Санкт-Петербургское государственное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств» Красносельского района

ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ЧТЕНИЯ

«А. С. Аренский и его ученики»

Тема: А.С. Аренский. Искусство, достойное долгой жизни.

Докладчик: Рублева Людмила Александровна

Ноябрь 2024 года

г. Санкт-Петербург

Аннотация.

Антон Степанович Аренский талантливый и плодовитый композитор, его перу

принадлежат три оперы, балет, две симфонии, оркестровые сюиты, фортепианный и

скрипичный концерты, концертная фантазия для фортепиано с оркестром, несколько

крупных произведений для камерно-инструментальных составов, более полусотни

романсов и множество сочинений для сольного фортепиано. Но след, оставленный им в

истории русской музыки, то и дело теряется между столбовыми дорогами двух гигантов:

Чайковского и Рахманинова.

Искусство, достойное долгой жизни, прорастает, что называется, сквозь асфальт.

Так произошло со знаменитым Трио ре-минор Аренского, с его фортепианными

произведениями, в которых родились и зазвучали те объемные, можно сказать, 3D-

фортепианные фактуры, заслугу появления которых обычно приписывают Рахманинову и

Скрябину. А ведь это именно Аренский выпустил русскую фортепианную музыку из

заколдованного колеса шопенообразности, в котором та долго и уныло крутилась.

Введение.

Талантливый композитор – и гений: в чем между ними разница? Шедевр – и просто

хорошая музыка: что отличает одно от другого? Где пролегает эта граница?

Почему опера, которую охотно ставят, симфония, которой восторженно

аплодируют современники, нередко вскоре уходит из репертуара и в дальнейшем живет

лишь на библиотечных полках, в музыкальных словарях и статьях специалистов?

Наконец, почему музыканты, даже будучи профессионалами с большой буквы, так

часто ошибаются в своих оценках, предсказывая скорое забвение музыке, способной

пережить своего создателя надолго, и, наоборот, верят в великую будущность

композитора, который, увы, не оправдает их надежд?

Этими вопросами поневоле начинаешь задаваться, соприкасаясь с музыкой Антона

Аренского, вкусившего сладость прижизненного успеха, почти забытого вскоре после

ранней, в 44 года, смерти, а затем вновь оказавшегося востребованным благодаря

нескольким сочинениям, прочно вошедшим в концертный и особенно учебный репертуар

музыкантов.

Аренский талантливый и плодовитый композитор, его перу принадлежат три оперы,

балет, две симфонии, оркестровые сюиты, фортепианный и скрипичный концерты,

концертная фантазия для фортепиано с оркестром, несколько крупных произведений для

камерно-инструментальных составов, более полусотни романсов и множество сочинений

для сольного фортепиано. Но след, оставленный им в истории русской музыки, то и дело

теряется между столбовыми дорогами двух гигантов: Чайковского и Рахманинова.

Некоторые авторы, пишущие о музыке Аренского, склонны видеть причину

скорого угасания ее популярности именно в том, что дарование этого композитора было

по преимуществу интимно-лирическим, плохо приспособленным для создания симфоний

и других масштабных произведений. Действительно, симфонические и оперные

пространства таланту Аренского явно «не по размеру». Но ведь и Григ – камерный лирик,

однако вряд ли кому-нибудь придет в голову оспаривать его гениальность.

Не слишком убедительным выглядит и мнение, что Аренский загубил талант тем,

что потакал своим вредным привычкам и вел чересчур неупорядоченный образ жизни.

Эта точка зрения, подкрепленная парой цитат, кочующих из статьи в статью, имела бы

право на существование, если бы в музыке Аренского были заметны приметы деградации

личности. Но нет – ничего подобного. Когда видишь его в высшей степени

профессиональные партитуры, становится совершенно очевидно, что пером, их

создавшим, водила твердая рука.

Современники об Аренском.

Оценивать личность композитора, опираясь на высказывания о нем коллег-

современников, дело вообще довольно рискованное. Судите сами:

«В последние годы кроме Ипполитова-Иванова по моему классу окончили

консерваторию А. С. Аренский и Г. А. Казаченко, первый – впоследствии известный и

талантливый наш композитор, второй – композитор и хормейстер имп. Русской оперы.

Оба названные мои ученика во время работы над «Снегурочкой» любезно помогли мне

при составлении переложения моей оперы для фортепиано и голосов. Кстати скажу, что

Аренский, когда он был еще учеником моего класса, написал – отчасти как свободную,

отчасти как классную работу – несколько нумеров из «Воеводы» («Сон на Волге») по

Островскому, впоследствии вошедших в состав его оперы на этот сюжет. Как теперь

помню, как он играл мне в классе сцену у моста, колыбельную и проч.».

А вот еще:

«Мой бывший ученик, по окончании Петербургской консерватории вступивший

профессором в Московскую консерваторию, прожил в Москве много лет. По всем

свидетельствам, жизнь его протекала беспутно, среди пьянства и картежной игры, но

композиторская деятельность была довольно плодовита.

Одно время он был жертвою психической болезни, прошедшей, однако, по-

видимому, бесследно.

Выйдя из профессоров Московской консерватории в 90-х годах, он переселился в

Петербург и некоторое время после Балакирева был управляющим Придворной капеллой.

И в этой должности беспутная жизнь продолжалась, хотя в меньшей степени. По выходе

из Капеллы, с назначением начальником Капеллы графа А. Д. Шереметева, Аренский

очутился в завидном положении: числясь каким-то чиновником особых поручений при

Министерстве двора, Аренский получал от пяти до шести тысяч рублей пенсии, будучи

вполне свободным для занятий сочинением.

Работал по композиции он много, но тут-то и началось особенно усиленное

прожигание жизни. Кутежи, игра в карты, безотчетное пользование денежными

средствами одного из богатых своих поклонников, временное расхождение с женой, в

конце концов скоротечная чахотка, умирание в Ницце и наконец смерть в Финляндии.

С переезда своего в Петербург Аренский всегда был в дружеских отношениях с

беляевским кружком, но как композитор держался в стороне, особняком, напоминая собой

в этом отношении Чайковского.

По характеру таланта и композиторскому вкусу он ближе всего подходил к А. Г.

Рубинштейну, но силою сочинительского таланта уступал последнему, хотя в

инструментовке, как сын более нового времени, превосходил Антона Григорьевича. В

молодости Аренский не избег некоторого моего влияния, впоследствии – влияния

Чайковского. Забыт он будет скоро…»

Удивительно, не правда ли? Как будто двумя разными людьми написано! Между

тем, обе приведенные цитаты являются выдержками из «Летописи моей музыкальной

жизни» Н. А. Римского-Корсакова.

Первая запись датируется предположительно 1892 годом (как раз тогда была

создана значительная часть «Летописи»). В это время Аренский преподает в Московской

консерватории и руководит концертами Русского хорового общества, его сочинения

исполняются и пользуются успехом у публики, критика, в основном, к нему благосклонна.

Но, что самое главное, Аренский в это время живет в Москве и в петербургской

музыкальной жизни почти не принимает участия.

Вторая выдержка из «Летописи», по сути, являющаяся некрологом, написанным

учителем на смерть ученика, демонстрирует, как изменилось отношение Римского-

Корсакова к Аренскому после того, как «известный и талантливый наш композитор»

вернулся в Петербург, занял должность директора Капеллы и сделался весьма популярной

фигурой в культурной среде столицы.

К слову сказать, одной из его многочисленных обязанностей была работа по

музыкальному оформлению мероприятий царской фамилии.

Интересно, если бы Николай Андреевич мог заглянуть в будущее и увидеть, что

его резкий и во многом несправедливый отзыв об одном из выдающихся российских

музыкантов сто лет спустя цитируется повсюду, начиная от Википедии и заканчивая

ученическими работами, посвященными Аренскому, проявил бы он больше

сдержанности? Или же неприязнь к «московским» все равно возобладала бы над

требованиями хорошего тона, да и обычной человеческой порядочности, в конце концов?

Помимо личного раздражения (которое, согласимся, можно понять: Корсаков всю

жизнь работал как вол, но отнюдь не был осыпан милостями властей предержащих), в

этих словах содержится отзвук традиционного соперничества двух великих школ –

петербургской и московской.

Несмотря на то, что Аренский прожил в Петербурге в общей сложности 20 лет, а в

Москве только 12, для тогдашней петербургской музыкальной «тусовки» он был чужаком,

представителем конкурирующего клана. А все потому, что в Москве, куда Аренский

перебрался после окончания Петербургской консерватории, он подружился с Танеевым и

сделался искренним и горячим почитателем гения Чайковского. И оставался таковым,

вернувшись в Петербург.

Как говорит И. Ф. Стравинский о Римском-Корсакове, он

«…был глубоко благожелательным, глубоко, и не показным образом, великодушным, и

неприятным лишь по отношению к поклонникам Чайковского».

(И. Ф. Стравинский, «Диалоги»).

Действительно, Николай Андреевич в мемуарах сурово попрекает Аренского тем,

что он легко прощал другим, например, своему любимцу Глазунову.

Еще одно ироническое высказывание, которое любят цитировать пишущие об

Аренском, укладывается в две стихотворные строчки, принадлежащие перу Василия

Ильича Сафонова (будущего ректора Московской консерватории, сменившего Танеева на

этом посту):

«Муза Аренского

Не выходит из погреба ренского».

Сафонов был скор на едкие обидные эпиграммы, напоминая в этом отношении

Пушкина – и зачастую столь же «справедлив» по отношению к объектам своих шуток.

Пожалуй, приведу текст этого стишка целиком:

Муза Аренского

Не выходит из погреба ренского.

От вдохновений Танеева

Завыли псы на дворе его.

Звуки Глазунова

Уху дики, хоть глазу новы.

А от музыки Корещенки

Сбесились на дворе щенки.

Ничего не скажешь, живенько. Но от использования этих каламбуров в качестве

иллюстрации к рассказам о личности и творчестве упомянутых здесь композиторов, я бы

все-таки воздержался…

Василий Ильич сам по себе фигура интереснейшая, достойная отдельного

описания. Блестящий педагог, воспитавший многих выдающихся деятелей отечественного

фортепианного искусства, Сафонов, будучи ректором консерватории, проявил себя как

крепкий «хозяйственник», но чрезмерно деспотичный начальник, чей волюнтаризм стал

притчей во языцех.

Помимо всего прочего, он придерживался очень консервативных политических

взглядов и не принимал либеральных воззрений части преподавательского состава

консерватории, не говоря уже о революционных настроениях студенчества. В 1906 году

жесткое противостояние между ректором и молодежью стоило Сафонову ректорского

кресла.

Однако каковы бы ни были его человеческие недостатки, мученическая смерть

этого известного дирижера, пианиста, педагога, одного из столпов музыкальной жизни

той эпохи искупает их с лихвой.

Сафонов имел несчастье дожить до Октябрьского переворота и был арестован:

поводом послужили близкие отношения его дочери А. В. Тимирёвой с А. В. Колчаком.

Чекисты несколько раз выводили музыканта вместе с семьей якобы на расстрел, но в

последний момент отменяли исполнение «приговора», пока наконец 66-летний Сафонов

не скончался под дулом пистолета от остановки сердца.

Вот так, начинаешь заниматься фигурой одного из отечественных композиторов и

вдруг чувствуешь: почва колеблется под ногами и сквозь туман времени выступают края

непреодолимой черной пропасти, отделяющей нас, нынешних, от тех, прежних… А ведь

если вдуматься, жили они так недавно!

Биография Аренского.

Антон (Антоний) Аренский родился 12 июля (по новому стилю) 1861 г. в Великом

Новгороде. Отец будущего композитора, Степан Матвеевич Аренский, был известным в

городе врачом и страстным меломаном, мать, Надежда Антиповна, урожденная Потехина,

прекрасно играла на фортепиано. Весь свой пыл музыканта она вкладывала в домашние

концерты и занятия с детьми.

Кроме того, Надежда Антиповна занималась общественной работой – была членом

директората Новгородского благотворительного комитета помощи заключённым. (Еще

одна невидимая линия судьбы, повисшая над той же пропастью: могла ли мать будущего

композитора предположить, что сын обожаемого Антоши, а ее внук Павел Аренский, в

1937 году будет заключен в тюрьму и в 1941-м умрет в одном из магаданских лагерей?

Хорошо, что этого она предвидеть не могла).

Антон, третий ребенок в семье, рано обнаружил блестящие музыкальные

способности. В восьмилетнем возрасте он впервые принял участие в публичном концерте,

в девятилетнем возрасте начал сочинять, и в семье было принято решение перебраться в

Петербург, чтобы дать возможность талантливому ребенку получить наилучшее

профессиональное образование.

Он окончил частную музыкальную школу Ф. И. Руссо, а 1879 году поступил в

Санкт-Петербургскую консерваторию, в класс свободного сочинения, который вел Н. А.

Римский-Корсаков.

В консерватории талант Аренского расцвел. Он обладал моцартовским «летучим»

даром, позволявшим ему писать быстро и легко, а уж задания по контрапункту и теории

он выполнял, что называется, на коленке: пока профессор проверял тетради у

однокашников Антона, тот успевал написать то, на что другие тратили дома часы, да еще

и оказывался лучшим в классе. Его концерт для фортепиано с оркестром, написанный

в1882 году, скупой на похвалы Римский-Корсаков назвал «идеалом ученической работы».

Это произведение сильная заявка молодого таланта. Мы видим здесь большой

качественный скачок от внешне-концертного пианизма Рубинштейна и отчасти

Чайковского в сторону чувственно-открытой экспрессии, которая вскоре получит свое

совершенное воплощение в концертах Рахманинова. А выразительный пятидольник

финала – каково?

Само собой, не обошлось без «шопенизмов». Да и не могло обойтись – кто из

русских композиторов, писавших для фортепиано, не болел этим сладостным недугом? Но

у Аренского, в отличие от Скрябина, он никогда не принимал хроническую форму.

Наряду с несомненными плюсами в фортепианном концерте Аренского сразу

обозначаются и минусы. Первый из них – формализм. Я сознательно употребляю здесь

этот родившийся в XX веке и XX же веком скомпрометированный термин, потому что

давно пора его очистить от идеологических наслоений. В данном случае я имею в виду,

конечно же, не конкретное направление в искусстве, а ситуацию, когда абстрактная

логика формы занимает главенствующее положение по отношению к художественному

образу.

Понять суть различия между свободным владением формой и «формализмом» –

значит понять, где прочерчивается одна из важных граней, отделяющих гения от «просто

таланта» (при условии, что оба они хорошо научены, как, например, Чайковский и

Аренский). У Чайковского в музыке форма представляет тематизм, а у Аренского

же применяется к нему, словно предписанные врачом процедуры.

Он строит форму не так, как просит музыка, а «как положено». В результате мы

видим отсутствие того уникального соотношения материала и способов работы с ним,

которое является непременным условием появления шедевра.

Второй недостаток, проявившийся у Аренского в этом сочинении,– это грубоватая

прямолинейность композиторской мысли. Ну как, скажите, пожалуйста, можно было

изумительную по вдохновенной свежести тему превратить в такой вот банально-

пафосный апофеоз? Вот она и разница: у Чайковского или Рахманинова подобное

солдафонство немыслимо.

Эти недостатки, органически присущие творческой личности Аренского,

впоследствии будут с разной степенью интенсивности проявляться в его музыке. Именно

они, а вовсе не ночи, проведенные композитором за карточным столом, и даже не

безудержная трата таланта на заказную «обязаловку», будут препятствовать тому, чтобы

сочинения Аренского заняли такое же место в музыкальной практике, какое заняли

лучшие творения Чайковского и Рахманинова.

В 1883 году, с блеском завершив курс и удостоившись почетной награды – малой

золотой медали (на большую могли претендовать только выпускники, совмещавшие две

специальности), Аренский получает приглашение занять должность преподавателя в

Московской консерватории.

В культурной среде Москвы Аренский почувствовал себя очень комфортно. Он

удивительно быстро освоился и вскоре встал под знамена «московской композиторской

школы», внутренне ему действительно близкой. Сергей Танеев, это воплощение

основательности и серьезности, стал его близким другом (вот уж воистину –

противоположности сходятся!), а через Танеева Аренский познакомился и с Чайковским.

В 1883 году появляется Первая симфония Аренского, с ее задушевно-русской

интонацией и искренней, немного наивной патетикой, свойственной первым двум

симфониям Чайковского (сам Петр Ильич к этому времени уже вовсю штурмовал

вершины общеевропейского музыкального языка).

Из письма Танеева Ф. И. Маслову, близкому другу Сергея Ивановича и товарищу

П. И. Чайковского по Училищу правоведения, мы узнаем, что

«Антоша сочинил прехорошенькую симфонию: больших размеров, без всяких претензий

на ученость или глубокомыслие, с красивыми мелодиями. (Мелодии эти часто весьма

обширны по величине, что преимущественно и отличает его симфонию от петербургской

музыки: в Петербурге каждая начавшаяся мелодия немедленно прекращается или через

два такта повторяется вновь).

Инструментована симфония тонко и изящно…»

Забавно улавливать в письмах наших классиков отголоски непрекращающейся

«войны» двух композиторских школ. Но «прехорошенькая симфония» – очень точная

характеристика.

Интересно, что в 3-й части Первой симфонии Аренского вновь появляется

пятичетвертной размер, и вскоре «пятидольник» становится своего рода визитной

карточкой молодого композитора. Аренский вовсе не пытается изображать

«фольклорность», он действительно так слышит. В пятидольном размере написаны и две

части (2-я и 4-я) Оркестровой сюиты оп. 7 (1885 г.), и это дает нам возможность

поразмышлять о том, что не только Чайковский повлиял на Аренского, но и обратное

влияние, как ни удивительно, тоже имело место.

Во всяком случае, Вторая часть, «Air de dans» из Оркестровой сюиты вполне могла

стать одним из толчков к созданию образа, который затем получил свое гениальное

воплощение в «Вальсе» из 6-й симфонии Чайковского.

Одаренного юношу Аренского в Москве любят и балуют, и он ведет себя

сообразно своему возрасту и характеру – неровному, эмоционально-неустойчивому.

Пресловутые «кутежи», которые покойному ученику припомнил в своих мемуарах

Корсаков, относятся, главным образом, к этому периоду. Аренскому едва за двадцать,

новоиспеченный педагог московской консерватории моложе некоторых своих студентов!

А. С. Аренский и его студенты: Лев Конюс, Никита Морозов и Сергей Рахманинов

Вырвавшись из-под родительской опеки и оказавшись в хлебосольной веселой

Москве, он чувствует себя там намного более свободным и не слишком беспокоится о

собственной репутации.

Маловероятно, впрочем, чтобы эти юношеские излишества представляли собой

нечто экстраординарное; консерватория видала и не такое. Помнится, мы в его возрасте…

впрочем, об этом лучше как-нибудь в другой раз.

В середине 1880-х годов Аренский переживает серьезный душевный кризис. Он

обзаводится семьей, но, по-видимому, вступление во взрослую жизнь давалось «Антоше»

нелегко.

В мае 1887 года он попадает в больницу с симптомами острого психоза на

религиозной почве. Друзья его потрясены, Танеев обменивается с Чайковским

несколькими письмами, в которых с обеих сторон чувствуется искренне беспокойство, у

Танеева близкое к отчаянью.

Творчество Аренского.

По счастью, Аренский вскоре выздоравливает, и жизнь его входит в ровную колею.

В 1888 году он заканчивает свое новое крупное сочинение – оперу «Сон на Волге» по

одноименной драме А. Н. Островского. Любопытная деталь: по просьбе Танеева

Чайковский отдал Аренскому для этого произведения либретто своей недописанной

оперы «Воевода».

Премьера состоялась в 1890 году в Большом театре. В январе 1891 года Чайковский

пишет И. А. Всеволожскому, директору Императорских театров:

«Вчера я ездил в Москву специально для того, чтобы услышать «Сон на Волге»

Аренского. Хотя я уже был о ней очень хорошего мнения и ожидал от неё истинного

удовольствия, – но то, что я испытал вчера, превзошло далеко все мои ожидания.

Некоторые картины, особенно картина сна Воеводы, производят сильнейшее впечатление.

Вся опера от начала до конца написана настоящим художником, с большой

обдуманностью и мастерством. Это вовсе не первая, робкая попытка начинающего, это

настоящее художественное произведение, способное произвести сильное, глубокое

впечатление. По-видимому, опера публике чрезвычайно нравится, и мне кажется, что она

может занять прочное место в русском репертуаре. Было бы весьма, весьма желательно,

чтобы «Сон на Волге» был поставлен в Петербурге в будущем сезоне».

При всем моем уважении, я не могу разделить восторгов Петра Ильича. «Сон на

Волге» наглядно демонстрирует отсутствие у Аренского таланта музыкального

драматурга: в этой опере нет театра, нет внутреннего конфликта, который мог бы

взорваться действием на сцене, а есть серия картин.

Вот берег Волги, девицы-красавицы обсуждают сбор ягод. Долго обсуждают,

тщательно – за это время можно было бы уже сварить варенье. Вот Марья Власьевна,

разлученная с любимым и запертая в тереме у Воеводы, – думаете, она мечется, страдает?

Нет, она спокойно исполняет красивое ариозо. Да и Байстрюков, у которого закоренелый

многоженец Воевода украл невесту, даже уйдя к бандитам, остается лирическим

персонажем-тенором, поющим романсы.

А вот и главный отрицательный герой Воевода. Дабы у нас не возникло никаких

сомнений в злодейской сущности этого баритона, Аренский щедро наделяет его

вагнеровскими интонациями (вообще говоря, обилие оперных клише, подменяющих

собой музыкально индивидуализированные образы персонажей, в «Сне на Волге» просто

удручает).

Воевода видит сон о том, что его постигло заслуженное возмездие. Но

проснувшись и поняв, что кошмар ему только привиделся, выражает готовность

злодействовать дальше в свое удовольствие. Спрашивается: ну и зачем ему показали этот

сон? Непонятно!

И наконец, может ли настоящий драматург позволить себе такое разрешение

конфликта, как внезапный приезд чиновника, который от имени царя смещает злодея?

Однако вялотекущая драма в этой опере разрешается именно так.

Но как же публика, которой понравилась опера, как же теплый отзыв Чайковского

– спросим мы? А вот это как раз и есть «эффект кратковременного действия», то, о чем я

говорил в самом начале. Публика приготовилась получить порцию оперного «Голливуда»

– получила то, чего ждала, и обрадовалась узнаванию знакомого.

Петра Ильича же, как я подозреваю, пленило очевидное сходство некоторых

фрагментов «Сна на Волге» с «Чародейкой», которая, замечу в скобках, грешит той же

скучновато-предсказуемой, тяжеловесно-нарочитой «русскостью».

К сожалению, в отличие от «Чародейки», в опере Аренского отсутствуют яркие

мелодические характеристики персонажей, и вот это действительно беда. Я трижды

проиграл «Сон на Волге» по клавиру, но так и не смог запомнить ни одной темы оттуда,

хотя на музыкальную память не жалуюсь. Всякий раз оставалось лишь ощущение какой-

то странной смеси немецкого с нижегородским – такое впечатление, что в Поволжье

высадился десант «Нюренбергских майстерзингеров», да так там и осел, со временем

приняв участие в создании Гимна СССР.

Вторая опера Аренского «Рафаэль», написанная в 1894 году для Всероссийского

съезда художников и открытия Третьяковской галереи и впоследствии поставленная в

Петербурге в Мариинском театре, тоже не удержалась на сцене. Говоря объективно, эта

лирическая, на европейский сюжет (и даже либретто было написано на итальянском

языке), одноактная опера больше соответствует параметрам дарования композитора, чем

большое драматическое полотно в русском духе.

Но перед нами опять красивые «живые картины» вместо музыкально-

драматического действия и индивидуализированных характеристик персонажей.

По сути, от всей оперы «Рафаэль» в исполнительской практике осталась лишь ария

Певца за сценой: «Страстью и негою сердце трепещет», мелодия которой, как утверждают

некоторые исследователи, была заимствована Аренским из сборника популярных

неаполитанских песен. Очень может быть.

Не только оперы, но и почти все крупные инструментальные сочинения, написанные

Аренским в Москве, разочаровывают «лица общим выражением». Но одна вещь резко

выделяется на фоне всех остальных: это Трио ре-минор, созданное в 1894 году. Если

воспользоваться выражением моего любимого учителя Адама Стратиевского, вот это –

«музыка на грани гениальности».

Здесь наиболее полно раскрываются лучшие стороны дарования композитора:

открытая, искренняя, необычайно обаятельная эмоциональность и классически

выверенные, я бы сказал, снайперски-точные технические решения. Редчайшее сочетание!

Не случайно Трио ре-минор не только чрезвычайно понравилось современникам

Аренского, но и в наши дни исполняется достаточно часто.

Все 12 лет, проведенные в Москве, Аренский много работал как педагог. Он

получил профессорское звание и стал вести в консерватории класс свободного сочинения.

Рахманинов, Скрябин, Конюс, Глиэр были его учениками и все в той или иной мере

испытали на себе влияние творческой личности Аренского.

Правда, со Скрябиным отношения у него не сложились. Причина была в том, что

юный Александр Николаевич в то время интересовался исключительно фортепианной

музыкой и желал сочинять мазурки и ноктюрны Шопена. Антон Степанович же требовал

от строптивого студента выполнения обязательных заданий по освоению крупных форм и

оркестрового письма. В результате в 1891 году Скрябину пришлось покинуть класс

композиции, и консерваторию он оканчивал как пианист. Рахманинов, напротив, с

блеском завершил обучение по двум специальностям и был награжден большой золотой

медалью.

А. С. Аренский

В это же период Аренский начал выступать как дирижер и возглавил Русское

хоровое общество. В 1895 году по рекомендации М. А. Балакирева его приглашают в

Петербург – занять должность директора Придворной певческой капеллы.

Поначалу Аренский радуется свершившейся перемене, но вскоре выясняется, что

административно-хозяйственные заботы оставляют мало времени для творчества. Тем не

менее, среди сочинений, созданных в эти годы, несколько самых ярких его вещей:

Фортепианный квинтет, Фантазия на темы Рябинина, вокальные миниатюры.

Романсы опус 60 и 70 по своим художественным достоинствам вполне могли бы

стоять в концертных программах рядом с рахманиновскими. Аренский отходит от

подкупающей простоты задушевного тона Чайковского и, к сожалению, многое на этом

теряет. Вместе с тем, в этих вокальных миниатюрах нельзя не заметить прорыва в

следующую эпоху русского романса. Мы видим уже по-рахманиновски филигранно

отделанную, почти самодостаточную фактуру сопровождения, купаемся в пряностях

гармонического языка.

Но слух ищет и не может поймать ту неповторимую интимную интонацию

высказывания, которая способна покорить раз и навсегда.

Чувствуете, как «здесь хорошо» Антону Степановичу? Но Сергею Васильевичу

все-таки еще лучше…

Последние годы жизни Аренского.

В 1901 году Аренский оставляет службу. Он буквально набрасывается на

творческую работу, по которой изголодался. К сожалению, годы его уже сочтены: он

заболевает туберкулезом, который чем дальше, тем сильнее отравляет жизнь композитора.

Как многие туберкулезники, он некоторое время пытается бравировать своим

положением, уехав на курорт для лечения, вновь увлекается игрой и ночными

посиделками. Но болезнь неумолима.

А. С. Аренский

И все же, оказавшись в положении приговоренного, Аренский успевает сделать

еще многое. Он ездит по стране с концертами (и его везде принимают с восторгом и

любовью), продолжает создавать музыку для фортепиано, вокальные миниатюры,

наконец, пишет свою третью оперу, «Наль и Дамаянти» по одноименной повести В. А.

Жуковского на сюжет из древнеиндийского эпоса (нашу русскую «Сатьяграху», можно

сказать).

Шутки шутками, но выбор сюжета необычен. К сожалению, в этой опере

наличествуют те же недостатки, что и в двух предыдущих. Сочинение добротное, но не

театральное, да и флер вторичности становится более заметным.

Наконец, болезнь приковывает его к постели, не помогает и лечение в Ницце.

Аренский из последних сил работает над музыкой к драме Шекспира «Буря»,

заказанной ему московским Малым театром. Оркестровать ее он уже не в силах – это

сделает для него верный друг Сергей Танеев.

Между тем, из России приходят тяжелые известия. 1905 год. Узнав о

противостоянии в консерватории, об увольнении Римского-Корсакова, Аренский,

приходит в ярость и отправляет друзьям письмо для передачи в дирекцию РМО

следующего заявления:

«Прошу вычеркнуть меня из списка действительных членов Петербургского

отделения (диплом будет возвращен мною, когда вернусь в Россию), так как я считаю для

себя позорным, как для музыкального деятеля, считаться членом такого Общества,

которое решается увольнять Римского-Корсакова из Консерватории».

Друзья не дали официального хода этому документу. Руководство консерватории

поменялось, Корсаков вскоре был восстановлен в должности. Его рассказ об этом идет в

«Летописи» сразу после «некролога» своему нелюбимому ученику.

12 (25) февраля 1906 на даче под Выборгом вблизи туберкулезного санатория в

Перк-ярви Антон Аренский скончался.

Жестокий прогноз учителя сбылся не до конца. Верно то, что мягкая,

камерная, безлично-красивая музыка Аренского была несозвучна новой эпохе,

наступление которой сопровождалось в России нешуточными потрясениями. Верно и то,

что многое из созданного им, ушло, и, по-видимому, навсегда. Но как не бывает

незаслуженно забытых шедевров, так не может быть и музыки, сохранившейся в

исполнительской практике случайно, без веских на то оснований.

Искусство, достойное долгой жизни, прорастает, что называется, сквозь асфальт.

Так произошло со знаменитым Трио ре-минор Аренского, с его фортепианными

произведениями, в которых родились и зазвучали те объемные, я бы сказал, 3D-

фортепианные фактуры, заслугу появления которых обычно приписывают Рахманинову и

Скрябину. А ведь это именно Аренский выпустил русскую фортепианную музыку из

заколдованного колеса шопенообразности, в котором та долго и уныло крутилась.

Напоследок скажу несколько слов о произведении, окончательно вписавшем

фамилию Аренский в историю европейской музыки: о Фантазии на темы Ивана Рябинина.

Еще в начале 1890-х годов, слушая организованное Географическим обществом

выступление представителя династии певцов-сказителей Рябининых, композитор записал

в блокнот несколько напевов. Тогда они ему не пригодились, но в 1899 Аренский создал

концертную фантазию для фортепиано с оркестром, где использовал эти темы. И

произошло чудо: это произведение стало истинным откровением, прорывом в новую

сферу национальной образности.

Парадоксальное слияние в длинной мелодической линии архаической песенности с

откровенно-темпераментной выразительностью городского романса внезапно засияло тем

золотом, получить которое тщетно мечтали русские музыкальные алхимики XIX столетия.

Впервые вечная трагическая формула «ты народ, а я интеллигент», выраженная в

музыке, утратила традиционный противопоставляющий смысл (отстраненные наблюдения

лирического героя за народным гулянием в финалах симфоний Чайковского) и обрела

свое завершение в соединении личного и «народного». Вот он – страстный минорный

гимн, соединяющий внутреннее с внешним, архаическое с современным, общее с

индивидуальным, народное с интеллигентским, обще-национальное с личным.

Список литературы.

1

Аренский // Музыкальный словарь : в 3 т. / сост. Х. Риман; доп.

русским отделом при сотруд. П. Веймарна и др.; пер. и все доп. под

ред. Ю. Д. Энгеля. — пер. с 5-го нем. изд. — Москва—Лейпциг :

изд. Б. П. Юргенсона, 1904. — Т. 1. — С. 48—49.

2

Аренский, Антон Степанович // Энциклопедический словарь Брокгауза

и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890. — Т. II. — С. 61.

3

Иванов-Борецкий М. Аренский, Антон Степанович // Большая

советская энциклопедия : в 66 т. (65 т. и 1 доп.) / гл. ред. О. Ю.

Шмидт. — М. : Советская энциклопедия, 1926. — Т. III. — С. 313—

314.

4

АРЕ

a

НСКИЙ : [арх. 21 октября 2021] // Анкилоз — Банка. — М. :

Большая российская энциклопедия, 2005. — С. 202. — (Большая

российская энциклопедия : [в 35 т.] / гл. ред. Ю. С. Осипов ; 2004—

2017, т. 2). — ISBN 5-85270-330-3.