Тема сотворчества в жанре фортепианной транскрипции.

1.Жанр фортепианной транскрипции.



Эстетический и практический смысл

фортепианных обработок



История

возникновения

фортепианных

транскрипций. Общая характеристика жанра.



Особенности воплощения оркестрового и

инструментального стиля на фортепиано

2.Обзор фортепианных транскрипций.



Фортепианные транскрипции, созданные

С.В. Рахманиновым



Фортепианные обработки Ф. Листа



Фортепианные транскрипции сочинений С.

Баха



Композиторский потенциал пианистов и

фортепианная транскрипция

3. Фортепианные транскрипции в репертуаре

пианистов. Концертные программы. Записи.

Заключение

Введение. Сотворчество в фортепианном искусстве.

1

В этой работе я бы хотела раскрыть тему фортепианных

транскрипций, обработок и переложений, преломив ее через

тему сотворчества и сопереживания в искусстве. Ведь

транскрипция, по сути, и есть сотворчество в чистом виде.

Сотворчество композитора и соавтора – исполнителя.

Сотворчество и сопереживание встречаются в искусстве

очень часто. Будь это актерское искусство, музыкальное

искусство или любой другой вид искусства. Музыкальная

педагогика – это тоже сотворчество, которое немыслимо без

диалога двух созидающих личностей. Сотворчество, как

феномен распространено во всех областях искусства, не

только в музыке. Творчество любого композитора тоже есть

в каком-то смысле сотворчество, сотворчество человека и

народа, человека и эпохи, сочетание “омузыкаленного”

духовного опыта многих поколений в одном творце, в одном

гении. И фортепианная транскрипция - не единственная

форма сотворчества в музыкальном искусстве.

Фортепианные редакции – яркий пример совместного

творчества композитора и редактора. А во многих случаях и

композитора и редактора – исполнителя. Широко известны

редакции фортепианных сочинений, сделанные Черни,

Ламондом, Бузони, Лешетицким, Петри, Зауэром, Шнабелем.

При этом, как оказывается, даже стираются границы эпох и

мировоззренческих

установок.

Возможно

достижение

стилистического единства и глубокое сопереживание

искусству композитора, выраженные в своеобразном

“музыкальном комментарии” к оригинальному сочинению,

собственной расстановке акцентов, высветлению или

2

затемнению каких-либо музыкальных идей, их развитию или

приглушению при помощи динамических, агогических,

артикуляционных и др. редакторских указаний, зиждущихся

опять

же

на

основе

собственного

восприятия.

Вышесказанное только подтверждает утверждение В.Б. Блока

о том, что степень активности сопереживания и

сотворчества — это и есть мера эффективности воздействия

художественного произведения. И потом не все исполнители

с композиторскими данными могут “высказаться” в полной

мере самостоятельно, не заимствуя как основу чью – либо

музыкальную мысль и идею. Если редакции представляют

собой наименее вторгающийся в мир оригинала вид

сотворчества, то фортепианная транскрипция является

совершенно другим, по сути, видом. При этом

обусловленность появления транскрипции требует все же

некоторой классификации.

Существуют транскрипции и переложения для фортепиано

- и наоборот, кстати,- инструментальных и вокальных

сочинений, выполненные с целью сделать возможным их

исполнение при более широкой аудитории. Это в первую

очередь переложения симфоний и оперных увертюр для

фортепиано, например, танеевские транскрипции симфоний

Чайковского, листовские транскрипции симфоний Бетховена.

Лучшие из них являются образцами искусства создания

транскрипций. Немаловажное значение здесь играет выбор

сочинения для переложения.

Другие же транскрипции являются обработками какого-

либо прекрасного сочинения, и создаются они с целью

3

привнести новое исполнителем – композитором в это

сочинение; показать себя, т.е продемонстрировать свои

композиторские и во многих случаях импровизаторские

способности. Последнее традиционно необходимо для

концертирующих пианистов.

Существует, также третий, синтезирующий вид

транскрипции – это когда при транскрибировании, т.е

переложении, а ,значит, приспособлении звучания какого-

либо инструментального или вокального сочинения к

возможностям

фортепиано,

соавтор

сохраняет

свой

собственный почерк, стиль, но такая транскрипция при этом

не лишена виртуозного блеска и яркости. Ярчайшими

примерами подобных транскрипций являются рахманиновские

транскрипции, в которых, на мой взгляд, идеи оригинальных

сочинений естественным образом переплетаются с идеями

великого российского композитора.

В широком смысле богатым полем для совместного

творчества является камерное музицирование. Ведь

совместное музицирование и сотворчество нескольких

музыкантов и являлось основой для возникновения жанра

квартета, трио, квинтета, дуэта - всех тех жанров

домашнего музицирования, которые дошли до наших дней и по

праву занимают свою нишу не только на камерной сцене, но

и на больших концертных площадках.

Дальнейшая классификация и разделение транскрипций

возможны только по степени свободы обращения с

4

оригинальным текстом, т. е по тому, что преобладает в

транскрипции – объективное восприятие оригинального

сочинения или субъективное. При этом нельзя оценивать

художественную ценность транскрипции только лишь потому,

насколько далеко от оригинального текста отошел соавтор,

другими словами совсем не обязательно, что строгая

транскрипция произведет большее впечатление на слушателя,

чем свободная обработка. Зачастую кажущиеся нарушением

оригинала изменения доносят до слушателей оригинальный

смысл точнее, чем буквальное воспроизведение авторского

текста. Происходит это, в первую очередь, в силу

акустических свойств музыкальных инструментов.

Транскрипции позволяют исполнить на фортепиано

музыку, изначально написанную для любого инструмента. Мир

фортепианных транскрипций и обработок богат и

многогранен. Историю свою он начинает с эпохи барокко,

когда композиторы стали активно изучать творчество

современников и создавать, по своей сути, первые образцы

транскрипций как чужих, так, и собственных сочинений.

Баховские клавирные концерты – яркое тому подтверждение.

Дальнейшее продолжение фортепианная транскрипция нашла в

таких жанрах как парафраз и вариации на тему, фантазия. В

эпоху предромантизма это были фантазии на темы из опер,

на мелодии популярных танцев. Эпоха романтизма явилась

порой расцвета жанра транскрипции. Транскрипции Листа,

Тальберга, Таузига и др. подняли жанр фортепианной

транскрипции на олимп фортепианного искусства. В этот

5

период виртуозная составляющая была, безусловно,

доминирующей в фортепианной транскрипции. Правда,

известно исключение из этого правила – это транскрипция

Чаконы из Второй скрипичной партиты Баха, написанная

Брамсом для левой руки, в которой виртуозность полностью

подчинена строгому и возвышенному стилю оригинального

сочинения.

Исполнение транскрипций было популярным среди

пианистов рубежа веков. Превосходными исполнителями

фортепианных транскрипций, судя по сохранившимся записям,

были: А. Есипова (Верди-Лист, Риголетто), Б. Ставенхаген

(Шопен-Лист, Польская песня №5), И. Гофман (Бетховен -

Рубинштейн,

Турецкий

марш,

Вагнер-Брассен

,

Заклинание огня, Шопен-Лист, Желание), И. Левин (Штраус-

Шульц- Эвлер, Голубой Дунай),И. Фридман, Л. Годовский, И.

Розенталь, С. Барер (Лист – Дон-Жуан), Ф. Ламонд (Шуберт-

Лист, Лесной царь), Э. Зауэр (Бетховен- Рубинштейн-

Турецкий марш, Лист-Дон Жуан), Т. Карреньо. Ярчайшим

представителем искусства транскрипций, их создания и

исполнения, был выдающийся итальянский пианист и

композитор Ф. Бузони.

Продолжая тему сотворчества в фортепианном искусстве

нельзя не упомянуть о переложениях для двух и более

исполнителей. Таким образом, достигается совершенно иное

“сотворчество”. На основе единого музыкального материала

несколько, а это как правило, два исполнителя начинают

творить и сопереживать, т.е совместно создавать

6

музыкальный образ, который изначально создал один автор.

Существуют примеры того, когда транскрипция одного автора

становится оригиналом для транскрипции другого автора.

Например, Сен-Санс-Лист-Горовиц “Danse Macabre” и др.

Также, безусловно, следует различать транскрипции

композиторские, т.е авторские, и исполнительские.

Концертирующий исполнитель виртуоз – зачастую и есть

автор транскрипций, соавтор.

Если выше была сделана попытка дать некоторую

классификацию транскрипций по типу и целям их создания,

то далее можно говорить о безусловной неоднородности

фортепианных транскрипций по их художественной ценности и

настроению. Как, например, в балакиревской фантазии на

темы из оперы Глинки “Жизнь за царя” ясно ощущаются нотки

воспоминания об оригинале. В рахманиновском исполнении

“Мелодии” Глюка – Сгамбати, материя вступает в диалог с

идеалом, и в результате этого диалога материя стремится

приблизиться к идеалу и это стремление бесконечно,

бесконечно

прекрасно.

Художественная

ценность

музыкального произведения определяется интересом к нему

со стороны исполнителей, публики, то же самое происходит

и с фортепианными обработками и переложениями.

Художественная ценность каждой конкретной транскрипции

определяется частотой ее появления в концертных

программах концертирующих пианистов.

7

Рискну упомянуть еще об одном виде сотворчества,

которое встречается в наше время – это сотворчество

исполнителя

и

звукорежиссера.

Наивысшей

точкой

исторически, в этом плане, было студийное творчество

канадского пианиста Г. Гульда. На эту тему существует

масса статей и записей самого Г. Гульда. Так вот,

отталкиваясь от Гульда, подобное сотворчество существует

в наше время, как среди академических музыкантов, так и

среди неакадемических.

Переходя конкретно к транскрипциям, нельзя обойти

вниманием Чакону из второй скрипичной партиты И. С.

Баха, фортепианных транскрипций которой существует как

минимум несколько. В первую очередь, это, конечно,

вариант Ф.Бузони с его масштабностью, монументальностью и

органной трактовкой звучания, достигаемой при помощи

удвоений, вариант И. Брамса, с подчеркнутой строгостью

воплотившего оригинальное сочинение в транскрипции для

левой

руки,

при

этом

достигшего,

фактически,

виолончельного тембра звучания

с помощью красок

фортепиано. Также существует транскрипция А. Зилоти,

которая по степени виртуозности уступает бузониевской и

брамсовской, но она также интересна и незаурядна по своей

сути, и именно в ней, например, ощущается близость к

синтетическому виду транскрипций, когда при сохранении

оригинального текста, соавтор, сотворец добавляет что-то

“от себя” в хорошем смысле этого слова. Также среди

транскрипций баховской чаконы своей сложностью выделяется

8

транскрипция

английского

композитора

и

пианиста

индийского происхождения Х. Сорабджи.

Обзор фортепианных транскрипций.

Фортепианные

транскрипции,

созданные

С.

В.

Рахманиновым

Значительную роль в репертуаре пианистов играют

фортепианные обработки С. В. Рахманинова. Не секрет, что

такие транскрипции как “Полет шмеля” Римского -

Корсакова, скерцо из музыки к пьесе В. Шекспира “Сон в

летнюю ночь” являются прекрасными вариантами бисов, и их

исполнение моментально приковывает к себе внимание

публики. А достойное исполнение сложнейших транскрипций

сразу поднимает исполнителя, да и всю концертную

программу на другой уровень. Сохранились авторские записи

почти всех транскрипций, созданных С.В.Рахманиновым. Надо

сказать, что исполнительский уровень Рахманинова не

только в транскрипциях является, и будет являться

эталоном для всех поколений музыкантов. Рахманинов

ненавязчиво вплетает свои музыкальные мысли, ответы на

мысли великих композиторов в музыкальную ткань, и перед

нами раскрываются диалоги эпох с изначальным и

непоколебимым преобладанием идей оригинальных сочинений.

Диалоги мыслителей, которые никогда бы не могли

встретиться, если бы не “сила искусства”. Его

9

непревзойденное чувство первообразов, бережное отношение

к оригинальным контрастам, и другие бесчисленные

исполнительские достоинства ставят его как исполнителя и

создателя транскрипций на олимп фортепианного искусства.

В транскрипции скерцо из музыки к пьесе В. Шекспира

“Сон в летнюю ночь” Рахманинов передает оркестровую

палитру красками фортепиано, эту транскрипцию можно

назвать строгой, так как в ней все подчинено воплощению

на рояле звучания оркестра. И чем лучше исполнителю

удастся передать удивительное, чарующее богатство красок

мендельсоновской оркестровки, тем медленнее будет темп

фортепианной транскрипции. Эту транскрипцию без оговорок

можно назвать одной из самых сложных из всех существующих

фортепианных транскрипций. И, пожалуй, одной из основных

сложностей этой транскрипции является ее прозрачность, и

в то же время многоголосие различных тембров, что

выражается

в

одновременном

сочетании

нескольких

совершенно

разных

мелодических

рисунков

на

микроскопическую единицу времени в партии одной из рук

или даже в обеих руках.

В транскрипции “Колыбельной” Чайковского мы слышим

уже более голос Рахманинова на мелодию Чайковского,

нежели оригинал. Перед нами уже новое произведение, в

котором присутствует композиторский стиль Рахманинова.

“Радость любви” и “Муки любви” Крейслера несмотря на

изобилие украшений, которое никогда не переходит в

“украшательство”,

полностью

созвучны

оригинальным

10

сочинениям по своему настроению и замыслу, которые

нисколько не нарушаются роскошной канвой прекрасной

обработки.

В прелюдии, гавоте и жиге из партиты Баха для скрипки

соло №3 Рахманинов как бы комментирует смысл оригинала,

попутно добавляя свои музыкальные мысли. Именно в этой

транскрипции, как мне кажется, ощущается диалог эпох,

диалог двух великих художников. И опять же, как и во всех

предыдущих транскрипциях, смысл, полнота содержания

оригинальных сочинений целиком сохранены.

В транскрипции “Куда?” Шуберта Рахманинов вновь

создает новое произведение, которое сочетает оригинал и

композиторский дух Сергея Васильевича, который просто не

мог не откликаться на все живое в искусстве. В результате

этого синтеза возникает новый тип транскрипций –

синтезирующий и именно в таких обработках яснее всего

прослеживается настоящее сотворчество и сопереживание.

Стоит также отметить, что в среднем при исполнении темпы

транскрипций Рахманинова быстрее темпов оригинальных

сочинений, происходит это от того, что красочные

возможности оркестра несоизмеримо богаче фортепианных.

Природа звучания оркестра и фортепиано совершенно

различны. Поэтому и время, необходимое для озвучивания

оригинального сочинения на фортепиано требуется другое.

Подобное “ускорение” можно услышать в авторском

исполнении еще одной транскрипции – менуэта из первой

11

сюиты к опере “Арлезианка” Бизе. В этой транскрипции

изредка ощущаются нотки “ускользающего” менуэта,

предчувствие ухода эпохи галантности в целом. В оригинале

не

ощущается

подобного

подкрадывающегося

ухода

галантности. Оригинал звучит пусть неторопливо и

несколько меланхолично, но очень красочно и спокойно.

Ну и, наконец, “Полет шмеля” Римского-Корсакова из

оперы “Сказка о царе Салтане” в обработке Сергея

Васильевича предстает перед нами в сокращенном виде.

Однако даже за минуту слушатель успевает окунуться в

сказочный мир этой фортепианной транскрипции. Существует

интереснейшая транскрипция “Полета шмеля” Ж. Цифра. Есть

по крайней мере две ее записи: в исполнении соавтора, Ж.

Цифра и А. Володося, современного продолжателя жанра

фортепианных транскрипций. Кроме А. Володося к создателям

фортепианных транскрипций в наше время следует безусловно

отнести и его гораздо более старшего современника,

выдающегося пианиста-романтика Эрла Уайлда, автора

блестящих транскрипций Генделя, Баха, Сен- Санса,

Берлиоза, Шопена, Чайковского, Рахманинова, Форе и др.

Среди исполнителей существует своеобразное негласное

соперничество, кто быстрее исполнит “Полет шмеля”. Это,

конечно, не является основным критерием для оценки

исполнения, но подобное соперничество есть.

“Сирень” – транскрипция собственного одноименного

романса - ничуть не теряет красочности, мелодизма,

12

ароматов и подлинного ощущения счастья от сопереживания

красоте природы в фортепианной версии в сравнении с

гениальным романсом. Рахманиновская фактура, одновременно

насыщенная и прозрачная, создает прекрасный, живой фон

для мелодии романса. Фортепианная транскрипция звучит на

едином дыхании.

“Маргаритки” – также транскрипция собственного

романса в фортепианном изложении - звучат более

созерцательно и как бы отстраненно в фортепианном

изложении, чем оригинал, где чувствуется сиюминутное,

трепетное сопереживание, настоящий восторг от красоты

природы, от женской красоты.

Гопак Мусоргского из оперы “Сорочинская ярмарка” в

обработке Рахманинова звучит также празднично и нарядно,

как и оркестр Мусоргского, кое-где ощутимо влияние

Чайковского в передаче красок оркестра. Гопак является

превосходным вариантом для исполнения на бис или просто в

конце отделения. В заключении можно лишь добавить то, что

мир рахманиновских транскрипций настолько богат и

многогранен, что интерес к ним не будет пропадать

никогда, более того есть все предпосылки к его

увеличению.

13

Фортепианные транскрипции Ф. Листа

Листовские транскрипции щедры и многочисленны, но их

богатство происходит не от стремления показать свою

индивидуальность, а из простой потребности музыканта

имровизировать. И темы песен Ф. Шуберта, например,

явились прекраснейшей основой для создания более

пятидесяти своеобразных романтических транскрипций –

импровизаций, которые подарил нам гений Ф. Листа.

Отдельно можно выделить “оперные” транскрипции Листа.

Известны его транскрипции отдельных номеров из опер:

Моцарта (Дон-Жуан), Вагнера (Тангейзер, Лоэнгрин, Тристан

и Изольда, Парсифаль), Верди ( Риголетто, Эрнани,

Трубадур, Дон-Карлос и др; Гуно ( вальс из оперы Фауст),

полонеза из оперы П.И. Чайковского “Евгений Онегин” и др.

Также Лист ни много ни мало переложил для фортепиано

все симфонии Бетховена. Для чего? С какой целью? Только

лишь для того, чтобы популяризировать музыку великого

гения? Или все же Лист почувствовал то, что в

14

фортепианном варианте эти симфонии обретут новую жизнь.

Во всяком случае изучение этих транскрипций более чем

уместно при изучении искусства дирижирования и

оркестровки.

Фортепианные транскрипции сочинений С. Баха

Существенную часть всего репертуара фортепианных

транскрипций составляют обработки сочинений И. С. Баха.

При этом за основу транскрипции могут быть взяты как

целые произведения, так и отдельные части сюит, партит и

даже отдельные мелодические обороты его произведений.

В то время, когда была открыта Мендельсоном музыка

Баха, фортепиано было именно тем инструментом, для

которого делали транскрипции концертирующие пианисты.

Влияние

романтизма

и

стремление

пианистов

продемонстрировать свою бриллиантовую технику послужили

основой для того, чтобы многие баховские произведения

стали известными именно в виде транскрипций. Особенно

явственно здесь прослеживается связь с органной музыкой,

где Бахом во многих случаях не были указаны границы

произведения, например, органной прелюдии, и каждый

органист прелюдировал столько, сколько считал необходимым

в каждых конкретных обстоятельствах. Существует много

транскрипций баховской музыки. Обусловлено это тем, что

15

именно баховские транскрипции наиболее уместны для

исполнения в серьезной концертной программе. Правда,

слушаются они в концерте наиболее гармонично либо в самом

начале концертной программы, либо в самом ее конце. Среди

баховских транскрипций встречаются как строгие, как,

например, чакона из второй скрипичной партиты в

транскрипции Брамса, так и свободные обработки –

некоторые обработки Бузони, Зилоти, Годовскогро, и др.

В этой токкате Бах расшифровывает первый мордент, как

ля-соль-ля, а Таузиг – как – ля-си бемоль-ля-си бемоль-

ля. В этом же такте группа из пяти нот заканчивается на

до диез, как 1/64, а не как 1/32. В четвертом такте у

Баха prestissimo, а у Таузига presto. Баховские простые

ноты представлены октавами в обеих руках, а далее по

тексту заменены всевозможными удвоениями. Следующий

пример: органная токката До мажор и ее транскрипция

16

Ф.Бузони

17

18

Самое начало и 9-й такт токкаты у Бузони изменены. В

такте номер 79 в оригинале паузы в левой руке. У Бузони

здесь вторгается контрапункт. Бах заканчивает фугу тихо,

спокойно. Бузони заканчивает свою транскрипцию тремя

дополнительными тактами мощных аккордов. Подобные

изменения мы можем найти и в других гениальных

транскрипциях, исполняя которые пианист интерпретирует не

оригинальные сочинения Баха, а измененные версии

соавторов: Листа, Таузига, Бюлова, Бузони и др. В их

собственном

исполнении

это

было

действительно

интерпретацией оригинальных сочинений Баха. Фортепианная

транскрипция представляет собой в каждом случае

собственное, индивидуальное прочтение оригинального

сочинения.

Фортепианные транскрипции в репертуаре пианистов.

Концертные программы.Записи.

В редких случаях играющий, концертирующий пианист

может обойтись в своих концертных программах без

исполнения фортепианных транскрипций. Даже такой пианист-

мыслитель как Г. Соколов исполняет фортепианную

транскрипцию Зилоти баховской прелюдии ми минор из 1 тома

Хорошо Темперированного Клавира, которая была гениально

услышана А. Зилоти уже в другой тональности – си минор.

Фридман, по концертным программам которого можно судить о

популярности жанра транскрипций на рубеже 19-20 веков,

19

Годовский, Горовиц, Гофман, Бузони были знаменосцами в

жанре фортепианной транскрипции периода “салонного”

пианизма. Сохранились архивные записи вышеперечисленных и

других пианистов того времени. Ниже будут приведены лишь

отрывки из концертных программ выдающегося музыканта,

подлинного “шопениста” И. Фридмана:

1904

Nov 4 Krakow: Scarlatti: Pastorale, Capriccio, Gigue,

Beethoven: Sonata op. 57, Chopin: Polonaise in Bb, Etudes

in Gb, c, Ab, E,f, Eb, Db, c#, g#, Gb, Leschetizky: Valse

Caprice, Moszkowski: Jongleuse, Friedman: Prelude, March

Miniature , Novellettes 1,4, Rimsky-Korsakov: Romance,

Iljinsky: Berceuse, Liadow:Music Box, Tchaikovsky: Eugen

Onegin Paraphrase (Pabst)

Dec 27 Zywiec: Scarlatti: Pastorale, Capriccio,Gigue,

Mozart: Rondo K. 511, Beethoven: Bagatelle, Rondo,

Chopin: Etudes 10#5, 25#1,9, 10#3, Valse Ab, Polonaise

op. 53, Schumann: Fantasiestucke: Warum,Grillen,Des

Abends, Liszt: Don Juan Fantasy

1905

Mar 6 Berlin: Beethoven: Sonata op. 57, Brahms:

Paganini Variations, Chopin: Sonata op. 58, Liszt: Don

Juan Fantasy

Mar 20 Bucarest: Orch- Wachmann : Liszt: Concerto 1,

20

Scarlatti: Pastorale, Chopin: Prelude, Liszt: Don Juan

Fantasy

Mar 23 Bucarest: Mozart:Rondo K. 511, Beethoven:

Sonata

op.

57,

Brahms:

Paganini

Variations,

Chopin:Impromptu , Polonaise in Bb, Etudes: 25#6,

25#9,10#5, Friedman: Marche Miniature, Tchaikovsky: Eugen

Onegin Paraphrase (Pabst), Schulz: Evler: Blue Danube

(encore)

1907

Oct 14 Munich: Mozart: Rondo K. 511, Gluck-Brahms:

Gavotte, Beethoven: Sonata op. 90, Schumann: Carnaval,

Chopin: Etudes 10#7,12, 25#6,7,9, Nocturne op. 9(B),

Polonaise op. 53, Suk: Menuett, Friedman: Valse Noble,

Henselt: Oiseau (Godowsky), Tchaikovsky: Eugen Onegin

(Pabst)

Dec 19 Vienna: Chopin: Sonata op. 58, Brahms: Ballade

op. 10#2, Paganini Variations, Schumann: Carnaval, Suk:

Menuett, Melcer: Fileuse, Liszt: Liebestraume, Henselt:

Oiseau (Godowsky), Schulz Evler: Blue Danube

1908

Mar 9 Vienna: Bach-Tausig: Toccata & Fugue, Mozart:

Rondo K. 511, Gluck- Brahms: Gavotte, Beethoven:

21

Bagatelle 126#4, Chopin: Impromptu op. 36, Etudes

10#5,7,12, 25#6,7,9, Polonaise op. 53, Novak: Sonata

Eroica, Friedman: Poco Ostinato, Elle Danse, Liszt:

Waldesrauschen, Don Juan

Mar 13 Budapest: Bach-Tausig: Toccata & Fugue,

Beethoven: Sonata op. 90, Chopin, Herzfeld: Intermezzo,

Liszt: Waldesrauschen, Don Juan, Etude in f,

Liebestraume, Schubert-Liszt: Erlkonig, Suk: Menuett,

Friedman: Elle Danse, Variations 24, Tchaikovsky: Eugen

Onegin

Mar 17 Bucarest: Chopin: Sonata op. 58, Mozart: Rondo

K. 511, Gluck-Brahms: Gavotte, Brahms: Paganini

Variations, Chopin: Impromptu op. 36, Etudes (3),

Polonaise op. 53, Friedman: Estampes: Marquis et

Marquise, Serenade de Pierrot, Badinage, Henslet-

Godowsky: Oiseau, Schulz Evler: Blue Danube

Mar 19 Poznan: Bach-Tausig: Toccata & Fugue,

Beethoven: Sonata op. 90, Schumann:Carnaval, Chopin:

Impromptu op. 36, Valse 64#2, Etudes 10#5,7, 25#8,9,

Friedman: Serenade de Pierrot, Marquis et Marquise,

Badinage, Melcer: Maria: Fileuse, Schulz Evler: Blue

Danube…и т. д в течении пятидесяти лет концертной жизни,

и это лишь одна из вершин айсберга, который именуется

фортепианной транскрипцией. Надо сказать, сам И. Фридман

написал множество превосходных транскрипций:

22



баховских - хоралов, буре из второй

скрипичной

партиты,

третьего

бранденбургского

концерта, гавота из шестой скрипичной сонаты,

сицилианы из второй сонаты для флейты и фортепиано,

токкаты и фуги ре минор.



Экосезов Бетховена



Пасторали Боккерини из симфонии до минор



Пьес Куперена и Дандриё



Ноктюрна Си бемоль мажор Фильда



Органной прелюдии, фуги и вариаций Франка



Танцевальных номеров из балетов Глюка

и др.

Леопольд Годовский также был мастером создания и

исполнения фортепианных транскрипций. Среди его

транскрипций:



Адажиетто из оперы Бизе “Арлезианка”



Романса Брамса



Арии из “Мессии” Генделя



Этюдов Гензельта



1 части из Симфонии № 40 Моцарта



Части из мессы Палестрины



“Карнавала

животных”

Сен-Санса

для

фортепиано, для скрипки и фортепиано, и другие. В

последнее время стали известны его архисложные

обработки этюдов Шопена благодаря обнаружившимся

архивным записям самого Годовского и исполнительскому

творчеству современного пианиста М. А. Амлена

(Хамелин).

23

Выше упоминалось имя Э. Уайлда (1915 – 2010)

величайшего пианиста-романтика, автора и исполнителя

многих ярких транскрипций, в том числе и автора

транскрипций

сочинений

С.В.

Рахманинова.

Его

романтические транскрипции-фантазии относятся скорее к

третьему синтетическому виду, несмотря на кажущуюся

безграничную свободу и романтические черты, его

транскрипции не поглощают оригинал, а как бы его

раскрашивают по-своему. Так, например, звучит его

транскрипция

рахманиновского

романса

“Не

пой,

красавица, при мне”, вступление:

В транскрипции романса “К детям”, Уайлд начинает

просто с объединения вокальной и фортепианной партий,

24

а потом добавляет новые голоса, которые нисколько не

нарушают общего настроения романса:

И далее:

То же самое он делает и в транскрипции романса “О, не

грусти!”, после развернутого уайлдовско-рахманиновского

вступления начинается романс с последующим добавлением

голоса в верхнем регистре. В транскрипции романса “На

смерть чижика” Уайлд ограничивается добавлением двух

тактов вступления и соединением вокальной и

25

фортепианной партий, что само по себе очень сложно при

исполнении транскрипции романса, по этой же причине

“Муза” в варианте Уайлда является, по сути, строгой

транскрипцией. Очень интересна транскрипция “Вокализа”,

где Уайлд к и так насыщенной фактуре прибавляет новые

прекраснейшие подголоски и голоса, как, например,

здесь:

Вариант Э. Уайлда в такте №5 совершенно иной:

26

Тоже самое с потрясающим виолончельным

подголоском, который у Рахманинова начинается после

пауз в левой руке (7т.):

а у Уайлда почти сразу с первой доли:

При исполнении же он еще и оттеняет или высветляет

на свое усмотрение какие-либо подголоски. Его

транскрипция действительно звучит восхитительно. С

помощью тончайших нюансов он раскрашивает музыкальные

полотна Рахманинова. Одна из наиболее свободных

27

транскрипций – “В молчаньи ночи тайной”, вот где

“сотворческий” дар Уайлда раскрывается в своей полноте и

богатстве, богатстве фактур, мелодий, подголосков и др.

музыкальных “жемчужин”, которыми Уайлд украшает свои

транскрипции. “Весенние воды” он насыщает еще большей

концертностью и объемом, еще более раздвинув границы

сопровождения и перенеся мелодию в верхний регистр. “Сон”

(соч. 38) представлен просто как сочетание партий, но

даже при исполнении оригинала фортепианная партия

настолько многомерна и сложна, что, действительно

восхищаешься исполнительским даром Э. Уайлда исполняющего

оба голоса вместе, да еще с таким ощущением “рубато”,

которое придает еще большее ощущение перспективы и

многомерности романсу, похожему на какой-то недвижимый

кристалл.

В транскрипции романса “Как мне больно” добавлены 3

такта вступления и потрясающе возвышенные голоса в

середине. Романс “Эти летние ночи” полон фактурных и

регистровых изысков в фортепианной транскрипции Уайлда.

Рахманиновская фактура не то, чтобы меняется на

уайлдовскую, она меняется на “другую” рахманиновскую, как

если бы, например, у автора существовало бы несколько

вариантов одного и того же романса. Надо сказать, что все

рахманиновские транскрипции Уайлда отмечены высочайшим

уровнем технического и интерпретаторского мастерства.

“Островок” расцвечен переливами морских волн, в виде

фигураций, а все окончания строк украшены восхитительными

гармониями, причем нигде не повторяющимися, что

28

подчеркивает природное начало как этого романса, так и

всей музыки великого композитора.

“Здесь хорошо” – транскрипция-пейзаж, причем пейзаж,

написанный Рахманиновым, а не Уайлдом. Уайлд находит

такие краски, какими мог бы “раскрасить” свои романсы сам

Рахманинов. Несмотря на все фактурные и регистровые

изменения, транскрипция остается подлинно рахманиновской

по духу. Некоторые из романсов вдохновили Уайлда на

варианты обработок, например, такие романсы, как “В

молчаньи ночи тайной”, “Весенние воды”, “ Здесь хорошо”.

Но, несмотря на это, музыка Рахманинова звучит в полный

голос и дышит полной грудью.

Похожими по своей сути являются многочисленные и

талантливые фортепианные обработки Л. Годовского.

Выполненные в чисто романтическом и “салонном”, в хорошем

смысле этого слова, стиле, они поражают разнообразием и

блеском субъективного начала. Эффектная составляющая в

них все же больше проявляется, чем у Уайлда, но это

другое время, рубеж 19 и 20 столетий, пора расцвета

“салонного пианизма”. Вот, например, насколько явственно

может отличаться прекрасный оригинал - вальс си бемоль

мажор Шопена - от замечательной транскрипции:

29

Или, например, его 53 этюда по Шопену, которые тоже

можно назвать транскрипциями этюдов Шопена. Достаточно

взглянуть лишь на некоторые из них, чтобы понять их

сложность и вместе с тем виртуозно-романтическую

направленность:

30

Годовский делает несколько вариантов одного и того же

этюда и все это на высочайшем техническом и

художественном уровне.

Заключение.

Фортепианная транскрипция, как самостоятельный жанр,

заново осмысливает, “осовременивает” музыку оригинала.

Именно поэтому не стоит преуменьшать значение и роль,

которую играли и играют фортепианные транскрипции в

истории музыкального искусства и в репертуарах

концертирующих пианистов. Искусство исполнения и создания

фортепианных транскрипций существует и в наше время.

Создаются новые обработки замечательных сочинений, что

делает возможным восприятие симфонической музыки в

условиях камерного зала с роялем. Исполнение фортепианных

транскрипций требует от пианиста высокого уровня

31

технического мастерства и всегда вносит в концертную

программу что-то свое, новое, то, иногда ради чего

некоторые искушенные слушатели приходят на концерты, т.е

придает “изюминку” концертной программе.

32