ПОСТАНОВКА РУК ПИАНИСТА, КАК ОДНО ИЗ ВАЖНЕЙШИХ

УСЛОВИЙ ЕГО ИСПОНИТЕЛЬСКОГО РАЗВИТИЯ

Обучение игре на фортепиано – процесс многогранный, протяженный,

сложный, требующий выполнения немалого количества насущных задач, в

числе которых одной из важнейших и первоочередных является постановка рук

пианиста. Отечественный композитор и педагог первой половины XX века

М.И. Николаевский в своей работе «Консерваторская постановка рук на

фортепиано» писал, что основные принципы правильной постановки рук

пианиста связаны с очень многими и важными моментами в этой работе:

положением рук, пальцев, кисти и т.п. во время игры, свободой и

независимостью

движений,

корпусом

исполнителя

и

посадкой

за

инструментом, а также приемами извлечения звука, растяжением руки и ее

положением

на

инструменте,

плавностью

и

особенностями

пластики

пианистических движений, задачами, связанными с пианистическим туше,

реализацией фактуры музыкального произведения и т.д. Кроме того на процесс

постановки рук обязательно влияют индивидуальные особенности организма

играющего и законы физиологии, касающиеся технических приемов, разумного

и целесообразного использования природных данных обучающегося. Автор

убежден, что техническое совершенствование в игре на фортепиано возможно

лишь в том случае, если заложен прочный и верный фундамент при постановке

рук пианиста [6].

При всей неоспоримости данных утверждений по отношению к

постановке рук пианиста, приходится констатировать, что это важное условие

процесса исполнительского развития многими педагогами довольно часто

соотносится лишь с первым этапом обучения и с выработкой исходных

навыков фортепианной игры. Получается, что постановка рук воспринимается

кратковременным

явлением,

элементом

начальной

стадии

и

работой,

необходимой лишь в первые годы занятий и исполнительского развития

пианиста. Потому, как только ученик начинает играть достаточно уверенно,

педагоги свое внимание часто сосредотачивают на других вопросах обучения –

звучании, штрихах, динамике, педализации и т.д. – без учета при этом

правильного функционирования рук. Часто на занятиях с теми, кто имеет явные

недостатки в пианистическом аппарате, звучат требования, касающиеся стиля

произведений, нюансировки, определенного колорита музыкального звучания и

т.п., что абсолютно верно, но нет указаний, какие конкретные движения рук

применить и как организовать их работу, чтобы выполнить данные требования

и получить нужное звучание.

Необходимо

также

отметить

некоторую

условность

определения

«постановка рук». Известный отечественной педагог первой половины XX века

профессор Л.В. Николаев писал, что «речь идет о выработке изменчивых форм

движущейся руки. То, что мы обычно называем законами постановки рук,

является, в сущности говоря, законами движения» [3, с. 115]. Данное уточнение

подтверждает мысль о том, что определение «постановка рук» – это не только

первоначальное приспособление, прилаживание рук к инструменту. Это и

воспитание

верных

приемов

звукоизвлечения,

которые

предполагают

естественность и рациональность игровых движений. Постановка рук вбирает в

себя

всю

пластику

игровых

движений,

необходимых

пианисту

в

исполнительской деятельности, причем независимо от этапа развития. Потому,

постановка рук – это выработка движений, которые необходимы пианисту для

исполнительского воплощения нотно-музыкального текста, а техника – это

процесс формирования и совершенствования пианистического аппарата для

выполнения необходимых музыкально-технических задач. Одно без другого не

существует.

Профессор Л.А. Баренбойм писал, что при игре на фортепиано

«исполнительская

техника

складывается:

а)

из

освоения

двигательных

комбинаций различного типа, дающих возможность управлять не только

“скоростью”, но и динамикой, тончайшими оттенками звукоизвлечения,

ритмом,

педализацией

и

т.п.;

б)

способности

быстро

связывать

эти

двигательные комплексы, легко их видоизменять; в) умения использовать

двигательные приемы в соответствии с конкретным художественным образом

данного

музыкального

произведения»

[1,

с.

48].

Соответственно,

исполнительская техника пианиста и верная постановка его рук всегда

обусловлены определенными движениями пианистического аппарата.

Постановка рук – это всегда четко и слаженно организация их работа от

корпуса пианиста до кончика его пальца в соприкосновении с инструментом.

Авторитетный педагог фортепиано Е.М. Тимакин указывает, что «живые

кончики пальцев должны быть связаны со всей системой пианистического

аппарата вплоть до корпуса. Такая связь способствует достижению большего

диапазона звуковой выразительности, не нарушая при этом слитной певучести

мелодии

и

сохраняя

контуры

фразировки

(так

как

пальцы

получают

подкрепление «изнутри», не прибегая к излишним внешним движениям руки и

кисти). Можно сказать, что звук рождается и расцветает всеми красками в

кончике пальца, как цветок на конце растения. Но, также, как цветок, он

должен питаться “соками” изнутри, от самого корня. Лишенный этих соков

цветок засыхает и чахнет. Лишенный поддержки «изнутри» звук теряет

глубину, певучесть и становится сухим и колючим (так как извлекается

короткими “рычагами”)» [7, с. 54]. Именно так должен пониматься процесс

постановки рук: рука «обучена» и «умеет» работать вся, но активно участвуют

в звукоизвлечении только те ее части и мышцы, которые необходимы для

конкретного звукового результата. Пианисту в процессе исполнения важна

осознанная, осуществляемая плавно и непрерывно работа всей руки и всех ее

компонентов; руки свободной, но в то же время хорошо организованной в

постоянных сменах движений, положений, состояний, мышечной активности с

учетом ощущений, как единства мышц, участвующих в процессе исполнения,

так и локальных двигательных действий.

Игра на фортепиано, «как и всякий труд, требует определенных

мышечных усилий. Совершенно расслабленными руками играть так же не

возможно, как и выполнять какое-либо другое действие. Для успешной работы

пианиста необходим упругий, активный тонус мышц» [8, с. 20]. Важно

осознавать, что «напряженность руки – одно из условий естественной игры на

инструменте» и «что свобода рук есть понятие весьма относительное. Мы

никакого, самого маленького движения не можем сделать без известного

напряжения мышц. Всякое движение есть напряжение. Здесь надо говорить не

об абсолютной свободе, но о стремлении к максимальной экономии энергии»

[2, с. 12]. Кроме того, момент, связанный со стремлением «к собранности и

экономности

пианистических

движений,

также

не

всегда

правильно

воплощается в жизнь при выработке игровых навыков. Чрезмерная нарочитая

собранность, по сути уже скованность, нарушает свободу и пластичность

движений» [4, с. 117]. Пианист должен ориентироваться на двигательные

действия всей руки и конкретные исполнительские ощущения, формируемые в

строго определенных мышечных группах, с пониманием того, что процесс

расслабления мышц физиологически намного сложнее, чем процесс их

напряжений. В работе надо ориентироваться на то, что организация правильной

работы рук и всего пианистического аппарата – есть убедительный и

требуемый музыкально-звуковой результат, потому движений должно быть

столько, столько необходимо для точного исполнительского воплощения всех

творческих «слагаемых» конкретного музыкального произведения.

Исполнение пианиста – это процесс приведения организма «в согласие с

механикой фортепиано», – писал выдающийся педагог профессор Г.Г. Нейгауз,

уточняя, что «при извлечении звука на фортепиано энергия руки (пальцев,

предплечья, все руки и т.д.) переходит в энергию звука» [5, с. 114]. Если рука

поставлена неправильно или плохо, то пианист рано или поздно столкнется с

проблемой

недостаточного

пианистического

развития,

например,

при

исполнении более сложных и быстрых произведений и невозможностью

получить музыкальное звучание нужного качества. Безусловно, «учащийся,

особенно начинающий, далеко не всегда сможет (вернее, почти никогда не

сможет) найти правильное фортепианное движение, руководствуясь одной

лишь звуковой целью» [1, с. 64]. Важна и технологическая составляющая

исполнительского процесса (как сделать, как сыграть, исполнить). Но он

должен всегда осознавать, что яркое и выразительное музыкальное звучание,

техническая убедительность достижимы только при хорошо поставленной руке

и верно организованной работе пианистического аппарата.

Часто бывает и так, что «удачно организовав однажды игровые движения

ученика, педагог иной раз полагает, что этим делом можно пока не

заниматься», но через время он вдруг обнаруживает «ряд двигательных

дефектов» [9, с. 39]. Потому всегда важно понимать, что постановка рук

продолжительный

процесс,

не

заканчивающийся

на

этапе

проработки

элементарного материала. Просто «на дальнейших стадиях развития пианиста

постановочный

процесс

качественно

преобразуется

в

новые,

более

разнообразные и совершенные формы игровых движений. Эти новые формы

обусловлены

установкой

на

воплощение

руками

более

сложного

в

художественном и техническом отношении музыкального содержания и более

осознанной ориентацией пианистического аппарата на выражение конкретно-

индивидуального смысла произведения» [3, с. 114].

Конечно, на каком-то этапе пианистического развития определение

«постановка рук» постепенно уходит из процесса работы. В нем уже не будет

того, что можно было бы конкретно и определенно назвать «постановкой». Но

в нем всегда будет то, что зависит от верно организованной работы руки, и то,

что

подразумевает

процесс

пианистического

развития

–

беспрерывное,

непрекращающееся совершенствование функций пианистического аппарата.

Постановка рук, как один из важнейших факторов пианистического развития,

протекает сообразно техническим и природным особенностям рук пианиста,

через

создание

оптимальных,

целесообразных

и

соответствующих

художественным воззрениям пианиста исполнительских приемов и сообразно

нотно-музыкальному тексту, реализуемому в фортепианном исполнении.

Любой нотно-музыкальный текст не только «ставит» задачи в отношении

постановки рук, но и требует работы определенного направления касательно

этой работы. Именно нотно-музыкальный текст и содержание музыкального

произведения являются точкой отсчета и важнейшим условием процесса

постановки рук пианиста и его исполнительского развития. В оценке тех или

иных пианистических движений необходимо исходить не из сиюминутного

критерия «справился или не справился», а с позиции целесообразности приемов

игры для перспективы развития пианистического аппарата. Точкой отсчета в

процессе постановки рук пианиста всегда будет нотно-музыкальный текст

произведения и его содержание. Именно для этого осуществляется постановка

рук пианиста и его исполнительское развитие. Собственно это и является

одним из важнейших условий, которые необходимо выполнить в процессе

развития и в соответствии с техническими и музыкально-творческими

задачами.

Список литературы

1.

Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика. – М.: Классика XXI, 2007. –

192 с.

2.

Гольденвейзер А.Б О музыкальном воспитании и обучении детей //

Вопросы фортепианной педагогики. – Вып. 2. – М.: Музыка, 1967. – 239 с.

3.

Загарян Я.С. Пианизм. Начало пути (о некоторых проблемах обучения

пианистов). – Ереван: Изд. «Тигран Мец», 1998. – 336 с.

4.

Милич Б.Е. Воспитание ученика-пианиста. Методическое пособие. – М.:

Кифара, 2002. – 183 с.

5.

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. Изд. 7-

е, испр. и доп. – М.: Дека-ВС, 2007. – 332 с.

6.

Николаевский М.И. Консерваторская постановка рук на фортепиано. –

М.: Красанд, 2019. – 64 с.

7.

Тимакин Е.М. Воспитание пианиста: Методическое пособие. – М.:

Музыка, 2009. – 168 с.

8.

Шмит-Шкловская А.А. О воспитании пианистических навыков. – М.:

Классика-XXI, 2007. – 64 с.

9.

Щапов А.И. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. – М.:

Классика XXI, 2009. – 176 с.