного из важнейших средств формирования и развития личности и падение интереса к художественному образованию явились причинами кризиса музыкальной школы как социального института, определенная часть причин которого лежит в области финансов и экономики. Особенно это актуально для преподавателей, ведущих классы домры и балалайки. Несмотря на усилия педагогов по пропаганде народных инструментов; участие в концертах различного уровня (школах, детских садах) конкурсах и различных городских мероприятий; домра и балалайка не выдерживают конкуренции с такими традиционно популярными инструментами, как фортепиано или гитара. Это является огромным препятствием для формирования классов. Таким образом, на данном этапе существования детских музыкальных школ возникла необходимость постановки конкретных проблем и их решения. Детские музыкальные школы города Камышин не являются исключением. Кризис ДМШ усиливается большим количеством в городе учреждений дополнительного образования детей (спортивные школы, студии при Дворце Культуры и Домах Детского Творчества).
Ключевая задача, которую предстоит решать педагогам – это умение адекватно и своевременно реагировать на изменение внешней среды и обеспечивать качественное образование в условиях дефицита бюджетного финансирования и сокращения количества учащихся. Задача настоящей работы - изучить интенсивные методы обучения с целью использования их в своей дальнейшей практической деятельности. Актуальность темы побудила меня выбрать ее для курсового проекта.

Интенсивные методы обучения

Интенсивный
- (латин. intensivus), 1) Напряженный, усиленный. 2) Дающий наибольшую производительность. Интенсивные системы сельского хозяйства; интенсивный метод; 3) В переносном смысле яркий, густой (о цвете). Перемены, происходящие в нашем обществе, породили потребность в быстром и эффективном овладении знаний и навыков, будь-то изучение иностранного языка, скорейшим овладением музыкальным инструментом и тому подобные экспресс курсы. Понятно, что в бурно развивающемся мире время - фактор экономический. На многолетнее изучение времени ни у кого нет. Нужны новые скоростные методы. Востребованные временем, эти методы и новые формы появились. Популярность интенсивного метода в большей степени объясняется его высокой результативностью. Кроме того, он универсален в том смысле, что с его помощью можно обучать и детей, и взрослых, и людей, начинающих осваивать какой либо навык, и совершенствующихся в нем. В настоящее время накоплен достаточный экспериментальный и практический материал, свидетельствующий об эффективности интенсивных методов. С их помощью удается за сравнительно короткий отрезок учебного времени сформировать и активизировать навыки и умения практического владения языком, музыкальным инструментом и тому подобное. Из экспериментальной стадии интенсивное обучение перешло в практическую. Подготовлено большое количество преподавателей, владеющих методиками интенсивного обучения; выпущено множество учебных пособий. Обучение ведется с различными контингентами учащихся. Понимая интенсивное обучение как целостную стратегию обучения необходимо выделить те методические принципы, на основе которых оно конструируется и которые определяют его специфику. Все методические принципы включают характеристику специфики содержания предмета и процесса, способ усвоения данного содержания и определяют деятельность педагога, что соответствует обязательным элементам метода обучения в его широком понимании. Деятельность и общение - две стороны социального бытия человека, его образ жизни. Общение неотрывно и от процесса познания. Развитие личности учащегося протекает в двух взаимосвязанных деятельностях учебно-познавательной и общения. Успешное развитие личности зависит, прежде всего, от неразрывного единства этих деятельностей. Тенденция слияния процесса общения - научения характеризует современную педагогику и психологию научения.
Принцип поэтапной организации процесса обучения определяет необходимость принципа концентрации при отборе и организации учебного материала. Одним из факторов, характеризующих интенсивное обучение, является обеспечение учебно-воспитательных целей за минимальный срок при максимальном объеме учебного материала, необходимого и достаточного для эффективного достижения поставленной цели. При определении целей интенсивного обучения следует учитывать, что изучаемый предмет, являясь объектом обучения, выступает не только как цель, но и как средство обучения. В основе любой методики интенсивного обучения лежит принцип «погружения», когда обучаемому сразу дается большой объем информации, который он осваивает в практической деятельности. Наиболее наглядно это можно показать на примере интенсивного обучения иностранному языку. С первого урока учащиеся включаются в разговорную речь. Грамматические правила не изучаются отдельно – они осваиваются в диалогах, сконструированных ситуациях. Главное, чтобы обучающийся ставился в такие условия, в которых он должен, использовать весь запас знаний, пусть минимальный, сразу говорить на иностранном языке. В связи с этим обратимся к использованию возможностей суггестопедической методики, называемой интенсивной и апеллирующей, прежде всего к использованию резервов человеческой психики при изучении иностранного языка. Суггестопедическая система обучения существует уже более 30 лет и развивается в различных направлениях. Основоположником суггестологии как "науки об освобождении скрытых возможностей личности" и суггестопедии как педагогического направления является болгарский ученый, доктор медицинских наук Г. Лозанов. Особую значимость в условиях гуманистической направленности современного образования приобретают те характеристики, которые Г. Лозанов считает обязательными для суггестопедической системы обучения, а именно: раскрытие резервов памяти, интеллектуальной активности и вообще всей личности учащегося; положительные эмоции, переживания, которые снимают чувство утомления. Личность учащегося, следовательно, становится центральной фигурой процесса обучения. Уходя корнями в психотерапевтическую практику, данная система не строится на базе гипнотической, релаксационной, сугге стивной психотерапии, аутогенной тренировки или рациональных методов убеждения, поскольку все эти методы имеют в той или иной степени выраженную клиническую направленность. Кроме того, они не могут сами по себе вскрыть резервы личности обучаемого и быть перенесены в массовую учебную практику. Согласно концепции ряда авторов, заслуга Г.Лозанова заключается не в том, что он создал принципиально новую систему обучения, а в том, что созданная система базируется на достижениях физиологии, психотерапии,
психологии и дидактики. И именно гармоничный синтез достижений различных наук и позволяет получить качественно новые результаты за счет нового подхода к личности обучаемого, к процессу обучения к понятию коммуникации. Последователями Лозанова в нашей стране, развивающие его идеи, стали Г.А.Китайгородская, Л.Ш.Гегечкори, В.В.Петрусинский и др. Наиболее известным в настоящее время является метод активизации резервных возможностей личности и коллектива Г.А. Китайгородской. Как пишет Г.Китайгородская, при изучении какого-либо иностранного языка у учащихся формируется новая система коммуникации, которая накладывается на уже имеющуюся систему общения на родном языке. Ставится знак равенства между задачами: обучить иноязычному общению или иноязычной речевой деятельности. Тогда задачу можно уточнить, т.е. формирование умений общения на изучаемом языке практически предполагает обучение всем видам речевой деятельности: слушанию, говорению, чтению и письму, где речь является средством высказывания, а язык является средством реализации речевой деятельности. Такая трактовка цели и объекта обучения приводит к иному отношению к языковым знаниям, которые уже важны не сами по себе, а лишь как средство формирования речевых умений. Предлагается трехуровневая модель овладения иноязычной деятельностью реализуется следующим образом. Первый этап-формирование коммуникативного ядра - строится на базе словаря, составляющего приблизительно 2/3 общего словаря курса, т.е. распределение объема материала не равномерно. Необходимость в большом объеме словаря диктуется не только целями обучения, но и для полноценного участия личности в процессе общения ей должен быть предоставлен выбор средств общения, т.е. модальных, эмоциональных вариантов, которые соответствуют личностным качествам данного обучаемого. Второй этап предусматривает небольшое поступление нового лексико-грамматического материала при увеличении количества и объема учебных текстов, а третий этап предполагает относительно небольшой прирост, главным образом, лексического материала при большом увеличении объема и количества учебных текстов. Такое распределение объема учебного материала связано с задачами каждого из трех этапов обучения, а организация процесса обучения на каждом этапе способствует реализации заданного объема материала. Принцип личностно-ролевой организации учебного материала и учебного процесса так же является основополагающим для двух подсистем: предмета и процесса. Известно, что общение превращается в творческий, личностно- мотивированный процесс в том случае, если обучающийся не просто имитирует деятельность, оперируя определенной суммой навыков, но владеет мотивом деятельности, так для устранения этого недостатка следует, прежде всего, осознать важное место ролевого поведения в управлении учебно-
познавательной деятельностью учащихся. Опыт интенсивного обучения иностранным языкам позволяет делать вывод о больших потенциальных возможностях, заложенных в роли и принципиальной целесообразности использования ролевого общения в обучении. Учебное общение в интенсивном обучении предполагает наличие постоянно активных субъектов общения, которые не ограничиваются просто восприятием сообщения и реакцией на него, а стремятся выразить свое отношение к нему, общение должно воспринимается обучаемым как цель его речевого или неречевого действия в условиях максимально приближенных к действительности. Преподаватель должен организовать непрерывное общение через множества коммуникативных задач, предъявленных в коммуникативных заданиях. Они создаются как естественные жизненные ситуации, на основе конкретного языкового и речевого материала, который запланирован в этих заданиях для определенного этапа его отработки. Игровая условность всегда соотносится с реальными условиями, а это облегчает и поиск эталонов поведения и средств вербализации высказываний. Можно утверждать, что органическое единство предмета и процесса впервые было предложено в интенсивных курсах обучения иностранным языкам. Идея принадлежит Г. Лозанову и заключается в том, что основным учебным текстом является полилог, а участниками этого полилога становятся сами учащиеся. В соответствии с сюжетной стратегией всего курса каждый учащийся получает свою “легенду”. Смена имен - одно из важнейших психологических и педагогических условий, способствующих эффективному управлению общением. Поведение учащихся задано в ситуациях учебных диалогов. Ситуации подобраны таким образом, чтобы объединить группу единой деятельностью речевого общения. Эта совместная речевая деятельность формирует коллектив и создает в нем благоприятный для совместной деятельности психологический климат. С л ед у ющ и й ме тод и ч е с к и й п р и н ц и п , кото р ы й в ы д е л я е т Г.Китайгородская - это формирование речевых навыков и умений в коммуникативных заданиях разного уровня. Правильно сформулированное коммуникативное задание заключается в том, чтобы отразить в нем все компоненты ситуации: обстоятельства, вызывающие потребность речевого действия и условия, определяющие мотив и характер взаимоотношений участников коммуникации в данных обстоятельствах и т.д. Наиболее типичные приемы интенсивного обучения, использующиеся на занятиях следующие: Сравнение слов и конструкций в двух языках. Ритмизация фразы при введении материала. Использование музыкального фона. Использование интонационного диапазона (от шепота до громко выраженных эмоций). Использование рифмовок, песен способствует созданию на занятии эмоциональной приподнятости.
Г.Китайгородская приводит сценарии занятий с использованием интенсивной методики. Данные занятия включают активизацию учебного материала первых уроков. Тренируется основной материал: лексические подтемы (формы приветствия, представления, знакомства, профессии, национальности, страны, языки, характеристики города, счет от 1-100, выражения одобрения); грамматический материал: глаголы во всех лицах настоящего времени изъявительного наклонения, глаголы 1 группы в настоящем времени, общие и специальные вопросы. Отличительная черта интенсивного обучения - преимущественная установка на непроизвольное запоминание, которое обеспечивается созданием на занятиях атмосферы эмоционального подъема, сопровождение речевой коммуникации паралингвистическими средствами, максимальным использованием ритмических и музыкальных особенностей реплик и высказываний. Учащиеся не осознают, что они учатся, т.к. создается сильная иллюзия реальной коммуникации. Подводя итоги, можно утверждать, что за последние годы достигнуты многообещающие результаты в практике обучения иностранным языкам самого различного контингента учащихся. Интенсивные методы осмысливаются как оптимальная реализация некоторых прогрессивных тенденций в общей педагогике и психологии, в частности, в контексте проблем воспитывающей роли процессов обучения. Интенсивное обучение предложило методике реалистичный и последовательный подход к овладению иноязычной речью как к социально- психологической проблеме, с одной стороны, и как к управляемой речевой деятельности, с другой. Этот подход обусловлен и общественно- историческими закономерностями, которые определили новые цели обучения: если раньше обучение иностранному языку сводилось к изучению языка как системе, то теперь главной целью обучения выдвинуто овладение учащимися иноязычной речью. Социальный заказ общества ставит задачу кардинальной перестройки преподавания всех предметов в школе, в том числе и музыкальной. Комфортность и мажорность самого процесса обучения привели к тому, что эта идея заинтересовала многих учителей и вызвала большой интерес у людей преданных своей профессии, подлинных энтузиастов своего дела. Особенности технологии интенсивного обучения в принципе могут быть перенесены и в среду музыкальной школы. Поэтому наша цель рассмотреть, как интенсивный метод обучения может быть применен в музыкальном образовании. Одной из причин ведущей в последнее время к снижению уровня обучения в музыкальных школах, является перегруженность детей в общеобразовательной школе, это не позволяет увеличить время домашних занятий музыкой. Единственный реальный путь повышения качества музыкального образования – это его интенсивность, которая достигается внедрением новых методов, переосмысления его целей и содержания.
Ключевой задачей новых методов является приближение обучения игре на музыкальном инструменте к запросам учащихся и их родителей. В связи с этим можно рассмотреть работы двух преподавателей по интенсивному обучению игре на фортепиано. Интерес у преподавателей детских музыкальных школ, кружков, студий и т.д. вызывает интенсивный курс по фортепиано автора Смирновой Т.И., так как он рассчитан на 5 – 7 лет обучения детей с 6 – 7лет. Пособие Смирновой Т.И. Интенсивный курс по фортепиано – результат многолетней работы по обучению детей разного возраста игре на фортепиано. В основе интенсивного курса предлагаемого автором, лежит принцип одновременного развития всех навыков и знаний, необходимых для игры на фортепиано. Излагаются новые подходы к обучению техники чтения с листа нотного текста с листа, развитию гармонического слуха, чувства ритма. Предлагаемая методика может быть использована для обучения людей всех возрастов – главное желание научиться играть. Автор учитывает, что цель основной массы учащихся стать музыкантами любителями. Поэтому главная задача курса – воспитать хороший музыкальный вкус, расширить кругозор, возродить традицию домашнего музицирования. В своем интенсивным методе обучении игре на фортепиано Т.И. Смирнова практически сразу дает весь блок необходимых для этого знаний, умений и навыков. Одновременно ведет работу над развитием слуха, чувством ритма. Каждый следующий этап обучения, предложенный Т.И. Смирновой, характеризуется более высоким уровнем усвоения всего блока знаний, умений и навыков. Развитие идет по спирали целого комплекса составляющих элементов искусства игры на фортепиано. Обучаемому приходится активизировать все свои возможности, так как он ставится перед необходимостью сразу играть на инструменте, определять и решать технические и художественные задачи. Знания не преподносятся в готовом виде, учащийся должен их добыть сам, работая над практическими заданиями, анализируя произведения и ответы преподавателя на поставленные вопросы. Теоретические сведения рекомендуется давать в минимальном объеме и только как помощь в решении насущных проблем обучаемого. Возможность последующего самосовершенствования обеспечивается тем, что с первых занятий обучаемый сначала вместе с преподавателем, а потом самостоятельно ищет способы решения возникающих проблем и, преодолевая трудности, формирует навык самостоятельной работы. Пользуясь методикой Т.И. Смирновой можно заниматься в любом возрасте, хотя обычно курсы интенсивного обучения рассчитаны на более взрослых. Так как ребенок по своим психологическим возрастным особенностям не может трудиться как взрослый человек. Главная особенность в обучении детей – применение игровых форм, так как наиболее полно свои возможности дети раскрывают в игре. Игра помогает сделать процесс обучения интересным и увлекательным, активизирует их творческий
потенциал, раскрывает способности детей. Поэтому данный курс содержит множество игровых упражнений. Разработанная Т.И. Смирновой методика интенсивного обучения исходят из реалий сегодняшнего темпа жизни – ограниченного количества времени, которое учащиеся могут посвятить занятиям музыкой. Уже на первых уроках дети играют на инструменте простые песенки и упражнения, знакомятся с клавиатурой, записью нот и ритмической записью. С пятого урока начинается комплексная работа над пьесами, в ходе которой усложняются упражнения по ритму, постановки рук, звукоизвлечению, проводится гармонический анализ. Подготовительные упражнения рекомендуются давать на порядок выше разучиваемой пьесы. При втором проигрывании нового произведения учащемуся с помощью преподавателя предлагается решить, каким образом легче запомнить его наизусть, как работать над выразительным исполнением. С 6 – 8-го урока начинают импровизировать на инструменте, в последствии этой теме отводятся 2 – 3 занятия в месяц в течение двух лет. За два месяца обучения дети получают основные навыки в постановке рук, игре различными штрихами, которые они отрабатывают при исполнении песен, пьес и этюдов. С третьего месяца – подбор песен по слуху с аккордовым аккомпанементом. Так же дети уже начинают играть и читать с листа одновременно двумя руками в одной позиции, эти же пьесы играются в тональностях до четырех знаков. После овладения учащимися джазовых ритмических упражнений, в репертуар вводятся произведения джазовой музыки. В пособие содержит такие главы как: « Постановка руки, посадка за инструментом, координация движений», «О ритме, метре и внутренней ритмической пульсации», «Работа над техникой чтения с листа» и другие. В них описываются несколько упражнений, которые помогут ребенку правильно сидеть за инструментом, ровно держать спину, оставляя руки и плечи свободными, делая опору на ноги и т.д. для всех упражнений придуманы названия, которые можно менять в зависимости от характера, возраста и особенностей ученика. Упражнения, развивающие координацию движений, цепкость и свободу рук, глубину взятия звука, глубокое легато. Главное пожелание – эти упражнения должны превратиться в игру. Глава «Работа над чистотой интонирования и вока льной импровизацией» содержит несколько рекомендаций и игровых упражнений, которые помогут преподавателям, ранее не занимавшимся обучением пению своих учеников, так как это не входит в обязанности преподавателя по фортепиано. Эти упражнения помогут расширить вокальный диапазон, перейти от непроизвольного чистого интонирования к произвольному. Они воспитывают слух, организуют импровизаторское мышление в четкие метрические рамки на основе звучащей гармонической сетки, подготовят ребенка к подбору по слуху не только мелодии, но и гармонии.
Автор рекомендует развивать технические возможности учащихся на красивой, выразительной музыке. Постановку рук также отрабатывать на пьесах и песенках, а не на скучных упражнениях, ставя перед ребенком в качестве первоочередной задачи создание художественного образа. Результатом будет творческое, образно-эмоциональное отношение к работе над исполнительской техникой. Автор предлагает планы первых уроков, которые должны помочь в знакомстве и применении данного пособия. В заключении автор обобщает ожидаемые результаты обучения детей игре на фортепиано по интенсивной методике. Свободное владение навыком чтения нотного текста с листа позволяет высвободить на занятии время для работы над исполнительским мастерством, для технического совершенства. Дети занимаются с удовольствием, так как быстро разучивают разнообразные произведения, не тратя время на такой трудоемкий процесс как разбор текста. Хороший эмоциональный настрой, и творческий подъем повышают интерес к работе. Развитие гармонического и мелодического слуха позволяет легко подбирать по слуху, справиться со знаками альтерации, запоминать произведения наизусть. Формирование внутреннего чувства ритма избавляет от утомительного счета вслух и позволяет легко играть не только классические произведения, но и джазовую и эстрадную музыку с первых лет обучения. Исполнение песен и импровизаций необходимы, как для домашнего музицирования, так и для многих видов профессиональной деятельности. Приобретенное умение анализировать нотный текст формирует навык самостоятельной работы над произведением. Как показывает опыт учащиеся, обучаемые по этой методике, играют разнообразный репертуар (классику, джаз, эстраду), импровизируют, сочиняют и что самое главное они очень любят заниматься музыкой и сохраняют этот интерес на многие годы. Учитывая огромный интерес к созданному А.И.Исенко новому направлению в фортепианной педагогике не только отечественных специалистов, но и музыкантов США, Великобритании, Бельгии, Нидерландов и других стран стоит рассмотреть данный учебный курс. В учебном пособие А.И.Исенко «Фортепиано. Экспресс – курс для детей и взрослых» так же система интенсивного обучения. В основу положен метод музыкального моделирования, заключающий в себе создание и применение на уроках фортепиано моделей, выраженных музыкальным языком. Главное достоинство метода – значительное сокращение начального периода обучения. Так, с начала занятий и до исполнения двухголосной фуги проходит всего два месяца. На изучение всего курса потребуется один учебный год. Пособие содержит подробное описание работы с музыкальными моделями.
Моделирование является эффективным методом научного познания и широко применяется в учебном процессе. Этот метод предполагает воспроизведение характеристик некоторого объекта на другом объекте, специально созданном для их изучения и называемым моделью. К основным принципам моделирования относятся уменьшение избыточной информации и представление ее в более удобном для изучения виде. Модельные конструкции уже давно используются в музыке. К ним можно отнести цифрованный бас (XVII – XVIIIв.в.), как эффективное средство хранения и передачи музыкальной информации, цифрованный бас уже течении нескольких веков используется в исполнительской и учебно- педагогической практике. В своем пособии А.И.Исенко предлагает систему моделей выраженных обычным музыкальным языком, которая решает с помощью нотной графики более широкий круг задач. Это помогает последовательно и сжато изложить начальный курс игры на фортепиано. Предлагаемая система обладает несколькими функциями: прагматической, так как является системой практического обучения игре на фортепиано; прогностической, так как планирует процесс обучения; эвристической, так как открывает новые закономерности и связи в процессе фортепианного обучения. В соответствии с прагматической функцией все модели в системе связаны между собой единым музыкальным материалом, который варьируется, разрабатывается и предстает перед учеником каждый раз новой гранью. Благодаря тесной связи нового с уже известным обеспечивается значительное сокращение времени на усвоение музыкального материала. Прогностическая функция моделей заключается в том, что все модели в ней выступают в качестве образца для подбора художественного материала по сходным характеристикам и таким образом задают процесс обучения на фортепиано. Это позволяет сделать изучение музыкальных произведений в сжатые сроки посредством использования уже имеющихся музыкально исполнительских навыков, приобретенных в результате работы над моделями. Система моделей играет роль основы, устанавливает связи и преемственность между изучаемыми произведениями, благодаря этому осуществляются систематичность и последовательность, доступность и прочность знаний, наглядность, индивидуальный подход, сознательность и активность обучающихся. Эвристическая функция системы моделей особенно ярко проявляется в интенсивном развитии полифонического мышления у начинающих. В системе моделей подход к проблеме систематизации и последовательного усложнения материала заключается в слиянии задач музыкального и технического развития ученика, что соответствует логике исторического развития музыкального искусства от монодии к полифонии и гомофонии. Выбор этих трех этапных музыкальных форм для написания моделей в системе производится, сжато и упрощенно (куплетная форма, фуги и классическая сонатная форма). Это придает большую направленность и
взаимосвязь с другими используемыми музыкальными формами (период, канон, старинная соната, ранняя классическая соната). Каждая последующая форма как бы вбирает достижения предыдущей. Таким образом, создаются условия для организации комплексного музыкально – технического развития ученика, т.е. приобретение музыкально - теоретических знаний, формирование музыкально – слуховых представлений, развитие образно – эмоционального восприятия музыки, изучение различных типов музыкального изложения и овладения различными видами фортепианной техники. Вся система музыкальных моделей состоит из трех этапов. Первый – донотное обучение, второй и третий – игра по нотам. На первом этапе закладываются основы последующего музыкального и технического развития ученика. В общих чертах осуществляется знакомство с принципами звуковысотной, ритмической и структурной организацией музыки, с динамикой и артикуляцией. Это становится возможным при облегчении двигательных задач благодаря попеременной игре обеими руками и исключению аппликатурных проблем. Моделями этого раздела являются песни, которые разучиваются с показа учителя. Все они связаны между собой, вокальная партия предыдущей является фортепианной партией в последующей. Играя их, ученик не только знакомится с клавиатурой и приемами звукоизвлечения, но и осваивает элементы музыкальной грамоты. Пение с аккомпанементом активно развивает слух, ритм и память учащегося, формируется полифоническое мышление. Обучение на моделях в отличие от традиционного, начинается с игры на черных клавишах. Это облегчает ориентирование и исключает развитие «боязни черных клавиш». Затем по мере расширения диапазона постепенно совершается переход на белые клавиши. Наряду с изучением моделей расширяется музыкальный кругозор, используя соответствующий учебный материал. Следующий этап осуществляет переход от исполнения одноголосной мелодии к фуге, используя ряд промежуточных полифонических моделей и заданий по их транспонированию. Завершением служит фуга представляющая собой синтез предшествующих моделей. Важнейшей задачей на этом этапе обучения является освоение системы нотаций в двух ключах. Игра пятью пальцами, изучение различных артикуляционных приемов. Завершает второй блок моделей переход от фуги к полифонической сонате, осуществляемый через вариацию на фугу. При этом ученик переходит на более высокий уровень технического мастерства. На третьем этапе происходит переход от исполнения фуги к исполнению сонаты, которые представлены тремя типами и отражают этапы развития сонатной формы: полифоническая, ранняя классическая и классическая сонатные формы. Переход от фуги к старинной сонате происходит через модель - вариацию на фугу. Ее транспозиция в различных тональностях является необходимым условием для освоения старинной
сонаты. Для двух других сонат в основном характерен гомофонный тип изложения, а полифонические приемы встречаются в них эпизодически. Поэтому в качестве моделей для их изучения фуга и старинная соната не используются, а осуществляется обращение к тем типам моделей, которые предшествовали фуге. Различием является то, что мелодия дается не только в одноголосном виде, он и с сопровождением. При создании моделей учитывается то, что каждая из них должна соединять в себе музыкальные и технические задачи. Поэтому в экспресс курсе среди моделей нет этюдов и упражнений. Однако автор курса предусматривает потребность в инструктивном материале, и система моделей помогает с максимальной точностью определить момент возникновения необходимости обращения к нему. Это этап перехода от фуги к сонате, когда расширение музыкального репертуара требует освоение таких видов фортепианной техники, гаммы, аккорды и тому подобное, которые не представлены в системе моделей. Получив в течение 2 – 3 месяцев значительный запас музыкальных впечатлений и приобретя опыт исполнения полифонических произведений, ученик начинает осознавать необходимость специальной работы над техникой. Это важный момент, определяющий начало интенсивного технического развития, направленного на достижение реально обозначенной цели – исполнение классической сонатной формы. Изучение всей системы рассчитано на учебный год. Как считает автор экспресс – курса метод музыкального моделирования - это не только метод обучения игре на фортепиано, но и способ работы над произведениями. Ученик, осваивая музыкальный материал пьесы сначала на отдельных моделях, затем составляет из них произведение в целом. Со временем ученик сам начинает компоновать музыкальный материал для моделей, дописывает некоторые элементы в них, транспонирует, конструирует новые по аналогии с изученным. Подобный процесс сочинения музыки дает ему возможность ощущать себя не только исполнителем, но и соавтором произведения. Таким образом, происходит значительная активизация творческих способностей и формируется устойчивый интерес к музыке как к доступному средству самовыражения. А.И.Исенко рекомендует следующий порядок работы с моделями. Сначала модели выучиваются наизусть в основной тональности, то есть в той которой даны, затем транспонируются в соответствии с тональным планом фуги или сонаты. При необходимости дается их ладовая переокраска из мажора в минор или наоборот. Независимо от тональности аппликатура в моделях не должна меняться. После предварительной работы с моделями можно переходить к изучению фуги или сонаты в целом. На стадии соединения уже освоенного музыкально – тематического материала в единую композицию модели уже не нужны. Оригинальный курс обучения игре на фортепиано, разработанный старшим преподавателем Российской Академии Музыки имени Гнесиных
Исенко Алексеем Ивановичем подтвержден многолетним использованием, как в нашей стране, так и за рубежом. Как видно из выше рассмотренных курсов в рамках интенсивного направления развиваются действующие и создаются новые методические системы. В интенсивном обучении на первый план выдвигается учащийся, и вокруг него, его усилиями, сознательно регулируемыми преподавателем, конструируется система отношений, которая позволяет, как можно полнее раскрыть, использовать и развить возможности каждого, что позволяет ребенку заниматься тем, чем он хочет заниматься.

Методика

интенсивного

обучения

гитарному

аккомпанементу учащихся ДМШ на уроках предмета по

выбору (аккорды аккомпанемент и пение под гитару).

Методика
– 1.Наука о методах преподавания. 2.Совокупность методов обучения чему-нибудь, практическое выполнение чего-нибудь. Каждый подросток мечтает научиться играть на гитаре, причем в его понятии, как и большинства людей, это аккомпанировать пению под гитару. Система интенсивного обучения на гитаре дает возможность в короткий срок научиться элементарным приемом аккомпанемента на гитаре и испытывать наслаждение от овладения этим популярным видом музицирования. Учитывая, что большинство учащихся посещают музыкальные школы и школы искусств с целью стать музыкантами любителями, то акцент в моем методе сделан на задаче воспитать хороший музыкальный вкус, расширить кругозор и помочь овладеть навыком такого вида деятельности как любительское музицирование. Существует несколько объективных причин, по которым мне пришлось систематизировать преподавание аккордовому аккомпанементу. Первая причина состоит в том что, как преподаватель струнных народных инструментов я на себе испытала кризис в вопросе набора учеников, что является огромным препятствием в процессе образования профессиональных классов. Выход для себя я нашла в типовом учебном плане для отдела народных инструментов, который предполагает наличие такой формы урока, как предмет по выбору. С его помощью я могу привлечь детей заниматься на народных инструментах и сохранить контингент учащихся, так как гитара вне конкуренции; а, как правило, все хотят аккомпанировать пению на гитаре. Иногда, учиться в классе гитары, не позволяют финансовые трудности, так как на данный момент это самая высокая оплата в музыкальной школе, или физические данные, потому что для занятий на гитаре принимают детей определенного роста и возраста. Занимаясь на уроках предмета по выбору аккордовым аккомпанементом, параллельно ребенок обучается игре на мало популярном народном инструменте; входе занятий учащиеся удовлетворяют свое желание в овладении гитарного аккомпанемента и, как правило, влюбляется в свой основной инструмент. Этому способствует, то, что в процессе обучения в музыкальной школе ребенок имеет возможность слышать исполнение других учащихся более старших классов и заражается их энтузиазмом. Из этого вытекает следующая причина. Процесс овладения гитарным аккомпанементом должен быть не долгим, чтобы ребенок, полюбивший процесс музыкального творчества осознал ограниченность гитарного
аккомпанемента, так как все исполняемые песни похожи друг на друга в силу того, что в них используется ограниченное число тональностей удобных для пения и применяются однообразные гармонические обороты. Потому что гитара – инструмент со сравнительно небольшим диапазоном звучания. Если проводить параллель между музыкой и живопись, то в аккомпанементе начинающего гитариста используется лишь несколько цветов, когда как учащиеся солисты применяют всю гамму музыкальных красок. Еще одна причина, по которой я принялась за создание своей системы или метода преподавания – это сложность и не всегда обоснованность материала содержащегося в пособиях для самостоятельного освоения гитарного аккомпанемента. Исследовав и проанализировав достаточное количество пособий, а сегодня их издается с избытком, я пришла к выводу, что все они не соответствуют поставленной мной задачи (быстрому освоению гитарного аккомпанемента). Практически во всех пособиях дается большое количество лишней профессиональной информации. Многие пособия содержат материал для освоения классического способа игры, что я считаю не целесообразным, так как это практически очень сложно осуществить без помощи профессионала и не отвечает запросам основному контингенту подростков интересующихся этим вопросом. В других пособиях распределение и последовательность материала, на мой взгляд, не помогают, а усложняют задачу освоения гитарного аккомпанемента. В иных предлагаемый материал основан на незнакомом музыкальном материале, это касается пособий иностранных авторов и, соответственно не достигает нужных результатов. В отличие от некоторых пособий песенный материал моего метода подобран из произведений, которые нравятся молодежи. Еще один критерий, по которому производился выбор песен – известность и знание мелодии многими. Песни даны в определенной последовательности – с учетом приобретения начальных навыков аккомпанемента и освоение аккордов. Тем не менее, предлагаемый материал не является безоговорочным, педагог может находить другие, более целесообразные песни и приемы для своего ученика в каждом конкретном случае, соответствующие поставленной задаче. Песенный материал, который я использую в своем методе, отобран мною не потому, что я считаю его лучшим, а потому, что он наиболее удачно выполняет мои задачи; также он удобен для меня. Метод содержит рекомендации или подсказки как лучше и быстрее освоить аккорд, связку аккордов или вид аккомпанемента. Эффективность метода проверена и подтверждена положительными результатами учащихся моего класса. Полный курс рассчитан на год в системе предмета по выбору, который предполагает проведение одного урока в неделю по 0,5 часа. Минимальный срок прохождения курса два месяца. А К КО М П А Н Е М Е Н Т ( от ф р а н ц у з с ко го accompagnement – сопровождение) – это часть музыкальной ткани, предназначенная
сопровождать, поддерживать, дополнять голос или солирующий инструмент. Чаще всего встречается аккомпанемент пению, исполняемый каким – либо многозвучным инструментом (фортепиано, баяном, гитарой и так далее) или оркестром. При этом термин «аккомпанировать» означает «исполнять аккомпанемент», а сам исполнитель аккомпанемента называется «аккомпаниатор». Аккомпанемент, как правило, исполняется на инструментах аккордами. АККОРД – это созвучие, состоящее из трех, четырех и более звуков, разных по высоте и названиям, расположенных по терциям или которые можно расположить по терциям. Для того чтобы было легче изучать и запоминать аккорды запись принято вести при помощи букв и цифр. В музыкальной практике часто употребляется способ буквенного обозначения звуков, основанный на латинском алфавите. Семь основных ступеней музыкального звукоряда обозначаются следующим образом: C, D, E, F, G, A, H. до, ре, ми, фа, соль, ля, си. Такая запись называется БУКВЕННО – ЦИФРОВОЙ СИСТЕМОЙ ОБОЗНАЧЕНИЯ (БЦСО). Следует запомнить, что в современной литературе иногда звук «СИ» обозначается буквой «B», а не «си – бемоль». А звук «си – бемоль» обозначается «Вь». Это не совсем грамотно и вносит некоторую путаницу по сравнению с давно общепринятыми правилами. Эта система обозначения раньше употреблялась только для записи партии гитары в ансамбле. Сейчас она используется и для записи облегчения чтения басовой партии баяна (аккордеона), а также в песенниках для быстрого подбора аккомпанемента к песням. В самоучителе «На гитаре – по слуху» авторов Д .Г.Парнес и С.Е.Оськина предлагается цифровая система записи, где звукам соответствуют цифры 1 – 7 (в до мажоре – ля миноре это – до, ре, ми, фа, соль, ля, си). Мне кажется, эта система менее целесообразной, так как это единственное пособие, где она применяется, поэтому я в своем методе предпочитаю пользоваться буквенно-цифровой системой. Буквенно-цифровые обозначения аккордов размещаются над нотоносцем. Например, отрывок из песни «Как здорово!» Олега Митяева:
Или же обозначения аккордов расставляются непосредственно над текстом песни. Например, отрывок из песни Б.Окуджавы и И.Шварца «Ваше благородие, госпожа разлука» (из кинофильма «Белое солнце пустыни»):
Am E7 Am
Ваше благородие, госпожа Разлука,


C G7 C
Мы с тобой родня давно, вот как штука.
Dm Am
Письмецо в конверте, погоди, не рви…
Dm Am E7 Am
Не везет мне в смерти – повезет в любви! Для того чтобы легче изучать и запоминать аккорды принято пользоваться схемами изображения аккордов. Для этого изображается вертикально расположенный отрезок грифа с I п о V лады. Шесть вертикальных или горизонтальных линий соответствуют струнам гитары, в своем методе я пользуюсь вертикальными линиями, так как по ним ученикам легче ориентироваться ведь гриф перед их глазами тоже находится вертикально и не будет путаницы, где верх, а где низ. Счет струн ведется справа налево. Счет ладов ведется от верхнего порожка вниз. На струнах и ладах заштрихованными кружочками обозначаются места прижатия струн пальцами левой руки. Над схемой аккорда часто проставляется аппликатура пальцев левой руки, где 1 – это указательный палец, 2 – средний, 3 – безымянный, 4 – мизинец. Не задействованные в аккорде струны обозначаются крестиком. 0 – обозначает открытые (то есть не зажатые) струны. Над аппликатурой проставляется буквенно-цифровое обозначение аккорда.
Слушая или слыша музыку, мы непроизвольно начинаем притоптывать ногой, постукивать пальцами, то есть, ловим пульс мелодии, аккомпанемента с этого я и начинаю свой первый урок – мы учимся ловить пульс. Я не даю ни какого теоретического материала – только практика теоретический материал ограничивается только инструкциями, как записываются и читаются аккорды и как пользоваться таблицами. Я начинаю с изучения аккорда Am. Выставляем аккорд по схеме и сразу упражнение: Am – открытые струны. Звуки извлекаются подушечкой большого пальца правой руки по всем струнам от 6-ой к 1-ой струне. Длительность звучания аккорда и открытых струн, а также промежуток между ними должны быть одинаковыми. Поначалу смена аккордов кажется очень сложной, и требует практики. Нужно приспособиться переставлять пальцы, не меняя положение левой руки. Затем аккорд Е. Такой выбор не случаен, если обратить внимание на схемы этих аккордов, то можно заметить, что аккорды очень похожи, пальцы ставятся одинаково с той лишь разницей, что при взятии аккорда Am 1-й палец ставится на 2-й струне, а в аккорде E на 3-ей. При игре этих аккордов очень легко сохранять положение левой руки. Следующее упражнение: отработка связки аккордов Am – E . В ходе одного урока изучается, как правило, один или два аккорда иначе внимание рассевается, и усвояемость материала будет хуже. В некоторых пособиях дается рекомендация начинать петь под собственный аккомпанемент после достаточного освоения инструментом. На своей практике я убедилась, что если ученик сразу не поет под свою игру с самого начала, когда набор аккордов мал и прост, то большинству детей впоследствии приходится сложнее контролировать эти два вида деятельности – игру и пение, поэтому я настаиваю на исполнении песен под свой аккомпанемент сразу. Сначала в предлагаемой песни ученик отстукивает пульс ногой или рукой, затем проводит анализ гармонического состава аккордов, на каких словах происходит смена аккорда. Далее следует пение или проговаривание песни, для тех, кто стесняется, при этом уже с простейшим аккомпанементом. То есть аккорд играется только на месте его появления.
Для освоения этих двух аккордов я использую две очень простые и известные народные песни: «Цыпленок жареный» и «По улицам ходила большая крокодила». Они смешные и всем, как правило, нравятся. Играть аккомпанемент к ним и петь очень просто, так как аккорды меняются не очень быстро. Записывая себе в тетрадь или блокнот эти и последующие песни, ученик выделяет ударные слоги, на которых мы поймали пульс и смену аккордов. Выглядит это примерно так: Am Цыпленок
жа
реный, цыпленок
ва
реный, Е Цыпленок
то
же хочет
жи
ть! Его пой
ма
ли, аресто
ва
ли, Am Велели
па
спорт предъя
ви
ть. Затем аккорды играются на все выделенные слоги, потом можно и чаще. Научившись петь и играть эти песни, ребенок чувствует себя героем и уже дома демонстрирует свое «мастерство». Следующим аккордом для изучения будет Dm. Это не случайно. Здесь преследуются две цели. Во-первых, его схема похожа на предыдущие аккорды Am и Е, только подставляется мизинец, а положение левой руки сохраняется. А во-вторых, и в – главных все очень просто: они используются для исполнения очень многих песен. Обычно я с учениками для тренировки связки этих трех аккордов разучиваю песню «Виновата ли я». Она у всех на слуху и мамы обычно подпевают своим деткам. Ловля пульса и простейшее проигрывание аккомпанемента – обычный ритуал для каждой песни. На этом же уроке (втором) знакомимся с «гитарным боем».
Техника игры ударами по струнам была выработана испанскими гитаристами; правильное название этого приема – «rasgueado». Существует более 100 видов «rasgueado», в развитии этого приема игры особо преуспели исполнители фламенко. Эта техника игры в классическом ее понимании используется, так или иначе, почти во всех стилях гитарной музыки. В любительской среде возник термин «игра боем», или «гитарный бой». Такое название получило исполнение, при котором правая рука ударяет сверху вниз или снизу вверх по всем или почти всем струнам одновременно. Удары по струнам делаются в определенном ритме. Пальцы левой руки при этом ставят аккорды на грифе, то есть прижимают струны так, чтобы, когда они звучат вместе, получился какой – либо аккорд. Потом левая рука ставит следующий аккорд, а правая повторяет тот же «бой», то есть тот же ритмический рисунок из ударов по струнам. Вначале осваивается принцип игры правой рукой, и только один вид гитарного «боя», один ритмический рисунок, которым можно сыграть аккомпанемент почти ко всем популярным песням. Струны гитары принято изображать в «перевернутом» виде. Верхняя струна (шестая, самая толстая) снизу, а нижняя (первая) – сверху. Дело в том, что когда гитарист держит инструмент в руках, или положит ее на колени, он видит ее именно таким образом. Поэтому на рисунках нарисованы шесть «перевернутых» струн гитары, и направление удара по ним. Это удобно для использования обозначения направления ударов при классическом исполнении, так как аналогично расположены и ноты на нотном стане: низкие – внизу, высокие – вверху. Но для обозначения «боя» не вполне удобно и может внести путаницу, поэтому я «бой» записываю в привычном направлении: Ритмически рисунок в графической записи выглядит так: Когда гитарным аккомпанементом я занимаюсь с учащимися, которые уже занимаются в музыкальной школе, высчитать ритм не составляет труда,
но и тогда я пользуюсь различными словосочетаниями, которые помогают усвоить ритмический рисунок. Тем более это необходимо когда занимаются дети без музыкальной подготовки. Так как, считать, сколько надо сыграть ударов и куда не рационально, обязательно собьешься, поэтому у нас есть слова подсказки, которые помогают запомнить и направление ударов, и ритмический рисунок: вниз, вниз вверх и снизу. Вниз вниз вверх и сни - зу Вообще слова положенные на мелодию помогают понять метроритмическую структуру. Я почти всегда пользуюсь этим методом для освоения новых пес, упражнений, приёмов. Это могут быть и имя учащегося, его фамилия, стихи или просто слова, помогающие усвоить какой либо сложный для запоминания или исполнения момент. Таким образом, осваивается «бой», но пока отдельно от пения. А пение песен отрабатывается под простейшую смену аккордов по гармонии. Урок третий два новых аккорда: С и А7. В песне «Гранитный камушек» они следуют после аккорда Am и для их постановки достаточно только переноса третьего пальца левой руки. Выучить связку аккордов С – G7 тоже очень просто так как указательному пальцу нужно всего лишь перейти со второй струны на первую, равно как и второму и третьему пальцам, которым нужно передвинуться на соседние струны – с четвертой и пятой на пятую и шестую.
В таком удобном сочетание эти аккорды присутствуют в песне «Детство». То есть в отличие от других пособий и самоучителей мною подобраны песни так, чтобы сочетание аккордов и их появление было постепенным и удобным для изучения. Параллельно проходит отработка «боев». Так же постепенно происходит усложнение освоение приема баррэ. БАРРЭ – это прием, при котором указательный палец левой руки прижимает на каком-то ладу одновременно несколько струн. В это же время остальные пальцы левой руки могут прижимать различное количество струн на других ладах. Если указательный палец прижимает 3 или 4 струны, то такое БАРРЭ называется МАЛОЕ БАРРЭ. Прием, при котором этот палец прижимает 5или 6 струн, называется БОЛЬШОЕ БАРРЭ. Необходимость применения приема баррэ одна из специфических особенностей гитары. Это требует определенных усилий и тренировки. Многие именно из-за этого приема не играют и не поют в разных тональностях , ограничиваясь лишь самыми простыми из них, где используются открытые струны. Некоторые, столкнувшись с приемом баррэ, даже пришли к выводу, что гитара - не их инструмент, из-за усилий, с которыми нужно прижимать струны в аккордах. И все же освоить прием баррэ возможно, главное понять, что его секрет заключается не только в силе прижатия струн, но и в соблюдении определенных правил.
1 правило:
на металлических струнах учиться всегда сложнее. Лучше начать с нейлоновых струн, а потом выбрать то, что больше придется по вкусу (если инструмент хороший и даже если не очень - первенство за нейлоновыми струнами).
2 правило:
указательный палец при приеме баррэ должен быть прямым (не сгибать в суставах, опускать на струну распрямленным) и располагаться параллельно верхнему порожку.
3 правило:
в кисть левой руки должна быть направлена в сторону, давая возможность указательному пальцу удобно и плотно прижимать струны к грифу; большой палец левой руки служит опорой для пальца, исполняющего баррэ.
Существует 6 основных стандартных схем аппликатуры мажорных, минорных трезвучий и доминантсептаккордов, исполняемых приемом большого баррэ.
I группа аккордов

Основной тон находится на 6 струне
Мажорные трезвучия Минорные трезвучия Доминантсептаккорды
II группа аккордов

Основной тон находится на 5 струне
Мажорные трезвучия Минорные трезвучия Доминантсептаккорды Обычно во всех пособиях и самоучителях по игре гитарному аккомпанементу первым из аккордов, играемых на баррэ, дается аккорд F из первой подгруппы аккордов. На мой взгляд – это, наоборот, самый трудный для постановки аккорд, так как такое положение пальцев менее естественно для человеческой руки чем, например аккорд из подгруппы 2. С него я и
начинаю знакомить учащихся с приемом большого баррэ. Это аккорд Gm и песня «Снег кружится». Следует обратить внимание, что сначала ставятся мизинец и безымянный и следует сосредоточиться на попадании этими пальцами на нужный лад, а указательный палец, прижимающий баррэ, ставится в последнюю очередь. Следующими для изучения будут аккорды из подгруппы 4, затем 6 и лишь после этого аккорды из подгруппы 1 и 5 на примере аккорда F. Причем я предлагаю для исполнения песню группы Танцы минус «Ю». Дело в том, что в гармонической последовательности этой песни аккорд F появляется после аккорда Dm. На мой взгляд, это самое удачное сочетание, так как у этих аккордов один общий палец (средний или 2-ой), который при смене положения руки служит опорой. При разучивании аккорда F, я рекомендую следующее упражнение: Ставится аккорд Dm, далее 2-ой палец остается на месте, а указательный ложится на все 6 струн (пока только указательный) и снова в Dm. После освоения этого движения пальцев усложняем задачу: теперь к указательному пальцу в движении присоединяются безымянный и мизинец, то есть полный F аккорд и отрабатывается таким же образом; Dm – средний палец на месте – остальные синхронным движением к басовым струнам. Некоторые затруднения возникают при разучивании «Ломаного» восьмизвучного арпеджио. Бытовое название этого приема – «переборы». Исполняют его так: p i m i a i m i. Где «p» это большой палец правой руки, который извлекает основной бас на 6, 5 или 4 струнах, «i» - указательный палец на третьей струне, «m» - средний на второй. В своих занятиях я разбиваю этот «перебор» на два основных элемента p i m i и a i m i . эти два Элемента имеют одинаковые части i m i . Теперь добавляем попевку: бас i m i верх i m i. Новые приемы аккомпанемента я разучиваю с учениками только на легких или в достаточной мере освоенных ими аккордах. На определенном этапе обучения гитарному аккомпанементу появляется необходимость такого приема как транспозиция, так как не всегда удобно петь (или играть) в некоторых тональностях. Для этого мы учимся переводить все аккорды в другую тональность с помощью составленной для этого таблицы. Таким образом, благодаря распределению сложности и новизны появления аккордов и подбору песен, в которых они присутствуют, учащиеся за короткий срок приобретают такой навык как пение под гитарный аккомпанемент.



Заключение
Подводя итоги, можно утверждать, что за последние годы достигнуты многообещающие результаты как в практике обучения иностранным языкам, так и в обучении игре на музыкальных инструмента самого различного контингента учащихся. Интенсивные методы осмысливаются многими педагогами как оптимальная реализация некоторых прогрессивных тенденций в общей педагогике и психологии, в частности, в контексте проблем воспитывающей роли процессов обучения. Механизм, обеспечивающий интенсивность процесса музыкального обучения, обусловлен взаимосвязью различных практикуемых на занятиях видов музыкально-творческой деятельности, что ведет к их взаимному обогащению и развитию. Это позволяет экономить время на освоение каждого вида деятельности и при этом повышает их качественный уровень. На практике интенсивное обучение давно уже сложилось и воспринимается большинством педагогов как специфическая система обучения, отличная по ряду параметров от методов обучения, используемых в настоящее время. В ее рамках разработаны новые принципы отбора и организации учебного материала. Создаются новые динамические модели обучения и управления учебной деятельностью. Интенсивные методы внесли значительную энергию в методику обучения в целом. Достижения интенсивных методов в области активизации процессов восприятия и усвоения материальной основы, во вскрытии новых резервов его мотивации и в развитии адекватных форм коллективного взаимодействия должны стать достоянием школьной методики, чтобы влить в нее живительные силы, поднять ее авторитет и результативность.

Список литературы:
1.Смирнова Т.И. Интенсивный курс по фортепиано. Учебное пособие ALLEGRO. Методические рекомендации. Москва 2003. 2.Исенко А.И. Фортепиано Экспресс – курс для детей и взрослых. Москва «голос» 1999. 3.Павленко Б.М. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре. Учебно- методическое пособие. Ростов-на-Дону «Феникс» 2007. 4.Фредерик Ноуд Самоучитель игры на гитаре. Москва АСТ Астрель.2006. 5.Парнес Д.Г., Оськина С.Е. На гитаре – по слуху. Самоучитель. Издательство АСТ. Москва 2002. 6.Томилин А. Путешествие в мир тональностей. Учебное пособие по гитарному аккомпанементу. Воронеж 2005. 7.Томилин А. Путешествие в мир ритма. Учебное пособие по гитарному аккомпанементу. Воронеж 2005. 8.Крюкова В.В. Музыкальная педагогика. «Феникс» Ростов-на-Дону 2002. 9.Китайгородская. Принципы интенсивного обучения иностранным языкам. В журнале ИЯ в школе 6/88. 10.Рабинович Ф.М., Сахарова Т.Е. Интенсивные методы обучения иностранным языкам и средняя школа. В журнале ИЯ в школе. 1/91. 11.Денисова Л.Г., Мезенин С.М. К проблеме концепции интенсивного курса в условиях средней школы. В журнале ИЯ в школе. 6/91.