МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«Детская школа искусств №2»

города Сарова

Методическая работа

«Развитие технических навыков игры на домре

в старших классах ДМШ и ДШИ»

Преподаватель МБУ ДО ДШИ№2 г. Сарова

Голубкова Н.Г.

2023г.

Содержание

Введение………………………………………………………………3

1.О свободе исполнительского аппарата и координации рук…4

2.Работа над инструктивным материалом………………………..9

3. Особенности работы со старшеклассниками в ДМШ и

ДШИ…………………………………………………………………….11

Заключение…………………………………………………………… 13

Список литературы…………………………………………………..13

Введение

Как расшифровывается само понятие «техника»?

Техника

–

это

сумма

с р е д с т в ,

позволяющая

и с п о л ни т е л ю

выразить идею, мысли, чувства, т.е. содержание музыкального

произведения.

Навык

–

э т о

у м е н и я ,

выраж енные

упражнениями

и

п р и в ы ч к а м и .

Формирование и развитие технических навыков игры на домре

в старших классах ДМШ и ДШИ является важной, актуальной

п р о б л е м ой

в

с т а н о в л е н и и

м у з ы к а н т а .

Т е х н и ч е с к а я

оснащенность

п о м о г а е т

расширить

репертуар

у ч а щ и х с я ,

п о з в о л я е т

з н а к о м и т ь с я

с

р а зл и чн ы м и

с т и л я м и

и

направлениями в музыке и является важным условием для

раскрытия художественного образа.

Вопросы, связанные с развитием техники, принадлежат к

ч и с л у

н а и б о л е е

о с т р ы х ,

волнующих

м у з ы к а н т о в

–

исполнителей, в том числе и домристов. Если у человека есть

прочная

и

надёжная

техническая

основа

( б а з а ) ,

е с т ь ,

следовательно, и определённые шансы достичь значительных

высот

в

своей

п р о ф е с с и и ,

проявить

с е б я .

Ни

один

сам ый

яркий, самый большой талант в музыкальном исполнительстве

не сможет раскрыться, не располагая необходимым для этого

арсеналом виртуозно-технических средств.

Без техники талантливая и яркая мысль не может

превратиться в произведение. Не существует искусства, не

требующего

м а с т е р с т в а ,

и

не

существует

предела

э т ом у

мастерству.

В технике

материализованы знания и опыт,

накопленные в

процессе

развития музыкального искусства.

Нередко технику принимают примитивно – как способность к

б ы с т р о й

и

г р о м к о й

и г р е .

И с п о л н и т е л ь с к а я

т е х н и к а

с к л а д ы в а е т с я :

-

из

освоения

двигательных

комбинаций

различного

т и п а ,

дающих

в о з м о ж н о с т ь

у п р а в л я т ь

тончайшими

о т т е н к а м и

з в у к о и з в л е ч е н и я ,

- из способности быстро связывать эти движения и легко их

в и д о и з м е н я т ь ,

-

из

умения

использовать

эти

двигательные

приёмы

в

соответствии

с

художественными

образами

му зы к а л ь н ы х

п р о и з в е д е н и й .

1 .

О

свободе

исполнительского

аппарата

и

координации рук.

Прежде, чем начать работу над техникой игры с учениками

старших

к л а с с о в ,

необходимо

убедиться

в

т о м ,

что

у

учащегося правильная посадка, и он свободно чувствует себя

при исполнении на инструменте. Хотя посадкой и постановкой

рук

занимаются

на

начальном

периоде

о б у ч е н и я ,

всё

же

необходимо

постоянно

следить

за

этим

и

к о р р е к т и р о в а т ь

положение игрового аппарата учащегося в зависимости от его

возрастных

и з м е н е н и й .

Если

в

начальных

классах

д е т с к о й

музыкальной школы ребёнок привыкает к одному положению

рук, то в старших классах в связи с его ростом положение рук

меняется. Могут изменяться его физические возможности и

ощущения. Задача педагога состоит в том, чтобы учащиеся

с т а р ш и х

к л а с с о в

приобрели

с в о б о д у

и с п о л н и т е л ь с к о г о

аппарата и выработали хорошую координацию рук.

Посадка является одним из важнейших звеньев в процессе

о б у ч е н и я

и г р е

н а

д о м р е .

Существую т

оп р е д е л ё н н ы е

закономерности

работы

мышц,

и

при

неправильной

и х

деятельности могут появиться проблемы, которые повлияют на

результаты занятий в целом. Правильная посадка должна :

-

создать контакт исполнителя с инструментом,

-

с п о с о б с т в о в а т ь

нахож дению

и

в ы р а б о т к е

рациональных игровых движений, обеспечивающих

хорошее звучание инструмента.

Посадка должна быть удобной и эстетичной.

Воспитание первоначальных навыков игры на инструменте –

самый

трудный

и

неинтересный

этап

для

у ч е н и к а .

Но

о т

качества

усвоения

этих

навыков

зависит

его

д а л ь н е й ш е е

музыкально – техническое развитие. Поэтому педагог должен

с д е л а т ь

т а к ,

чтобы

н е и н т е р е с н о е

д л я

у ч е н и к а

с т а л о

увлекательным и легко усваивалось. Неверно утверждение, что

качество постановки рук зависит от способностей ученика.

Поставить

правильно

р у к и ,

обеспечив

тем

самым

с в о б о д у

игровых движений, можно любому ученику, независимо от его

му зы к а л ь н ы х

с п о с о б н о с т е й .

Н е л ь з я

ф о р с и р о в а т ь

э т а п

постановки рук. В результате обнаруживается напряжённость

в мышцах. Необходим индивидуальный и последовательный

подход

к

каждому

у ч е н и к у .

Стандартному

обучению

н е

должно быть места. Главным условием правильной посадки и

постановки

рук

является

свободное

состояние

всех

мышц.

Первоочередная

задача

педагога

–

добиться

с в о б о д н о г о

состояния всех мышц ученика. Существует ряд упражнений,

направленных на освобождение мышц.

1. Проверка и фиксирование свободного положения корпуса и

плеча. Посадить ученика на половину стула, ноги поставить

перпендикулярно

п о л у .

Спина

п р я м а я .

В

этом

п ол ож ен ии

поднять плечи вверх и расслабить мышцы плеча и плечевого

п о я с а .

При

этом

плечи

как

бы

упадут

в н и з ,

т . е .

п р и м у т

е с т е с т в е н н о е

п о л о ж е н и е .

Это

с о с т о я н и е

с л е д у е т

зафиксировать и повторить несколько раз.

2. Выработка свободных движений всей руки.

Положение

1 .

Учащийся

сидит

на

стуле

так

ж е ,

как

и

в

упражнение

1 .

Поднять

руки

вперёд

до

г о р и з о н т а л ь н о г о

положения и мгновенно расслабить мышцы плечевого пояса.

При условии полного и моментального расслабления мышц

руки упадут вниз, и будут покачиваться, подобно маятнику, до

полной остановки.

Положение 2. Упражнение выполняется стоя. Поднять руки в

стороны и мгновенно расслабить мышцы, чтобы руки свободно

упали к корпусу с последующими несколькими отскоками от

н е г о .

Положение

3 .

Упражнение

выполняется

с т о я .

П е д а г о г

поднимает в сторону расслабленную руку ученика, ощущая её

в е с .

По

команде

педагога

учащийся

должен

« в к лю ч и т ь »

мышцы, необходимые для удержания руки в этом положении.

По команде «брось» - расслабить мышцы, дав руке свободно

у п а с т ь .

Фиксировать

внимание

ученика

на

активном

и

пассивном состоянии мышц при различных положениях руки.

3. Выработка свободного сгибания руки в локтевом суставе.

Положение 4. Положение корпуса и посадка учащегося на

с т у л е ,

как

в

упражнении

1 .

Свободно

опущенные

р у к и

медленно сгибаются в локте (с расслабленной кистью). Затем

мышцы,

участвующие

в

подъёме

п р е д п л е ч ь я ,

м г н о в е н н о

р а с с л а б л я ю т с я ,

и

рука

свободно

падает

в н и з ,

с л е г к а

п о к а ч и в а я с ь .

Положение 5. Посадка как в положение 4, только падение рук

н а п р а в л я ю т с я

н а

к о л е н и .

Р а с с л а б л е н н о с т ь

мышц

р у к и

проверяется её весом. Следует закрепить в сознание ученика

ощущение свободы в мышцах, приучить контролировать их в

любой

момент

и г р ы .

Привычка

должна

в ы р а б а т ы в а т ь с я

ежедневно, систематически, а не только на классных занятиях.

Педагоги в музыкальных школах сталкиваются с еще одной

проблемой - нарушение координации правой и левой рук. Это

неизбежно приводит к

ухудшению «дикции», а иногда и к

срыву

в

исполнительском

п р о ц е с с е .

Как

о к а з а л о с ь ,

э т а

проблема

связана

с

очень

сложным

клубнем

пр и ч и н н о -

следственных зависимостей. Порой, даже трудно понять, что

от чего происходит. Среди причин можно выделить наиболее

распространенные: недоученный текст (имея в виду, что текст

выучен на уровне мышечной памяти, а сознание не «ведает»,

ч т о

т в о р я т

р у к и ,

а

потому

н е

м ож ет

э л е м е н т а р н о

синхронизировать

их

р а б о т у ) .

Далее

возникает

вопрос

о

готовности игрового аппарата исполнителя к тем реальным

н а г р у з к а м ,

с

которыми

он

с т о л к н е т с я .

Если

и с п о л н и т е л ь

играет

без

так

называемого

« з а п а с а » ,

на

пределе

с в о и х

технических

в о з м о ж н о с т е й ,

то

говорить

о

слож нейш ей

координации

и

тончайших

элементах

движений

просто

н е

приходится (к примеру, неоправданно высоко поднимаются

пальцы

левой

руки).

Надо

иметь

в

в и д у ,

что

в о п р о с ы

координации работы левой и правой рук в равной мере зависят

от активности каждой из них. Несовпадение удара медиатора с

падением

пальца

на

лад

часто

обусловлено

р и т м и ч е с к о й

вялостью пальцев именно левой руки. В этом случае полезно

играть

не

получающуюся

ритмическую

фигуру

ч е т к и м и

ритмичными

бросками

пальцев

левой

руки

б е з з в у ч н о ,

б е з

участия правой руки.

Исполнение нон легато и стаккато на домре в большей мере

з а в и с и т

о т

следующих

моментов

работы

левой

р у к и :

продолжительности

п а д е н и я

п а л ь ц е в ,

г л у б и н а

н а ж а т и я ,

активности падения пальцев на лады.

Колебания струны прекращаются с ослаблением нажатия

пальцев левой руки на лады и подъем их с ладов. При этом не

обязательно

поднимать

их

в ы с о к о ,

достаточно

о с л а б и т ь

нажатие, оставив их на струне и заглушив тем самым ее

к о л е б а н и е .

Для выработки навыков артикуляции пальцами левой руки

можно упражняться следующим образом:

1. Играть гамму четвертями в умеренном темпе ударом или

щипком медиатора, причем звучащая часть должна быть равна

сначала восьмой ноте с точкой, затем просто восьмушке и,

н а к о н е ц ,

ш е с т н а д ц а т о й

з а

с ч е т

с о о т в е т с т в е н н о й

продолжительности нажатия пальцев левой руки.

2 .

Играть

гамму

ударом

или

щипком

м е д и а т о р а ,

г л у б о к о

погружая подушечки пальцев левой руки в лад и ослабляя

нажатие перед следующим звуком.

3. Далее полезно упражняться в сочетании легато и стаккато,

легато и нон легато и т.п.; артикулируя при помощи пальцев и

используя игру ударом, щипком и переменными ударами.

Такая

работа, помимо ясной артикуляции, способствует

развитию

г и б к о с т и

п а л ь ц е в ,

п р и в и в а е т

с п о с о б н о с т ь

расслабления

мышц,

и

умения

отдыхать

в

миним альные

промежутки времени. Разнообразие задач артикуляции требует

о т

исполнителя

включения

различных

групп

мышц

и

постоянной

смены

их

н а г р у з к и .

Сводится

до

минимума

опасность переутомления мышц, а значит, и возникновения

зажатия игрового аппарата.

Игровые движения, связанные с приемами игры, создают

дополнительные нагрузки на мышцы и нервную систему. Ос -

вободить игровой аппарат от этих нагрузок — главная задача

педагога и ученика. Для этого необходимо постоянно разви -

вать физический, слуховой и эстетический контроль.

Физическое ощущение должно контролировать ров ность

д ы х а н и я ,

у д о б с т в о ,

свободу

двигательного

а п п а р а т а ,

н е

должны напрягаться дополнительные сопутствующие мышцы,

так как это усложняет и утяжеляет движение, быстро утом -

ляются руки, и появляется скованность их.

Слуховой

контроль

помогает

заметить

недостатки

и

подсказывает часто пути их устранения.

Эстетический

контроль

помогает

к о о р д и н и р о в а т ь

правильное и красивое положение играющего на домре.

Ловкость движений рук, кисти и пальцев позво ляет четко

исполнять сложные технические трудности, пас сажи, скачки,

аккорды, смену приемов игры и штрихов. Чет кость зависит от

п л а с т и ч н о с т и ,

гибкости

и

скорости

д в и ж е н ий .

Л о в к о с т ь

развивается путем постепенного повышения скорости (темпа)

и неоднократного повторения в более быст ром темпе.

Во время репетиций во всем организме формируется

координация движений и их автоматизация, что открывает

путь к более свободному творческому исполнению произве -

д е н и й .

Следует

н а п о м н и т ь ,

что

продолжительный

перерыв

в

занятиях

снижает

возможности

исполнительского

а п п а р а т а .

Кроме того, длительный перерыв и нерегулярность занятий

способствуют появлению напряженности в мышцах, которая

может закрепиться, стать устойчивой.

2. Работа над инструктивным материалом.

Гаммы и арпеджио — важный и нужный тренировочный

м а т е р и а л

д л я

п р и о б р е т е н и я

т е х н и ч е с к и х

н а в ы к о в .

Г ам м а о б р а з н ы е

п а с с а ж и

и

а р п е д ж и р о в а н н ы е

последовательности

встречаются

в

пье сах

довольно

ч а с т о .

О н и - т о ,

как

п р а в и л о ,

обычно

и

вызывают

трудности

у

и с п о л н и т е л е й .

Придавая

бо л ь ш о е

з н а ч е н и е

р а б о т е

н а д

гаммами и арпеджио, профессор К. Г. Мострас пишет в своем

методическом очерке «Система домашних занятий скрипача»:

«Игнорирование гамм и арпеджио обычно приводит к тому,

что скрипач, играя пьесу, оказывается наиболее уязвимым и

подчас

беспомощным

техниче ски

именно

при

и с п о лн е н и и

пассажей, имеющих вид гамм и тре звучий.

Играть гаммы и арпеджио на трехструнной домре сложнее, чем

на скрипке, поэтому значение данного тренировочного мате -

риала для домристов тем более велико. К сожалению, многие

домристы не любят по-настоящему ра ботать над гаммами и

арпеджио, видимо, потому, что они недо оценивают их роль в

развитии техники исполнительских навыков.

Играть

гаммы

и

арпеджио

—

нужно

и

н е о б х о д и м о .

Они

должны

с т а т ь

основным

тренировочным

материалом

в

повседневных занятиях домристов.

Приступая к систематической работе над гаммами и арпед жио,

необходимо ставить перед собой определенные исполнитель -

с к и е

з а д а ч и .

Это

с д е л а е т

т р у д

ц е л е у с т р е м л е н н ы м ,

ц е л е н а п р а в л е н н ы м .

Одна из главных задач — работа над звуком. Очень трудно

играть

все

ноты

гаммы

и

арпеджио

одинаково

р о в н ы м ,

продолжительным красивым звуком, то есть звуком предельно

п о лн ы м ,

с

очень

короткими

и

незаметными

переходами

с

одной ноты на другую. Не менее важно уметь играть гаммы и

арпеджио по возмож ности однородным звуком на всех струнах

инструмента. Например, начав играть прикрытым, глубоким,

«матовым» звуком на третьей струне, стараться играть звуком

такого же характера и дальше, на других струнах. Особенно

трудно сохранить такой звук, иг рая впоследствии на струне

Ре, так как эта струна на домре в отличие от других звучит

резко и открыто. Отработать однородность характера звучания

в а ж н о ,

чтобы

у м е т ь

и с п о л н я т ь

му зы к а л ь н ы е

ф р а з ы ,

предложения. Конечно, их желательно играть на одной струне,

однако

из-за

сложности

ис полнения

или

н е д о с т а т о ч н о г о

диапазона струны часто эти построе ния приходится играть на

различных струнах.

Еще сложнее добиться свободного, хорошего звука в верхнем

регистре инструмента. Верхний регистр звучит на домре очень

н а п р я ж е н н о ,

р е з к о .

Только

достаточно

н а т р е н и р о в а н н ы е

пальцы

левой

руки

могут

легко

и

свободно

п р е о д о л е в а т ь

натяжение струн в высокой позиции, что дает возможность

освободить звук от на пряжения, облагородить и углубить его.

Правая рука тоже должна иметь натренированные, крепкие

мышцы, чтобы свободно и легко извлекать глубокий звук в

высоком

р е г и с т р е .

В

работе

над

звуком

большая

р о л ь

отводится самоконтролю. Надо научиться хорошо слушать и

о п р е д е л я т ь

качество

извлекае мого

з в у к а ,

с т а р а т ь с я

н е

оставлять

незамеченными

даже

малей шие

и с п о л н и т е л ь с к и е

недочеты. Например, надо последить, хоро шо ли атакуется

звук при подчеркивании отдельно каждой ноты, достаточно ли

хорошо исполняются акценты, синкопированные по строения.

Главное в процессе работы над звуком — соединение звуков в

отдельные построения. Поэтому нужно обязательно слышать

не только продолжительность исполняемого звука, но и его

соединение с последующим. Особенно трудно соединять звуки

во время перехода с одной струны на другую и при смене

позиций. В та кие моменты необходимо как можно дольше

держать

палец

на

ладу

исполняемой

ноты

и

переход

н а

следующий лад делать в са мый последний момент. Чем дольше

струна прижата к ладу и соот ветственно чем быстрее затем

сделан

п е р е х о д ,

тем

п о л н е е ,

с о ч н е е

б у д е т

з в у ч а н и е

исполняемой

н о т ы .

При

этом

нужно

предельно

с о к р а т и т ь

движения пальцев левой руки.

Сокращая и ускоряя движения левой руки во время переходов

с

лада

на

лад

даже

в

самом

медленном

т е м п е ,

мы

подготавливаем себя к быстрой игре. Все эти переходы в

быстром

темпе

потом

останутся

по

скорости

и

х а р а к т е р у

движения

такими

ж е ,

как

и

во

время

проигрывания

их

в

медленном темпе.

Гаммы и арпеджио по своей структуре очень полезный мате -

риал

и

для

отработки

всевозможных

приемов

игры

и

различных штрихов. А игра различными штрихами помогает

отточить крат чайшие движения и в правой руке.

Одной из главнейших задач в работе над гаммами и арпеджио

необходимо считать отработку четких быстрых переходов для

смены позиций. Игра в одной позиции — техника движений

пальцев левой руки — не представляет собой значительного

вклада

в

общее

техническое

оснащение

д о м р и с т а .

« И г р а

только в одной по зиции,— говорил крупнейший скрипач и

педагог

Л .

А у э р ,

—

вещь

настолько

э л е м е н т а р н а я ,

что

с

трудом может оправдать употреб ление термина «техника» в

наиболее распространенном смысле этого слова.

3. Особенности работы со старшеклассниками в ДМШ и

ДШИ

К старшему подростковому возрасту относятся дети 13-15

л е т .

Это

чрезвычайно

интересный

и

своеобразный

э т а п

психического развития, время, когда происходит не только

ф и з и ч е с к о е

с о з р е в а н и е

ч е л о в е к а ,

н о

и

и н т е н с и в н о е

формирование личности, рост интеллектуальных и моральных

сил

и

в о з м о ж н о с т е й ,

становление

х а р а к т е р а .

П с и х о л о ги

отмечают, что старшие подростки уже способны к достаточно

сложному аналитико-синтетическому восприятию предметов и

явлений

д е й с т в и т е л ь н о с т и ,

они

научаются

с а м о с т о я т е л ь н о

м ы с л и т ь ,

р а с с у ж д а т ь ,

с р а в н и в а т ь ,

д е л а т ь

о т н о с и т е л ь н о

г л у б о к и е

выводы

и

о б о б щ е н и я ,

у

ни х

ф о р м и р у е т с я

абстрактное

м ы ш л ен и е.

В

старшем

подростковом

в о з р а с т е

интенсивно

развивается

произвольная

логическая

п а м я т ь ,

возрастает

умение

логически

обрабатывать

материал

д л я

п р е д н а м е р е н н о г о

з а п о м и н а н и я .

Приемы

з а п о м и н а н и я

становятся более осознанными, разнообразными и гибкими. В

э т о м

в о з р а с т е

п р о и с х о д и т

с т а н о в л е н и е

с т е р ж н е в ы х ,

избирательных интересов, или, по определению Л.И.Божович,

постоянных личностных интересов, которые характеризуются

своей «ненасыщаемостью»: чем больше они удовлетворяются,

тем

выраженнее

и

напряжённее

их

х а р а к т е р ,

что

д е л а е т

подростка

ц е л е у с т р е м л ё н н е е ,

а ,

с л е д о в а т е л ь н о ,

в н у т р е н н е

собраннее и организованнее. Один из важнейших моментов в

развитии

личности

подростка—формирование

с а м о с о з н а н и я ,

самооценки, возникновение потребности в самовоспитании. В

старшем подростковом возрасте возникает потребность понять

самого себя и быть на уровне собственных требований к себе.

Однако наряду с этими характеристиками можно отметить и

неравномерность, противоречивость и сложность психического

развития

в

старшем

подростковом

в о з р а с т е .

Эти

н о в ы е

качественные изменения в структуре личности, в поведении, в

деятельности

ребенка

Л.С.Выготский

назвал

п с и х и ч е с к и м и

новообразованиями возраста.

С.Холл

по

праву

назвал

это

периодом

«бури

и

н а т и с к а » .

Содержание

подросткового

периода

С.Холл

описывает

к а к

кризис самосознания, преодолев который, человек приобретает

«чувство индивидуальности».

Мощные

с д в и г и

п р о и с х о д я т

в о

в с е х

о б л а с т я х

жизнедеятельности

р е б е н к а ,

н е

случайно

э т о т

в о з р а с т

называют «переходным» от детства к взрослости, однако путь

к зрелости для подростка только начинается, он богат многими

драматическими переживаниями, трудностями и кризисами. В

этот период велика роль семейного и школьного окружения.

На

эмоциональное

развитие

учащихся

благотворно

в л и я е т

эм о ц и о н а л ь н о

у с т о й ч и в ы й

у ч и т е л ь ,

с

ровным

и

доброжелательным

х а р а к т е р о м ,

умеющим

п р о т и в о с т о я т ь

фрустрациям и не склонный к крайнему проявлению эмоций

и ли

с к а ч к а м

н а с т р о е н и я .

Эм о ц и о н а ль н а я

з р е л о с т ь

способствует

проявлению

со

стороны

учителя

д о б р о т ы ,

любви, истинного душевного тепла и уважения по отношению

к другим людям. Это позволяет педагогу устанавливать тесные

личные связи в собственной жизни и строить взаимоотношения

с учениками на основе взаимопонимания.

Заключение

Каждую

исполнительскую

задачу

надо

решать

п о э т а п н о .

Преподаватель должен понимать, какие трудности стоят перед

реш ением

д а н н о й

з а д а ч и

и

п л а н о м е р н о ,

п о д х о д я

индивидуально

к

физическим

данным

учащегося

идти

к

заданной

ц е л и ,

подбирая

соответствующие

упражнения

и

пьесы, для того, чтобы помочь ученику быстрее справиться с

возникшими

т р у д н о с т я м и .

Необходимо

расширять

к р у г о з о р

у ч а щ и х с я ,

путём

прослушивания

и

просмотра

записей

и

посещения концертов различных исполнителей как на домре,

так и на других инструментах.

Преподаватель и сам должен

вести активную исполнительскую деятельность, так как для

учеников

это

является

примером

и

огромным

стимулом

к

дальнейшему развитию. У многих учащихся возникает желание

п о д р а ж а т ь

д р у г и м

м у з ы к а н т а м ,

с т р е м л е н и е

к

самоутверждению, признанию в глазах взрослых и сверстников

через

концертные

в ы с т у п л е н и я ,

участия

в

конкурсах

и

фестивалях различного уровня. Таким образом,

появляется

мотивация у учащихся к серьёзной работе над инструктивным

материалом. Важное

значение в формировании успешного

музыканта имеет также психологический фактор. В любом

возрасте учащиеся испытывают потребность в одобрении со

стороны родителей и преподавателей за успехи в музыкальной

д е я т е л ь н о с т и .

В

подростковом

возрасте

особенно

в а ж н а

поддержка и активное участие педагога и родителей в жизни

подростков. Постоянное доверительное общение педагога и

ученика даёт возможность контролировать образовательный

процесс

и

направлять

внимание

учащегося

на

нужную

и

полезную для него информацию.

Список литературы:

1. А.Я. Александров «Способы извлечения звука. Приемы игры

на домре». Москва, 1975г.

2. Л. Ауэр «Моя школа игры на скрипке»

3 .

Л . И .

Божович

«Изучение

мотивации

поведения

детей

и

подростков» Москва 1972г.

4 .

Л . С .

Выготский

«Педагогическая

психология»

М о с к в а ,

1 9 9 1 г .

5. А.И. Елфимов «Ученик и педагог» Ярославль, 2000г.

6 .

М. А .

Ижболдин

«Методика

обучения

игре

на

д о м р е » .

Петрозаводск, 2001 г.

7. В. П. Круглов «Школа игры на домре». Москва, 2003 г.

8.

Е.

Климов

«Совершенствование

игры

на

т р е х с т р у н н о й

домре» Москва, 1972г.

9. В. Мироманов «К вершинам мастерства. Развитие техники

игры на трехструнной домре» Москва, 2003г.

10. Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» Записки

педагога, издание 5, Москва «Музыка»,1987г.

1 1 .

В . А .

Рябов

«Позиционные

переходы

на

т р е х с т р у н н о й

домре и техника их выполнения». Москва, 1991 г.