Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств №2» города Сарова

«Эволюция, систематизация и периодизация концерта

для баяна с оркестром в России»

Разгуляев С.М.

преподаватель МБУ ДО «ДШИ №2» г. Сарова

Саров

2022

1

Содержание:

Введение………………………………………………………………………….3

1.

Первый этап развития жанра……………………………………………..5

1.1

Первая

линия…………………………………………………………………..5

1.2

Вторая

линия………………………………………………………………….6

2.

Второй этап развития жанра…………………………………….………7

2.1

Лирико-драматическая

линия…………………………………………………………………7

2.2

Эпическое

направление…………………………………………………………..8

3.

Современный этап развития жанра……………………….……………..9

3.1

Сближение с жанром пассионов…………………………………….9

3.2

Традиционный тип с индивидуальностью………………..……….10

3.3

Посмодернистский концерт……………………….………………..11

Заключение……………………………………………………………………..13

Библиографический список……………………………………………………15

2

Введение

Баян в развитии отечественной музыкальной культуры стал одним из

наиболее универсальных инструментов, способных в равной степени

представлять, как академическую традицию, так и сферу народного

музицирования. В процессе своего развития инструмент воспринял то

лучшее, что было накоплено в творчестве отечественных композиторов, и

при этом сохранил глубинную связь с фольклорным инструментализмом,

искусством русских гармонистов. Наиболее интересные и показательные

тенденции появляются в точке пересечения нового и традиционного, а

именно при соединении баяна с инструментами оркестра. Не случайно одним

из основных жанров в баянной музыке XX века становится концерт. Здесь

оригинальным образом преломляются идеи сонатности и виртуозного

концертирования, порождая при этом необычный образный контекст.

Актуальность исследования определяется системообразующим значением

жанра в современной баянной литературе. Концерт стал почвой для

глубокого переосмысления традиций русского музыкального романтизма,

активных экспериментов в области тематизма, фактуры, оркестровых

составов. На ниве жанра происходит активное сближение баяна и

академических инструментов, взаимопроникновение классических

принципов концертного письма и приемов, типичных для исполнительского

искусства баянистов. Одновременно эволюционирует образная сфера

сочинений, в которой в определенные моменты времени актуализируются

былинная повествовательность, подчеркнутая экспрессия, стремление к

психологизму, индивидуализации. Рассмотрение баянного концерта в

контексте эволюции образности, содержательного наполнения музыки и

общих стилевых тенденций отечественного музыкального искусства

напрямую отражает актуальность данной работы, формирует её основной

смысл.

Я выбрал эту тему потому что, начиная с 30 годов 20 века, и до нашего

времени, отечественными композиторами было создано большое количество

концертов для баяна с оркестром. Если сравнивать с концертами для других

инструментов, то на фоне них, баянный концерт является относительно

молодым. На основе этого мне кажется, что существует проблема их

систематизации, эволюции и периодизации.

3

Вопросы:

1)

Как появляется, меняется, и существует концерт для баяна с оркестром

в отечественной музыкальной культуре.

2)

Какое значение он имеет в баянной литературе.

3)

Вопрос сольно-оркестрового взаимодействия.

4)

Как взаимодействует тембр баяна с оркестром.

5)

Вопрос организации баянной фактуры в структуре композиторского

мышления.

Задачи:

1)

рассмотреть появление концертов для баяна с оркестром в контексте

стилевых тенденций отечественной музыки 1930–2020 годов и выявить

жанрово-стилевую преемственность.

2)

проанализировать особенности образного строя и формирование

стилевых направлений на различных этапах развития жанра баянного

концерта.

3)

определить особенности развития принципов организации баянной

фактуры на различных этапах развития.

К числу анализируемых относятся произведения композиторов СССР

(1930–1980-е годы), а также современной России (1990–2020-е годы).

Основу материала составили как наиболее известные сочинения,

прочно

вошедшие

в

исполнительскую

практику

(концерты

Б. Кравченко, А. Кусякова, К. Мяскова, Е. Подгайца, А. Репникова,

Ф. Рубцова, В. Семенова, Н. Чайкина, Г. Шендерева, Ю. Шишакова, Н.

Речменского),

так

и

менее

известные

(концерты

К. Волкова,

П. Лондонова,

Т. Сотникова,

М. Броннера,

концертные

симфонии

В. Золотарева, произведения С. Беринского, А. Губайдулиной и др).

4

Первый этап развития жанра.

Отправной точкой в развитии жанра стали традиции романтической

эстетики. За основу была взята модель романтического концерта, а ее

успешной

адаптации

способствовали

профессиональные

композиторы,

работавшие,

помимо

народно-инструментальной

сферы,

в

жанрах

академической музыки. В условиях социалистического реализма на первый

план выходит позитивность образности и ориентация на монументальный

советский стиль. Концерт как никакой жанр соответствовал подобной

установке,

поскольку

в

изображении

картин

социалистической

действительности позволял реализовать масштабную драматургию, активно

применять средства концертной виртуозности, тембровых сопоставлений,

кантиленные приемы.

Вместе с тем, баянный концерт нуждался в новых принципах организации

фактуры, поиске наиболее адекватных средств воплощения конфликтного

начала. Жанру необходимо было идентифицировать себя, выстроить в

рамках традиции собственную систему языка, опирающуюся на акустические

особенности

инструмента

и

особый

тип

организации

фактуры.

Катализатором процесса стала потребность самоутверждения баяна как

полноправного академического инструмента, чему в немалой степени

способствовало появление на

концертной эстраде

плеяды

блестящих

баянистов – П. Гвоздев, И. Паницкий, Н. Ризоль, Ю. Казаков. Необходимость

«наверстывать», а также скорое крушение идеологической системы привели

к тому, что период освоения романтической модели концерта был весьма

кратким, сжатым во времени. В развитии жанра на первом этапе наметились

две основных линии.

Первая линия.

Первая – от Ф. Климентова и Ф. Рубцова к Ю. Шишакову и Н.

Речменскому.

Для первой характерна ориентация на лирико-эпический тип драматургии с

превалированием былинной повествовательности. Налицо образно-стилевые

параллели с музыкой композиторов-кучкистов, и, в частности, Н. Римского-

Корсакова. Это во многом определило и своеобразие композиционной

структуры баянных концертов, среди которых как одно- и двухчастных

сочинения (концерты Т. Сотникова, Ф. Рубцова), так и традиционный

трехчастный цикл (Концерт Ю. Шишакова). На лицо ясное членение на

экспонирующие и развивающие фазы, приоритет «нарядной» фактуры, что

5

особенно хорошо заметно в сольных каденциях. Тематизм опирается на

величавую распевность (главные партии), а также танцевальность (финалы

концертов), в русле которой композиторы воплощают идею согласия,

логически завершают реализацию принципа инструментального контраста. В

развитии тем отчетливо проявляется разработочность, при этом важнейшая

роль принадлежит приемам вариационной орнаментики. Здесь же впервые

заявляют

о

себе

современные

тенденции

композиторского

письма,

обозначается преемственность по отношению к традициям отечественных

композиторов XX века и, в частности, С. Прокофьева. Выразилось это в

инструментализации

народного

мелоса,

подчеркнутой

танцевальности,

усложнении ритмики и ладового мышления (Концерт Ю. Шишакова).

Вторая линия.

Вторая – от Н. Чайкина к К. Мяскову. Вторая линия в развитии жанра

заявила о себе появлением лирико-драматического спектра образности. В

рамках данного направления предпринимаются попытки выйти за рамки

повествовательно-эпического стиля, заострить индивидуально-личное, а, в

отдельных случаях, конфликтное начало. Здесь с особой отчетливостью

проступают традиции П. Чайковского и С. Рахманинова, проявившиеся в

усилении концертности, активном противопоставлении солиста и оркестра. В

сочинениях данной группы налицо обособление сольного высказывания,

поляризация контраста, особая роль каденции. В сфере композиции

доминирует классическая трехчастность, в которой впервые отчетливо

обозначаются элементы сквозного развития. В структуре главных партий

заостряется действенное, волевое начало; в побочных отчетливо проявляется

опора на романсовые интонации. Лирика при этом приобретает особый

доверительный тон, в чем вновь проявляется преемственность по отношению

к традициям русского фортепианного концерта. В разработках все яснее

проявляется действие симфонических методов; каденция трактуется как

активный разработочный раздел.

6

Второй этап развития жанра.

На втором этапе, развитие жанра протекает в условиях стилевого

плюрализма. Несмотря на то, что основные тенденции того времени

отразились на баянном концерте как бы в снятом виде, начинается процесс

жанрового расслоения, когда в недрах двух магистральных направлений

образуются новые образно-стилевые пласты. Развитие жанра, также, как и в

начальный период, во многом определяется идеей преемственности, но

стилевым ориентиром становится творчество отечественных композиторов

XX века.

Лирико-драматическая линия

Линия лирико-драматических концертов разделяется на два вектора. Для

первого характерна установка на психологизм, для второго – сохранение

романтической образности. Центральной фигурой, во многом определившей

пути творческих поисков для композиторов первого направления, становится

Д. Шостакович. Именно с влиянием Д. Шостаковича связано появление

новых

образов,

сочетающих

заостренную

экспрессию

с

внутренним

самоуглубленным чувством. Вершиной развития данной линии на втором

этапе становятся концерты А. Репникова (№ 3), К. Мяскова (№ 2) и И. Шамо.

В произведениях этих авторов проявляются тенденции к образованию

поэмной

композиции,

симфонической

многочастности,

происходит

проникновение полифонических форм. В области тематизма налицо отход от

традиционного тонального мышления в сторону модальной техники, а также

интерес к древнему фольклору. Последнее стимулировало дальнейший

стилевой диалог, способствовало тому, что в жанре баянного концерта

обозначаются отчетливые параллели с творчеством И. Стравинского, а

именно

ранними

балетами.

Переосмысливается

роль

каденции.

В

произведениях одних композиторов она приобретает рассредоточенный

характер (А. Репников), у других – выделяется в отдельную часть формы

(Б. Кравченко, И. Шамо). И в том и другом случае каденция приобретает

новое качество – она становится психологическим центром концертов.

Для сочинений

романтического спектра характерными становятся

обостренная

экспрессия

и

предельная

поляризация

образов,

ранее

несвойственные музыке для баяна. В образной сфере появляются небывалый

драматизм и рефлексия, брутальность и утонченность, экзальтированность и

«вселенский» размах. Впервые появляются сказочные, мистические образы, а

7

лирика утрачивает былую эмоциональность и непосредственность. Исчезает

типичный для нее романсовый тематизм, распевность и проникновенность.

Виртуозное концертирование уступает место симфоническим принципам

мышления. Происходит сближение концерта и симфонии с образованием

новой

разновидности

жанра

–

концертной

симфонии.

Наиболее

показательными произведениями являются две концертных симфонии

В. Золотарева. Композиция сочинений приобретает особый размах, а роль

солиста заметно меняется. Тембр баяна трактуется как краска в звучании

симфонического оркестра, а каденция и вовсе нивелируется (Концертная

симфония № 2).

В произведениях романтического спектра на втором этапе впервые в

баянной музыке возникают современные приемы композиторской техники,

такие

как

серийность,

алеаторика,

сонорность.

Трактованные

весьма

свободно, они выступают как антитеза чувственному, живому началу и

зачастую олицетворяют семантику катастрофы, крушения, хаоса. Появляясь

как продолжение актуальных тенденций того времени, данная образная

сфера

демонстрирует

новое

состояние

жанра,

его

способность

воспроизводить трагическую тему, ассимилировать новейшие тенденции в

области музыкального языка.

Эпическое направление.

В концертах, продолжающих эпическое направление, словно в противовес

академическим тенденциям начинает обостряться народно-инструментальное

начало. Окончательно обособляется новый тип баянного концерта – народно-

инструментальный концерт (термин наш). Это, пожалуй, одна из наиболее

показательных тенденций развития жанра, демонстрирующая историческую

«раздвоенность» баяна, его принадлежность одновременно сферам народно-

инструментального искусства и камерно-академической музыки.

В произведениях данного типа сохраняется опора на фольклорный материал,

при этом впервые активно представлены жанры современного фольклора, а

именно частушка. Способы работы с народным первоисточником различны.

Это

может

быть

как

традиционный

метод

воссоздания

(концерт

П. Лондонова), так

и цитирование подлинных образцов

(концерт

Г.

Шендерева). В числе стилистических и жанровых нововведений следует

отметить неофольклорные тенденции, особенно ярко заявившие о себе в

концерте К. Волкова. Здесь впервые происходит обращение к архаичному

фольклору,

обширным

пластам

древней

народно-песенной

культуры,

обрядовой традиции.

8

Для многих композиторов данного периода сохранение традиционного

облика баяна становится основой творчества и определяет направления

стилевых

поисков

в

жанре

концерта.

Принципиальным

оказывается

обращение к оркестровому составу особого типа, а именно – оркестру

русских народных инструментов (концерты Б. Кравченко, П. Лондонова,

Г. Шендерева).

Это,

наряду

с

тематизмом,

становится

весомым

подтверждением жанрового полиморфизма, который на втором этапе

развития баянного концерта начинает активно заявлять о себе.

Современный этап развития жанра.

Современный этап развития жанра (1990–2020-е годы) является развитием

плюралистической парадигмы. Множественность творческих решений

подкрепляется стилевой разомкнутостью эпохи постмодерна, ее жанровым

демократизмом. Помимо сближения концерта с жанром пассионов

намечаются еще несколько тенденций. Среди них: развитие традиционного

типа концерта (глубоко индивидуального в рамках творческого проекта

автора), а также появление современного, постмодернистского концерта с

обострением игрового модуса.

Сближение с жанром пассионов.

Наиболее существенным на данном этапе является проникновение в

баянный концерт библейской тематики и появление в рамках концертного

жанра современных вариантов барочных пассионов. В числе подобных

сочинений Партита «Семь слов» С. Губайдулиной, Симфония № 3 «И небо

скрылось…» С. Беринского и Концерт «Страсти по Иуде» М. Броннера.

Являясь естественным отражением многих трагических коллизий XX века,

появление библейской тематики свидетельствует о качественно новом витке

развития концерта. Семантика диалога здесь реализуется через призму

сложной и напряженной драматургии, становится синонимом театральности

и начинает самым тесным образом взаимодействовать с театрально-

игровыми принципами.

Композиция сочинений является отражением сюжетной концепции и

реализуется

в

виде

ненормативной

структуры.

У

С. Беринского

это

симметрично-ракоходная форма, у С. Губайдулиной – сюитный цикл, у

М. Броннера – многофазная одночастная композиция. В структуре тематизма

на первый план выходит музыкальная символика, тесным образом связанная

9

с евангельской темой, но трактованная в глубоко индивидуальном ключе.

Общим для тематизма сочинений является беспрецедентное повышение

экспрессии звука, достигаемое введением новых приемов звукоизвлечения и

необычной трактовкой традиционных исполнительских средств. Основой

драматургии произведений становится тембро-фактурная персонификация

солирующих инструментов, связанная с их колористическим своеобразием.

Солист (солисты) выступают ассоциантами евангельских персонажей, а

характерность

их

тембров

подчеркивает

смысловую

насыщенность

мелодики, ее драматургическую трансформацию.

Традиционный тип с индивидуальностью.

К произведениям этого направления относятся концерты В. Семенова и

А. Кусякова.

Концерт

В. Семенова

«Фрески»

продолжает

традиции

Д. Шостаковича, в то время как музыкальный язык А. Кусякова воспринял в

большей степени романтическое мироощущение с доминантой чувственного

начала. Два упомянутых концерта продолжают основные линии в развитии

жанра, впервые заявивших о себе на втором этапе и наиболее ярко

воплотившихся в творчестве А. Репникова и В. Золотарева.

На композиционном уровне представлены разнонаправленные тенденции:

поэмность, стремление к образованию одночастной композиции (А. Кусяков)

и многочастность, обусловленная идеей фресковости (В. Семенов). Из

характерных жанровых решений стоит отметить опору на жанр пассакалии

(Концерт В. Семенова), а также джазовое начало (Концерт А. Кусякова). В

первом

случае

отчетливо

обозначаются

параллели

с

известными

произведениями Д. Шостаковича, а характер развития тем воспроизводит

модель старинных вариаций, основанную на «доказательстве тезиса» (термин

А. Сохора). В Концерте А. Кусякова на первый план выходит идея

процессуальности, представленная в виде своеобразной концепции времени.

Элементы джаза появляются в средней фазе, олицетворяя наиболее активный

период

человеческой

жизни

(этап

«зрелости»)

и

связанного

с

ним

действенного волевого начала.

В сфере тематизма активно заявляют о себе серийность и сонорные приемы.

В рамках неоромантической модели серийность выступает носителем

разрушительного начала и противопоставляется чувственной и утонченной

лирике (Концерт А. Кусякова). Последняя трактуется почти исключительно

сонорными средствами, что свидетельствует о ее радикальном обновлении. В

10

русле психологических исканий (Концерт В. Семенова) сонорика предстает

как символ хаоса, трактуется в контексте деструктивного модуса. Здесь

обозначаются явные параллели с произведениями концертно-пассионного

жанра. Продолжают развиваться неофольклорные тенденции. Использование

фольклорного первоисточника связано с интересом к архаичным пластам

народной традиции, календарным песням и семантике обряда (Концерт

В. Семенова).

Посмодернистский концерт.

Развитие традиций психологизма, равно как и проявления неоромантизма на

современном этапе развития жанра концерта для баяна с оркестром

представляются весьма естественными, поскольку общезначимость и емкость

исходных моделей, их всеобъемлющий характер до настоящего времени еще

далеко не исчерпаны и находятся на этапе глубинного освоения. Баянный

концерт

продолжает

впитывать

эстетику

прошедших

десятилетий,

ассимилируя и преломляя то лучшее, что было создано отечественной

музыкальной культурой.

Еще

одно

подтверждение

тому

–

произведения

Е. Подгайца

и

С. Губайдулиной, также сохраняющие почвенную связь с национально-

исторической

традицией.

Сам

тезис

принадлежности

их

к

постмодернистскому типу концерта весьма условен. Это скорее их общая

историческая, нежели музыкально-стилевая характеристика. По своему

образному строю и спектру стилевых решений они весьма различны, что во

многом объясняется характером самой эпохи, которую не случайно называют

«эпохой индивидуальных творческих проектов». Именно индивидуальность,

наличие

собственной

метастилистики

отличает

творчество

двух

композиторов, делает их сочинения узнаваемыми.

В творческом методе Е. Подгайца на первый план выходит игровое начало.

Связь времен, подчеркиваемая автором через цитирование популярных

мелодий, использование характерных атрибутов бытовых жанров, становится

той

идеей,

на

которую

нанизываются

все

элементы

музыкальной

драматургии. Возникает множественный диалог академического и бытового,

«старого» и «нового», «своего» и «чужого». Звучание фокстрота, вальса,

интонации советских патриотических песен, атрибуты городского романса и

«блатного» фольклора соседствуют с классическими приемами тематической

разработки. Зачастую попадая «не туда», оказываясь в контрастном,

«недружественном»

окружении,

темы

подчеркивают

абсурдность

происходящего, выступают как своего рода провокации, имеющие своей

11

целью вызвать ответную реакцию слушателя. Развитие тематизма наделяется

чертами

калейдоскопичности,

отчего

возникает

ощущение

игры,

непринужденного обращения с символами эпохи.

Концерты

Е.

Подгайца

отличает

стилевой

демократизм,

а

идея

концертирования здесь преломляется сквозь полистилистику, трактованную

автором в живом, неформальном ключе. Возникает новое для баянного

концерта явление сращивания академической и популярной музыки, что

многократно усиливается оригинальными приемами фактурной организации.

Баян

не

стесняясь «говорит»

с

другими инструментами,

оркестром,

раскрывает глубинный авторский слой.

В Концерте С. Губайдулиной отразилась магистральная идея всего

творчества композитора – идея креста. Музыкальным воплощением данной

символики стало пересечение пространств, ассоциирующихся с различными

типами тематизма, мелодики, фактуры. Детали музыкальной реализации

драматургии сочинения были подсказаны конструкцией баяна, а именно его

левой клавиатуры, на которой совмещаются система готовых аккордов и

хроматический звукоряд. Композиция сочинения выстраивается как цепь

вариаций, отражающих путь героя по воображаемому пространству с

возможностью свободного выхода в другие миры, перехода из одного

измерения в другое.

Тематизм концерта четко разделен по принципу тембро-фактурной

репрезентации.

Основу

партии

оркестра

составляют

гексахордовые

структуры, порождающие сонорные массы различного состава. В партии

солиста представлено линеарное одно- и двухголосие, а также приемы

алеаторики,

среди

которых

аккордово-кластерные

элементы

и

сфера

звучания

воздушного

клапана.

Идея

пересечения

реализуется

через

постепенное интонационно-фактурное сближение партий солиста и оркестра,

а затем размежевание, но уже в обратном направлении: гексахордовые

структуры оказываются в партии солиста, линеарное одно- и двухголосие

переходит в оркестр.

12

Заключение.

Необычайная историческая спрессованность основных этапов развития,

каждый из которых занимает два-три десятка лет, свидетельствует об

ускоренном прохождении жанром стадий стилевой эволюции от романтизма

к современному постмодернизму. В рамках академической традиции

аналогичная эволюция потребовала, как известно, многих десятилетий, за

которые несколько раз сменился общественный строй и система социально-

культурных

взаимоотношений.

Баянный

концерт

прошел

стадии

«молодости», становления и «зрелости», что в определенном смысле можно

соотнести с аналогичными категориями Б. Яворского («детство – юность –

молодость

–

мужественность

–

старчество»).

Подобный

«психофизиологический органицизм» (К. Зенкин) не может быть в полной

мере применим в отношении баянного концерта. Он лишь подчеркивает

естественный характер развития жанра, его историческую логику.

Баянный концерт с самого начала заявил о себе как о самобытном жанре,

обладающем собственным потенциалом развития и особой семантикой. В

своем стилевом развитии жанр впитал характерные приметы XX века,

обнаружил преемственность по отношению к традициям отечественной

музыки. Именно поэтому на различных этапах его развития в образно-

стилевом контексте произведений проявляются характерные черты музыки

Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского, И. Стравинского, С. Прокофьева, Д.

Шостаковича. Вместе с тем, эволюция жанра концерта для баяна с оркестром

избежала тех кренов, которые были свойственны сфере академической

музыки.

Баянному

концерту

не

свойственны

«экстремистская

вседозволенность» (Т. Левая) в выборе музыкальных средств, радикальный

отказ от традиции, провозглашение приоритета технологии над интуицией.

Даже произведения С. Губайдулиной, как наиболее радикальные из всех

баянных сочинений, представляют собой опусы уже зрелого автора, в

которых дух первопроходства уступает место «чувству цели и смысла»

(Т. Левая). Можно утверждать, что в процессе стилевой эволюции в жанре

концерта для баяна с оркестром сформировался особый сплав фольклорной и

академической традиции, породивший жанровый полиморфизм и образно-

стилевую универсальность баянного концерта.

Уже в первых баянных концертах вырабатываются базовые принципы

организации

баянной

фактуры.

Их

глубинное

сходство

с

законами

«функциональной инструментовки» (Г. Банщиков) становится аргументом в

пользу оркестровой природы баянного звучания и приоритета оркестровых

13

средств в организации инструментальной фактуры баянных концертов.

Опора на эти нормы, некоторые из которых шли от традиционной практики

музицирования,

позволила

реализовать

основополагающие

механизмы

концертности и, в частности, идею состязательности солиста и оркестра.

В процессе реализации концертно-игровых принципов имеет место

определенная эволюционная динамика, вектор которой напоминает спираль.

Интерес к передаче виртуозности, состязательности, импровизационности,

активно проявленный авторами первых баянных концертов, несколько

затухает в 1960–1980-е годы и вновь усиливается лишь на рубеже веков в

произведениях Е. Подгайца. Не ослабевает интерес к воспроизведению

типологических черт жанра лишь в некоторых произведениях народно-

инструментального типа (Концерт «Волжские картины» Г. Шендерева). В

этой

связи

необходимо

отметить

прямую

корреляцию

между

эффективностью фактурных решений и степенью проявления ключевых

жанровых признаков. Чем ярче тембро-фактурные решения, тем более

выраженными

оказываются

состязательность,

виртуозность

и

импровизационность. Эта прямая зависимость демонстрирует закономерную

тенденцию в развитии жанра, когда степень проникновения в «тайны»

фактуры в значительной степени определяет и подход к материалу.

Современный баянный концерт на новом историческом витке воспроизвел и

дополнил

базовые

жанрообразующие

принципы

инструментального

концерта.

В

процессе

стилевой

эволюции

многие

канонические,

основополагающие черты жанра сохранили свою актуальность, составили

тот фундамент, который обеспечивает баянному концерту стабильность,

характерность и устойчивость константных признаков. Новое здесь не

порывает связи с традицией, выступает как закономерный итог всего того,

что складывается в недрах старого. Новаторские жанровые идеи рождаются в

процессе постепенного эволюционного обновления. При этом происходит

ассимиляция языковых средств, заимствованных из разных областей и

культур, происходит освоение европейского авангардного опыта, делается

акцент на разнообразии стилей и творческих направлений. В жанре концерта

для баяна с оркестром оказались адаптированы принципы романтической

эстетики XIX века. Именно на этой базе происходило и продолжает

происходить

постоянное

«обновление

в

рамках

канона»

(термин

М. Арановского). Новое здесь не порывает связи с традицией, а является

очередным этапом процесса эволюционного обновления моделей, созданных

предыдущим веком.

14

Библиографический список

1.

ЛЕБЕДЕВ А.Е.

КОНЦЕРТ ДЛЯ БАЯНА С ОРКЕСТРОМ

В ОТЕЧЕСТВЕННОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

Процессы стилевой эволюции и принципы организации фактуры

диссертация на соискание учёной степени

доктора искусствоведения

Саратов, 2013

2. Имханицкий, М.И. Новые тенденции в современной музыке для

русского народного оркестра Текст. / М.И. Имханицкий. М.: Изд-во

ГМПИ

им.

Гнесиных,

1981.

-

79

с.

3. Имханицкий, М.И. Работа над концертами А. Репникова в классе

баяна

Текст.

/

М.И.

Имханицкий.

//

Музыкальная

педагогика

и исполнительство на русских народных инструментах. М.: Изд-во

ГМПИ

им.

Гнесиных,

1984.

-

Вып.

74.

-

С.

116

-

142.

4.

Имханицкий,

М.И.

У

истоков

русской

народной оркестровой культуры Текст. / М.И. Имханицкий. -М.:

Музыка,

1987.

190

с.

5.

Ш.Кузнецов, И.К. Ранний фортепианный (клавирный) концерт

Текст. / И.К. Кузнецов. // Вопросы музыкальной формы М., 1977. -

Вып.

3.

-С.

156-

185.

6.

Бычков, В.В. Николай Чайкин Текст. / В.В. Бычков. М.: Сов.

композитор,

1986.

-

96

с

7. Басурмапов, А.П. Концерты для баяна Текст. / А.П. Басурманов. //

Муз.

жизнь.-

1972.-№13.-С.

6-7.

8. Басурманов, А.П. Справочник баяниста Текст. / А.П. Басурманов. -

М.:

Сов.

композитор,

1982.-424

с.

15