Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская музыкальная школа №2» г. Балахна

«Освоение музыкального произведения в классе

фортепиано: основные этапы и методы работы»

Методическая работа преподавателя

специального фортепиано МБУДО

«ДМШ №2» Яловицыной

Людмилы Олеговны

г. Балахна

2022 г.

-1-

План

I.

Вступление

II.

Этапы работы

1. Ознакомительный

2. Детальная работа

3. Завершающий этап «сборки» произведения и оформление.

4. Подготовка к сценическому выступлению.

III. Заключение

-2-

I. Вступление

Современная отечественная фортепианная педагогика рассматривает одну

из

важнейших

самостоятельных

проблем

в

комплексном

обучении

и

воспитании учащихся.

К изучению этого вопроса не раз обращались выдающиеся пианисты,

педагоги,

музыкальные

психологи

и

методисты:

А.Д.

Алексеев,

Л.Б.

Баренбойм, А.В. Вицинский, А.Б. Гольденвейзер, Г.М. Коган, Г.Г.Нейгауз, Л.Н.

Оборин, С.И. Савшинский, А.П. Щапов, Б.Е. Милич и другие.

Работа над музыкальным произведением – тернистый, сложный путь, где

невозможно применение штампов и клише. Одно и то же произведение, в

зависимости от способности ученика, требует нового взгляда, иного прочтения.

Урок- это процесс взаимодействия учителя и ученика. От степени

педагогического мастерства зависит, насколько работа над произведением

превратится в увлекательный творческий процесс.

«Учитель игры на любом инструменте должен быть прежде всего

учителем, то есть разъяснителем и толкователем музыки. Особенно это

необходимо на низших ступенях развития учащихся: тут же совершенно

необходим комплексный метод преподавания, то есть учитель должен довести

до ученика не только так называемое «содержание» произведения, не только

заразить его поэтическим образом, но и дать ему подробнейший анализ формы,

структуры в целом и в деталях, гармонии, мелодии, полифонии, фортепианной

фактуры, короче, он должен быть одновременно и историком музыки, и

теоретиком, учителем сольфеджио, гармонии и игры на фортепиано».

(Г.Г. Нейгауз)

II. Этапы работы

1. Ознакомительный

Целый комплекс сложных задач, возникающих перед педагогом во время

проведения урока, требует максимальной концентрации его внимания на самом

важном, существенном, умением не терять ни одной лишней минуты. Большую

помощь

в

осуществлении

этих

задач

может

оказать

предварительная

подготовка.

Прежде всего важно тщательно изучить весь репертуар ученика, уметь его

хорошо играть, посмотреть различные редакции, продумать в нужных местах

-3-

аппликатуру, педаль. В некоторых случаях полезно, кроме того, наметить план

урока,

пути

исправления

каких-либо

заранее

известных

недостатков

исполнения, способы работы над трудными местами в произведении и т.д.,

чтобы вызвать интерес к пьесе, увлечь ею, нужно дать возможность услышать

её.

Работу над новым произведением обычно я начинаю с предварительного

его

прослушивания.

Это

может

быть

исполнено

непосредственно

преподавателем на уроке или прослушивание изучаемого произведения в аудио

или видеозаписи в исполнении известных пианистов разных эпох. При

прослушивании мы вместе с учеником следим за нотным текстом, чтобы затем

проанализировать услышанное. Это характер и строение произведения,

тональный план, темп, особенности ритма и т.д.

Очень полезно рассказать ученику коротко об эпохе, в которой жил автор

пьесы, о стилевых особенностях его творчества. В домашнем задании я

предлагаю еще больше узнать об этом композиторе, послушать другие

произведения этого автора. По возможности стараюсь давать учащемуся те

сочинения, которые способны увлечь его и уже, во всяком случае, не вызывают

внутреннего протеста. Пьеса, которая нравится ученику, вызывает интерес,

усваивается значительно быстрее, так как учит он её с большей эмоциональной

отдачей и,следовательно, внимание его более сконцентрировано.

Заинтересовать учащегося сегодня мы можем не только известными

классическими произведениями, но репертуаром современных композиторов,

таких как В. Коровицын, Ю. Весняк, И. Парфёнов, Н. Торопова и другие. При

работе с произведениями этих композиторов ученика завораживают яркая

образность и современная подача музыкального материала, интересные

гармонические находки и новые ритмические формулы.

Заинтересовать, тем не менее, это отнюдь не означает, что педагог должен

идти на поводу у ученика, так как это произведение может оказаться просто

непосильным для него.

Известный педагог-скрипач П.С. Столярский внимательно и заботливо

подбирал художественный репертуар для каждого ученика, определяющий

развитие последнего на многие годы вперёд. Причем подбор репертуара был

настолько удачным, что порой казалось, будто исполняемое произведение

специально написано для данного ученика. Пётр Соломонович относился с

уважение к своим ученикам, считался с их желанием в подборе репертуара.

Если произведение нравилось учащемуся, Столярский давал его именно этому

ученику, понимая, что психологически он только выиграет от этого: ученик

работал охотно, с большой отдачей. Однако давая произведение, Пётр

-4-

Соломонович ставил предварительное условие: «Ты хочешь играть это

произведение, не возражаю. Но сначала приготовь какой-то технический

материал и сдай его в течение определенного времени. Тогда обязательно

будешь играть это произведение».

2. Детальная работа

После ознакомления с произведением ученик приступает к разбору

нотного текста. Грамотный, музыкально-осмысленный разбор является очень

важной составной успеха в работе над произведением.

При этом вся ткань нотного текста тщательно рассматривается как бы под

микроскопом. Не допускается не только ни один звук, но и ни один штрих, ни

одно указание в отношении оттенков или аппликатуры.

Время, отведенное на разбор произведения, будет самым разным для

учащихся различной степени музыкального развития о одаренности.

На первых этапах в работе над произведением активность преподавателя

играет решающую роль в учебно-воспитательном процессе. От педагога

зависит

создание

той

музыкальной

базы,

на

которой

будет

строится

общемузыкальное

воспитание

ученика.

Поэтому

необходимо,

чтобы

преподаватель

вырабатывал

определенные

принципы,

которыми

он

руководствовался

бы

в

своей

музыкально-педагогической

деятельности.

Каждый

урок

должен

преследовать

цель

разрешения

определенной,

предварительно поставленной задачи. Уроков «вообще» следует избегать.

Весьма важно задать материал и проверить задание. На начальной стадии

работы преподаватель должен следить, чтобы в игре ученика не было

неряшливости,

небрежности.

Следует

помнить,

что

всякие

«случайные

неточности» игры в самом начале работы нередко прочно укрепляются и

тормозят дальнейшее разучивание пьесы.

Музыкальное произведение представляет собой целостность, где все

элементы языка взаимосвязаны, но каждый из них играет собственную

специфическую роль в создании художественного образа.

Грамотно прочитанный текст – главное условие стильного исполнения.

Также важной задачей является понимание задумки автора, его мыслей.

«Стильное» исполнение – это когда способ выражения соответствует его

содержанию. Правильный способ надо искать и находить для каждой пьесы

отдельно, даже если они написаны одним композитором.

Одним из самых важных моментов на начальном этапе работы является

выбор аппликатуры. Верная и удобная аппликатура способствует быстрому

-5-

запоминанию текста, неправильная – тормозит процесс выучивания. Её нужно

выбирать сознательно.

Это простое требование учащиеся нередко забывают, поэтому с первых же

уроков я стараюсь уделять аппликатуре особое внимание. Прежде всего

необходимо изучить редакционные и особенно авторские указания. Но не

следует слепо, бездумно заучивать то, что написано в нотах.

Встречаются неудачные, неудобные и антихудожественные аппликатуры.

Путеводной нитью для выбора аппликатуры могут служить принципы,

прекрасно сформулированные Нейгаузом. Он считает лучшей ту аппликатуру,

«которая позволяет наиболее верно передать данную музыку и наиболее точно

согласуется с её смыслом». По его словам, это и есть «верховный принцип

художественно верной аппликатуры»

Другим, подчиненным принципом будет «принцип удобства аппликатуры

для данной руки в связи с её индивидуальными особенностями и намерениями

пианиста».

Аппликатуру надо выбирать, играяв быстром темпе. Если какой-то

отрывок вызывает сомнения, следует поучить его немного и попробовать в

быстром темпе одной, потом другой аппликатурой, соединяя его с предыдущим

и с последующим отрывком. Если аппликатура удовлетворяет, записать её.

Большую помощь в работе над аппликатурой оказывает знание гамм,

аккордов, арпеджио, поэтому полезно параллельно проходить гаммы в

тональностях, в которых написаны изучаемые произведения.

Чаще всего нерациональная аппликатура наблюдается у учеников в

стаккатной фактуре. В таких случаях полезно предложить ученику сыграть

legato вместо staccato, и логическая последовательность становится ясна. Очень

важна здесь систематическая работа педагога над сознательным отношением

ученика к аппликатуре. Только тогда можно воспитать навыки, прочно

вошедшие в подсознание. Увы, дурные привычки куда легче, чем хорошие.

Во время занятий следует до конца использовать творческое состояние

ученика, но не менее важно уметь прекратить работу до того, как появятся

первые признаки утомления. Тогда можно переключить внимание ученика на

какую-то другую работу.

Не менее важна работа над фразировкой, которую также можно увязать с

аппликатурой, так как привычки, подобно памяти, цепко удерживают первое

впечатление. Только вдумчивое отношение к фразе позволит вникнуть в

музыкальное содержание исполняемого. Для художественной фразировки

-6-

крайне важно правильно понять основное настроение пьесы, ибо это должно,

естественно, повлиять на исполнение каждой её детали. Например, фраза,

встречающаяся в сочинении оживленного, взволнованного характера, должна

быть передана совершенно иначе, чем аналогичная фраза в медленном,

мечтательном сочинении.

Очень интересен «метод подтекстовок». Они «служат во время работы

вспомогательным интонационным ориентиром, при содействии которого легче

найти естественное распределение дыхания, убедительное «произношение»

отдельных интонаций» (Г. Коган)

Чтобы процесс развития учащегося не был с самого начала однообразным,

педагог должен настойчиво наполнять музыкальным содержанием всю работу

над техникой.

В результате постепенно воспитывается отношение к технике, как к

средству достижения музыкальной цели. Например, уже самые первые

технические навыки даются не сами для себя, а для выразительного исполнения

простейших мотивов.

И. Гофман в своей работе «Фортепианная игра» писал, что «техника – это

ящик с инструментами, из которого искусный мастер берет для своей цели то,

что ему нужно в данный момент». Она должна идти рука об руку с подлинным

музыкальным развитием. Работа над техникой в первую очередь – умственный

процесс, а уж затем физический.

«Машинообразной работой пальцев ничего нельзя достичь, механическое

упражнение остается тупым и бесцельным, если в первую очередь не участвует

голова» (Н. Рубинштейн).

Далее, требуя от ученика точного выполнения штрихов, педагог должен

связывать их исполнение с соответствующим выразительным смыслом музыки,

с настроением. Тогда в представлении ученика возникает зависимость

воплощения содержания от артикуляции, например: legato – спокойно, плавно,

певуче, мягко. Staccato – весело, грациозно, остро, сердито. То же можно

сказать о двух звуках, соединенных короткой лигой. Несложно объяснить

маленькому ученику, что первый звук в подобных случаях должен быть ярче, а

второй тише, и показать прием: «первый звук – в клавишу, второй – от

клавиши» (речь идет о движении руки). Таким образом необходимость

сознательного соединения технической и музыкальной работы, столь важной в

начале обучения, для зрелого музыканта отпадает, так как сами по себе эти

направления постепенно сближаются, сливаясь в конце концов воедино.

-7-

Очень важна работа над динамическими средствами выразительности.

Шкала динамических градаций по существу бесконечна. Её богатство зависит

от тонкости восприятия образного содержания и мастерства исполнителя.

Учащемуся необходимо владеть различным форте, разнообразным пиано.

Педагогу

надо

способствовать

тому,

чтобы

учащийся

представлял

безграничные звуковые возможности фортепиано и присущее ему звуковое

благородство.

Также игру на фортепиано невозможно представить без педали. Антон

Рубинштейн так характеризовал роль педали в фортепианной игре: «Педаль –

душа рояля». Мы знаем, что педаль управляется слухом. Это главное правило.

Очень важно с детских лет создать привычку постоянного слухового контроля,

научить правильным приёмам педализации, развить инициативу в поисках

звуковых красок с помощью педали, то есть специально заниматься вопросами

педализации

наряду

со

всеми

основными

задачами

развития

техники

исполнительства.

Как надо начинать с учеником работу над педализацией – с прямой или

запаздывающей педали? Мнение педагогов в этом вопросе расходятся.

Некоторые рекомендуют начинать с освоения прямой педали, так как детям

легче координировать движения рук и ноги в одну сторону ( вниз). Конечно-

это легче. Но ведь внимание ребенка важно направить на слушание педального

звучания, а не на механику движения. Как приучаем мы ребенка не просто

извлекать какой-то звук, а звук нужный: красивый, мягкий, яркий, густой,

светлый, певучий, так же и в педализации надо, чтобы ребенок не просто

услышал педальную окраску, а сразу привыкал бы слушать чистое педальное

звучание,

бесшумность

движения

(педального

механизма),

что

вернее

достигается на приёме запаздывающей педали.

Итак, начинать обучение педализации целесообразно с запаздывающей

педали: ученик слушает чистое, обогащенное обертонами звучание, и у него

автоматизируется необходимая координация движений (рука вниз, нога-вверх).

Прямая педаль употребляется, главным образом, в пьесах с острым, чётким или

танцевальным ритмом. Она подчеркивает сильные доли и создает ритмическую

основу фразы. Например: «Марш», «Смелый наездник» Р. Шумана.

Центральное место в работе над произведением занимает работа над

звуком.

«Звук - это материя музыки, её плоть – должен быть главным содержанием

наших повседневных трудов» (Г.Нейгауз)

-8-

Звуковая

выразительность

является

важнейшим

исполнительским

средством для воплощения музыкально-художественного замысла. Начало этой

работы относится к первым шагам, совершенствование же не имеет предела.

«Всё, решительно всё сводится к одному- внимательно себя слушать» (К.

Игумнов)

Велика роль дыхания в исполнительском процессе. Музыка без дыхания

мертва.

Однако

«дышать»

нужно

вовремя

в

полном

соответствии

с

музыкальной фразировкой и характером звуковой задачи.

3. Завершающий этап «сборки» произведения и оформление

Воспитание у ученика способности слышать, охватить и цельно исполнить

произведение представляет важный раздел обучения. В заключительный

период вся предварительная работа должна оформляться в законченное целое.

Осознанию исполнительских намерений может помочь прослушивание записей

этого произведения; при сложившемся собственном представлении такое

прослушивание нередко оказывается весьма полезным, способствуя уточнению

в своих намерениях.

Очень

важен

темп

исполнения.

Определению

темпа

способствуют

авторские указания, понимание характера произведения, его стиля. В каждом

отдельном случае следует совместно с учащимся найтитемп, позволяющий ему

удобно чувствовать себя при исполнении произведения.

В своей работе «Игра наизусть» Л. Маккиннон говорил, что истинной

проверкой

знания

произведения

является

его

исполнение

наизусть.

Музыкальной памяти как какого-то особого вида памяти не существует. То, что

обычно

понимается

под

музыкальной

памятью,

в

действительности

представляет собой сотрудничество разных видов памяти, которыми обладает

каждый нормальный человек, - это память уха, глаза, прикосновения и

движения; опытный музыкант обычно пользуется всеми типами памяти.

Поэтому чем больше думаешь во время изучения, тем меньше придется

думать во время исполнения, чем больше видишь в нотах во время занятий, тем

меньше в итоге нуждаешься в том, чтобы смотреть в них.

Как бы хорошо ни была знакома пьеса, время от времени нужно повторять

её,

тщательно

сверяя

с

нотным

текстом.

Это

закрепляет

зрительное

впечатление.

Просматривая старую пьесу, можно сделать свежие открытия на знакомой

странице, поэтому пристальное изучение нот старой, знакомой пьесы – самый

полезный и обогащающий из всех возможных уроков.

-9-

С работой ученика на уроке тесно связана организация его домашних

занятий. Как бы ни была ценна работа с учителем на уроке, если он не научится

и не будет заниматься сам, все достижения педагога могут быть сведены почти

на нет.

Для педагогики проблема рациональных домашних занятий является

одной из самых насущных.

За домашней работой начинающих лучше всего наблюдать тому, кто

присутствовал на уроке. Правильно организованные занятия, экономящие

время, особенно понравятся современным детям, у которых всегда много

разных дел.

По своей природе дети реалисты. Поэтому не всегда прилежно выполняют

задания педагога, если не видят перед собой ясной и достижимой цели.

Серьезная

задача

педагога

–

заставить

ребёнка

поверить,

что

все

рекомендуемые приёмы разучивания приведут к желаемому результату.

Ученик младших классов самостоятельно может обнаружить «трудное

место» в произведении, реже – определить, в чём его сложность, и ещё реже –

найти пути его преодоления.

Все эти три компонента методико-психологической установки («где»,

«почему», «как») должны быть всегда в расположении педагога в период

выработки учеником самостоятельных навыков.

Чтобы ребёнок понял, почему исполнение того или иного эпизода

произведения ему не удается, педагог прибегает к наглядному методу

сравнения. Например, он показывает определенный прием звукоизвлечения,

сравнивая его с тем, которым пользуется ученик. Таким же образом при

изменении динамической нюансировки легко убедиться, что новое звучание

помогает преодолению технической трудности. Во многих случаях причина

легко устраняется, если ребёнок сам, наблюдая и схватывая художественно-

звуковую и моторно-тактильную манеру показа педагога, сразу же по-новому

воспроизводит ранее не удавшееся ему место.

Очень важны темп и динамика, в которых прорабатываются технически

сложные места. Учить лучше в том среднем темпе, допустимом на данном

этапе,

в

котором

ученик

и

слышит

звуковую

ткань,

и

ощущает

звукоизвлечение. Чередование такого «тренировочного» темпа с необходимым

(в будущем основным) – явление совершенно закономерное. Игрой в основном

темпе ученик проверяет достигнутое и выявляет ещё имеющиеся недостатки.

-10-

4. Подготовка к сценическому выступлению

Итогом

всей

работы

над

произведением

является

сценическое

выступление.

Для проверки прочности знания произведения следует просить играть

ученика наизусть с любого места. Можно попросить сыграть без нот какой-

либо элемент фактуры: мелодию, аккомпанемент, один из полифонических

голосов и т.д.

На этой стадии можно записать игру ученика, чтобы он мог слышать себя

со стороны. Цель этого заключительного этапа состоит в достижении уровня

«эстетической завершенности» интерпретации. Исполнение произведения от

начала до конца укрепляет слуховое внимание ученика и, в первую очередь,

такое его качество, как сосредоточенность. Способность концентрироваться на

исполняемом позволяет инструменталисту с помощью активного слухового

контроля объективно оценить реальное звучание и корректировать исполнение

в желаемом направлении.

На заключительном этапе большое значение имеет «метод раздвинутых

проигрываний», как всей пьесы в целом, так и отдельных эпизодов частей. Это

значит, что проигрывания следуют одно за другим не сразу, а через некоторый

промежуток времени, достаточный для того, чтобы непосредственные следы от

игровых ощущений успевали сгладиться и, таким образом, следующее

проигрывание происходило как бы «заново», то есть носило характер

«первого», а не «второго» проигрывания. В промежутках можно проигрывать

другие эпизоды пьесы или же производить текущую работу над другими

пьесами.

Очень важно уметь настраивать ученика перед концертным выступлением,

вселять

уверенность

в

своих

силах,

а

после

выступления

отметить

положительные результаты, проявляя при этом корректность в выражении

критики – вот проявление профессионализма педагога. Если выступление

оказалось неудачным, стоит продолжить работу над произведением хотя бы

какое-то время, чтобы у ученика в итоге с этим произведением была связана

ситуация успеха. В случае удачи не стоит забрасывать то, что было отыграно.

Необходимо по возможности стремиться к накоплению репертуара.

III. Заключение

Понятно, что разная степень восприимчивости ребёнка, неодинаковая

способность

к

закреплению

нового

исполнительского

задания

могут

существенно влиять на характер и форму проводимого урока. Однако

необходимыми качествами любого настоящего педагога-воспитателя являются

-11-

творческая настроенность, доброжелательное отношение к ученику любых

возможностей, заинтересованность в его неуклонном творческом росте, а также

разумная требовательность.

Роль педагога в процессе работы над музыкальным произведением

огромна. Участие его должно быть активно-творческим на всех этапах работы.

Л.В. Николаев – основоположник Ленинградской пианистической школы

писал в своих тезисах: «В области музыкального исполнительства учитель

должен дать ученику основные общие положения, опираясь на которые

последний сможет пойти по своему художественному пути самостоятельно, не

нуждаясь в помощи».

-12-

Литература:

Коган Г.М. «У врат мастерства» М. КлассикаXXI 2004 г.

Маккиннон Л. «Игра наизусть» М. КлассикаXXI 2004 г.

Вицинский

А.В.

«Процесс

работы

пианиста

–

исполнителя

над

музыкальным произведением. Психология анализа». М. КлассикаXXI 2003 г.

Щапов А.П. «Фортепианный урок в музыкальной школе и училище». М.

КлассикаXXI 2004 г.

Коган Г.М. «Работа пианиста» М. 1963 г.

Гофман И.«Фортепианная игра» М. КлассикаXXI 2010 г.

Обучение игре на фортепиано по Леймеру-Гизенингу. М. КлассикаXXI

2009 г.

Милич Б.Е, «Воспитание ученика-пианиста» Киев 1979 г.

Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры» М. 1982 г.

Тимакин Е.М. «Воспитание пианиста» М. 1989 г.

Либерман Е.Я.«Работа над техникой» М. XXI 2010 г.

«От урока до концерта» Фортепианно-педагогический альманах, Вып.I

КлассикаXXI 2009 г.