Муниципальное автономное учреждение

дополнительного образования

«

.

.

.

»

Алексинская детская школа искусств им К М Щедрина

:

Методическая разработка на тему

«

Основные задачи и методы работы над аккомпанементом в

классе фортепиано

»

Преподаватель МАУ ДО АДШИ им. К. М. Щедрина

А. Ю. Евженко

г. Алексин 2024

Целью обучения детей в музыкальной школе является подготовка не

только будущих исполнителей-профессионалов, но и музыкантов-любителей,

которые обладают навыками музыкального творчества, умеют

самостоятельно разобрать и выучить музыкальное произведение любого

жанра, свободно владеть инструментом, аккомпанировать. Аккомпанемент

раздвигает рамки привычного педагогического процесса и всесторонне

развивает творческие возможности учащихся разных способностей.

Знакомство с аккомпанементом в ансамбле с различными музыкальными

инструментами, вокалистом, способствует более эмоциональному

отношению к музыке, вызывает интерес к предмету, развивает

специфические способности музыканта (музыкальный слух, память,

ритмическое чувство, двигательно-моторные навыки), повышает уровень

исполнительского мастерства. Он становится чутким к красоте,

совершенствуется его мышление, расширяется его музыкальный кругозор.

Для достижения поставленной цели, в процессе обучения, необходимо

решить ряд задач:

1.

Познакомить учащегося с историей аккомпанемента;

2.

Изучить типы аккомпанемента;

3.

Распределить работу над произведением поэтапно;

В процессе занятий преподавателю желательно ознакомить учащегося

с азами концертмейстерской деятельности. Желательно рассказать о

типичных формах аккомпанемента, видах фактуры, обратить внимание на

основные исполнительские средства.

:

Краткая история развития аккомпанемента

Что же такое аккомпанемент? В словаре В. Даля аккомпанемент

определяется как подголосок, вторение, сопровождение и подыгрывание. В

середине XX-го века слово «аккомпанемент» приобретает более четкую

формулировку - это музыкальное сопровождение, дополняющее главную

2

мелодию, служащее гармонической и ритмической опорой солисту (певцу, 2

инструменталисту) и углубляющее художественное содержание

произведения.

Под словом «аккомпанемент» часто подразумевается ритмо-

гармоническая опора, которая противопоставлена по значению мелодии. В

данной трактовке аккомпанемент имеет вторичное значение, лишенное

самостоятельной роли. В других случаях «под словом "сопровождение"

понимается весь музыкальный материал кроме солирующего голоса или

инструмента (ритмо-гармоническая опора, полифонические проведения

темы, скрытые подголоски, прелюдии и постлюдии)»

Содержательность присуща всем формам аккомпанемента. Если в

основе мелодии лежит интонационное высказывание личности, то

сопровождение дополняет его. С развитием гомофонно-гармонического

склада в конце XVI начале XVII века аккомпанемент понимается как

гармоническая опора мелодии. В это время было принято выписывать лишь

нижний голос аккомпанемента, намечая гармонию с помощью цифровых

обозначений (генерал-бас или цифрованный бас).

Со времен Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена аккомпанемент

выписывался авторами полностью. В музыке стала наблюдаться ясность

гармонии и четкость фактурных рисунков. Таким образом, аккомпанемент,

как часть музыкального произведения, представляет комплекс

выразительных средств: гармоническую опору, ее ритмическую пульсацию,

мелодические построения, вступление, заключение, интерлюдии, регистры,

тембры.

.

Типы аккомпанемента

.

Аккордовая опора

Это наиболее простая форма гармонического сопровождения, которая

является поддержкой мелодии выдержанными аккордами на основных

3

ступенях тональности. Здесь гармония подчеркивает ладотональные

тяготения и помогает певцу не сбиться с тональности, то есть практически

выполняет функцию камертона.

Роль аккордовых опор становится все более важной. Вместе с

насыщением содержательностью они становятся способом развития

драматических сцен, в которых сменяются эмоциональные состояния. Роль

подобного сопровождения весьма велика для оперного искусства, если

учесть, что в речитативах происходит активное продвижение сюжетного

развития. Это сопровождение встречается в камерной, а также в романсовой

музыке.

,

.

Бас аккорд и их чередование

Следует отметить два основных принципа фактуры сопровождения:

4.

Равномерное подчеркивание одинаковых (шагов)движения внутри

такта. Такое движение может быть более глубоким и тяжелым

(сарабанда), относительно легким (менуэт).

5.

Фактура гавота, мазурки, вальса, польки- это сопоставление опорного

басового звука с более легкими аккордами. Такие формы

танцевального сопровождения соответствует шагу, походке: басовый

звук передает толчок от земли, а аккорды – более легкие движения. Это

практически самый доступный вид аккомпанемента (например,

романсы А. Гурилева.

.

Аккордовая пульсация

Отход от танцевальности, обращение к другим темам и жанрам

преобразует и сопровождение, создает большое разнообразие ритмических

фигур, которые характеризуют движение. Пульсирующие аккорды создают

разную эмоциональную окраску: неторопливые – покой, размеренность.

Подчеркнутые при поддержке гармонического развития – взволнованность,

переживания, напряжение и т.д.

4

Частым случаем гармонических поддержек является аккорд

арпеджиато. Создается широкая амплитуда гармонической волны,

сливающейся в аккордовое созвучие. Прием заимствован из выразительных

возможностей арфы, гуслей, гитары. ( Э. Григ. Утро )

.

Гармоническая фигурация

Гармоническая фигурация, сохраняя ладовую природу, образует

подвижный фон. Говоря о достоинствах этих фигураций, надо отметить:

широкий диапазон и динамическое разнообразие, которые позволяют создать

эмоционально – насыщенные картины, передать состояние персонажа;

Гармоническая фигурация образует подвижный фон, обладающий

гибкостью. В пределах фигурации аккорда возникает определенная

интонация, небольшое мелодическое построение. Почти всегда

гармоническое сопровождение подразумевает небольшие динамические

волны.

.

Полифоническое сочетание с сольной партией

Для многих видов аккомпанемента характерна полифоническая и

многослойная фактура. В ней сольная партия образует полифонические и

диалогические сочетания с новыми голосами. Такие мелодические

построения иногда имеют характер подголосков, иногда имитируют мотивы

мелодии или представляют собой самостоятельные законченные

противосложения. Происходит сочетание в сопровождении двух- трех и

большего количества горизонталей, каждая из которых выполняет свою

образную роль.

Распространенным видом фактуры является сочетание шаговой

основы в басу, гармонической фигурации и самостоятельных голосов,

поддерживающих солирующую партию.

5

Вступления, интерлюдии и заключения в аккомпанементах

представляют собой не только дополнения, они образуют и продвигают

вперед сюжетно-драматическое действие.

Все виды сопровождения всегда имеют эмоциональное,

изобразительное, смысловое содержание.

Рассмотрим более детально некоторые моменты работы

.

над аккомпанементом

Аккомпаниатор является опорой для солиста, его гармоническая

основа и фактурное богатство. У маленького музыканта в процессе работы

над аккомпанементом воспитываются такие качества как:

1.

умение слышать партнера;

2.

согласовывать все свои действия с его действиями.

Для успешного формирования навыков аккомпанирования

необходимо планировать работу на уроках. Эта работа включает в себя

следующие моменты:

1.

Разбор партии солиста инструменталиста или наличие литературного

текста.

2.

Самостоятельный или с помощью педагога разбор произведения.

3.

Проучивание партии сопровождения.

4.

Работа над звуком. Создание музыкально – художественного образа в

ансамбле с вокалистом или инструменталистом.

5.

Последний этап – публичное выступление.

Начинать работу надо с разбора партии солиста (если романс, то и со

стихов). Изучается ее мелодическая линия, динамика развития, фразировка.

Мелодия обладает огромными возможностями интонационной

выразительности. Поэтому с самого начала в юном концертмейстере нужно

воспитывать бережное отношение к воспроизведению мелодии. Очень важно

поучить партию солиста с басом. Концертмейстеру необходимо вести фразу

6

по басовой линии и одновременно интонировать партию солиста, чтобы

услышать гармонические тяготения и линию развития фразы.

Очень важно выполнять все указания автора относительно

динамических оттенков (в соотношении с партией солиста).

Агогика

Так же важно придерживаться правил агогики. Исполняя

произведение, нельзя избежать темповых замедлений и ускорений.

Применительно к фразам, предложениям и более крупным построениям

термины агогики (accelerando, ritardando, ritenuto и т.д.) достаточно ясны;

мельчайшие же агогические отклонения мало доступны точным

обозначениям, здесь все зависит от индивидуальных ощущений, вкуса и

чуткости – важнейшей способности аккомпаниатора.

Динамика

Играет огромную роль в исполнительском искусстве, так как

выразительное исполнение произведения является главной задачей,

нарушение которой может искажать содержание музыки. Главная задача

педагога научить ученика координировать силу звука по отношению к

солисту, не перегрузить аккомпанемент; умело распределять постепенные

нарастания или ослабления силы звука, чувствовать начало и конец этих

нюансов.

Важно понять в какой момент партия аккомпанемента является

фоном, сопровождением, а когда у нее появляется задача провести диалог с

солистом, возможно вступить в «конфликт», или, когда ученик играет как

«эхо», заканчивая фразу солиста, а когда пария аккомпанемента приобретает

солирующие функции. Пианист не должен играть серым, без красок звуком.

7

В зависимости от конкретной художественной задачи в

сопровождении может быть использован весь диапазон силы звучания от

крайнего pianissimo до предельного forte. При выстраивании динамического

баланса в ансамбле важен постоянный слуховой контроль исполнителей и

педагога, который может внести определенные коррективы в динамику. В

процессе работы следует учитывать особенности акустики помещения, а

пианисту –специфику тембрового звучания инструмента, с которым играет в

ансамбле. Педагог может показать, как аккомпанировать разным

инструментам, голосу, используя все многообразие выразительных средств и

приемов звукоизвлечения на фортепиано. Ведь часто метод показа наиболее

эффективен.

Например, аккомпанементы струнным инструментам требуют от

пианиста мягкого, глубокого звучания за счет гибкой, пластичной кисти, а

также хорошего пальцевого легато.

Цезуры

Не следует забывать о выразительном значении цезур, как внутри

фразы так и между более крупными разделами произведения. Ведь дыхание

для солиста важно в его исполнительском мастерстве. Соблюдение пауз

обеспечит солисту свободное взятие дыхания и начать следующий эпизод

вместе в ансамбле. Основной закон ансамбля – «дышать» одновременно с

солистом. Если солист скрипач, то роль дыхания выполняет смычек.

Игра со струнными инструментами имеет свои особенности:

-

Во-первых, это те штрихи, которых нет в фортепианной технике (из

основных): деташе, мартэле, пиццикато, спиккато, рикошет.

Необходимо учащемуся показать особенности звукоизвлечения этих

штрихов на струнных инструментах, чтобы он смог в своей игре при

необходимости приблизить звучание своего инструмента к ним.

8

Только при чутком отношении к штрихам и умелой их имитации

можно достичь настоящего ансамбля.

-

Во-вторых, необходимо познакомить ученика с особенностями

настройки инструментов (по квинтам). Обязательно нужно

проиллюстрировать тембровую окраску каждой струны:

Ми - яркий, насыщенный звук

Ля - открытый звук

Ре - мягкий, матовый звук

Соль - густой звук

Пианисту также следует стремиться в своём исполнении к тембровой

красочности звука.

Тот или иной вид штрихов определяется содержанием и

.

имеет важнейшее значение для обрисовки конкретного образа

.

Педализация

Во время работы над фортепианной партией, необходимо уделять

большое внимание педализации. Умелое пользование педалью подчеркивает

особенности тембровой окраски партии сопровождения. Нужно избегать

грязи, грохота, что будет являться только препятствием для солиста.

Чрезмерное увлечение педалью грозит безвкусицей и непрофессионализмом.

Типичные ошибки - «переползании» педали из такта в такт без соблюдения

цезур или же, наоборот, частая, «рефлекторная» музыкально неоправданная

смена педали. Чтобы избежать этого, можно воспользоваться принципом

«оркестровки» музыкального материала. Распределение музыкальных тем по

тембрам не позволит исполнять темы одинаково. Только с помощью педали

возможно решение большинства музыкальных задач по «раскрашиванию»

звука, соединению далеко разбросанных.

9

Применение педали в аккомпанементе обязательно, так как является

дополнительным средством музыкальной выразительности. Кроме

классических примеров прямой и запаздывающей педали, открываются

широкие возможности для использования педали колористической в точном

соответствии с музыкально-образным строем пьесы. Педаль позволяет звуку

продлить свою жизнь во времени, обогащает фактуру гармонических

построений на кульминациях, не даёт прерваться бесконечной кантилене и

всегда приходит на помощь там, где возможно угасание длинных звуков.

Довольно часто трудность для исполнителей представляет

сохранение единого темпо-ритма. Умение «устойчиво держать в игре темп

(как и память на темпы) у всех музыкантов всегда считалось весьма ценным

свойством, а для концертмейстера это вещь абсолютно необходима». Он

должен не только синхронно следовать за солистом, поддерживать его

намерения, но и проявлять инициативу. Добиваясь единства темпа,

исполнителям, прежде всего, следует исходить из характера и содержания

музыки, поскольку понятие темпа относительно и индивидуально. Особое

внимание надо уделять фортепианному вступлению. Ученик сразу

определяет общий темп. Вступление играть выразительно, образно. Он

мысленно должен пропеть первые такты партии соло в пределах фразы, в

условленном с солистом темпе. Если нет вступления, то нужно посмотреть

на солиста и уловить заранее обговоренный жест, взмах смычка и т.д. и

вступить вместе с ним.

Главное – характер, эмоциональное наполнение произведения, а

ощущение темпа должно быть естественным. Большое внимание следует

уделить синхронности вступлений и завершений в произведении. Солист

должен показать концертмейстеру такие моменты с помощью активного

вздоха и чуть заметного наклона головы вперед. Задача пианиста предельно

10

внимательно следить за партнером. Педагогу важно направить внимание

студентов на эти детали.

Для учащихся, исполняющих партию фортепиано, трудность

представляет умение играть по нотам и следить за партией солиста.

Концертмейстеру необходимо держать в поле зрения сразу три

нотоносца. Для молодых музыкантов, не имеющих опыта и навыков это

достаточно сложный процесс. У них единственным способом является

исполнение аккомпанемента наизусть, что несколько облегчает задачу, но не

решает ее, к тому же это не совсем правильный подход. Как правило,

концертмейстер очень зависит от намерений солиста. На выступлениях

иногда случаются непредвиденные ситуации, солист может остановиться,

забыть текст. Пианист должен не растеряться и помочь своему партнеру

выйти из затруднения, то есть продолжать аккомпанировать, не показывая

вида.

Нередки случаи, когда ученик, зная хорошо свою партию, при первом

исполнении с солистом теряется, его внимание раздваивается, его тревожат

новые тембровые краски, другой ритмический рисунок в сольной партии,

боязнь ошибиться и т. д. Поэтому работу надо обязательно начинать с

иллюстратором, даже если у ученика еще не все получается. Завершающая

стадия учебного процесса в работе над аккомпанементом –публичное

выступление. Именно этот этап является самым трудным.

Овладение музыкальным произведением вовсе не дает гарантии того,

что во время концерта все пройдет гладко. Поэтому об успешном

исполнении можно говорить лишь при правильно выбранной программе и

при соблюдении всего репетиционного процесса, когда тщательно

продумываются и отрабатываются все этапы работы над аккомпанементом.

В процессе работы над произведением формируется создание

художественного образа. Г. Нейгауз писал: «Вся работа, протекающая в

11

классе, есть посильная работа над музыкой и ее воплощением в

фортепианной игре, другими словами – над «художественным образом».

Главной целью учащегося – аккомпаниатора должно стать художественное

исполнение произведения.

Следует обратить внимание на то, что, часто играя в ансамбле,

исполнители уверенней чувствуют себя на сцене, следовательно, ярче

проявляют свои музыкальные способности. Поэтому необходимо больше

практики, ведь опыт приходит с годами. В итоге отметим, что задачи солиста

и концертмейстера тесно взаимосвязаны, а их партии дополняют друг друга.

В ансамбле требуется, чтобы все детали обеих партий были прочувствованы

в едином характере, пульсе и стиле. Высокое художественное воздействие

ансамбля возможно только при взаимопонимании и творческой слаженности

партнеров. А для концертмейстера «важно многое услышать не ушами, а

душой». Таким образом, предмет аккомпанемента является одним из

составляющих комплексного подхода воспитания юного музыканта. Работа в

классе аккомпанемента позволяет учащемуся приобрести новые

исполнительские навыки, расширить репертуарные рамки, познакомиться с

лучшими образцами вокальной и инструментальной музыки, а также

разнообразно проявить свою артистическую индивидуальность в ансамбле с

музыкантами других специальностей.

Используемая методическая литература:

1.

Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: размышления

педагога. – М. Музыка, 1996.

2.

Крючков Н.А. искусство аккомпанемента как предмет обучения. _

Л., 1961.

12

3.

Лерман. «О некоторых задачах обучения будущего пианиста», в

книге « Вопросы фортепианной педагогики», вып. 3 – М., 1971

4.

Е. И. Кубанцева. Концертмейстерский класс. М. Музыка.1972

13