Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская музыкальная школа №5 им.В.П. Дубровского г.Смоленска»

Методическое сообщение

ЭТАПЫ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ПРОЦЕССА.

Автор Еремеева Наталья Александровна

концертмейстер ДМШ №5г.Смоленска

2022 г.

СОДЕРЖАНИЕ

1

ВСТУПЛЕНИЕ ………………………………………………………………..3

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

1. Этапы исполнительского процесса ……………………………………….5

а) Этапы становления исполнительского замысла и задачи

на этом этапе……………………………………………………………………5

б) Воплощение творческого замысла – второй этап исполнительского

процесса…………………………………………………………………………7

2. Выход исполнителя на сцену ……………………………………………..9

3. О выразительной функции аккомпанемента.……………………………12

4. Инструментальные фрагменты в вокальной музыке………………….13

ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………….22

ЛИТЕРАТУРА………………………………………………………………...23

ВСТУПЛЕНИЕ

2

Творческая деятельность концертмейстера особенно ярко проявляется в

исполнительстве.

Профессиональные исполнительские качества складываются на основе

сочетания чисто пианистических навыков, музыкально-теоретических

знаний, умения постигать смысл музыки и воплощать в конкретном

звучании. Важным условием профессионализма является и наличие у

концертмейстера исполнительской культуры, в которой отражается его

эстетический

вкус,

широта

кругозора,

сознательное

отношение

к

музыкальному искусству.

В своей профессиональной деятельности аккомпаниатору постоянно

приходится выступать в роли исполнителя. Поэтому он не только должен

свободно владеть инструментом и музыкальной литературой, но и уметь

донести до слушателя музыкальный материал.

Во время выступлений концертмейстер берет на себя роль ведущего и,

следуя выработанной концепции,

помогает партнеру, вселяет в него

уверенность,

стараясь

не

подавлять

солиста,

а

сохранять

его

индивидуальность.

Концертмейстер помогает преодолевать все трудности, возникающие у

партнера

по

ансамблю

в

процессе

совместной

работы.

А именно: проблемы дыхания, фразировки, звуковедения, ритмических

особенностей произведения. В процессе исполнения аккомпаниатор –

опора для солиста, его гармоническая основа и фактурное богатство.

Концертмейстер должен развивать умение вести за собой партнера,

придавая музыке художественное движение.

Аккомпаниатор и солист должны выработать единство музыкальных

взглядов и исполнительского замысла. Концертмейстеру необходимо знать

партию солиста. Так как фортепианное сопровождение и партия соло

неотделимы друг от друга. Аккомпаниатор тщательно анализирует

3

особенности партии партнера, изучает ее мелодическую линию, смысл и

динамику

развития,

точность

фразировки,

рассматривает

форму

произведения, создает определенный колорит звучания, постигает замысел

музыкального произведения, проникает в его характер.

Исполнительская деятельность концертмейстера очень разнообразна.

Существует множество различных форм исполнительской практики:

выступление в концертах, участие в конкурсах, концертмейстерская работа

на педагогической практике и т.д. все это говорит о широте круга

профессиональных задач, стоящих перед пианистом-концертмейстером.

4

1. ЭТАПЫ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ПРОЦЕССА

Сам исполнительский процесс в концертмейстерском искусстве состоит

из двух основных частей: становление исполнительского замысла и его

воплощение.

Каждую часть исполнительского процесса можно разделить на несколько

этапов.

а) Этапы становления исполнительского замысла и задачи на этом

этапе.

Первым этапом процесса становления исполнительского замысла

является

ознакомление

с

нотным

текстом

композитора

и

точным

воспроизведением его на фортепиано. С самого начала аккомпаниатору

надо максимально приблизить звучание музыкального инструмента к

звучанию партии солиста. В фортепианном сопровождении музыкального

произведения должны найти отражение и цезуры – моменты взятия

дыхания солистом.

Аккомпаниатор должен уметь проанализировать встречающиеся

трудности

в

сопровождении,

наметить

рациональную

аппликатуру,

установить штрихи и темп, соответствующие содержанию произведения.

Необходимо обратить внимание и на музыкальный ритм произведения.

После знакомства с авторским текстом происходит осознание образного

строя музыкального сочинения, его художественной идеи.

Главной исполнительской задачей концертмейстера на данном этапе

является создание художественного образа произведения.

На следующем этапе творческой работы аккомпаниатор должен

выработать собственное отношение к рассматриваемому произведению.

Он сопоставляет осваиваемое произведение с системой своих взглядов на

5

художественное исполнение и дает свою оценку. Именно эстетическая

оценка музыкального сочинения поможет концертмейстеру продвинуться

к следующей задаче – создать исполнительскую трактовку.

В процессе музыкального восприятия у аккомпаниатора возникает свой

исполнительский

замысел.

Применяя

определенную

совокупность

исполнительских

средств

выразительности,

концертмейстер

должен

стремиться

как можно точнее раскрыть музыкально-художественную

идею произведения.

Постигая композиторский замысел, аккомпаниатор старается передать

свое представление о содержании музыкального произведения солисту и в

то же время помогает партнеру точно донести задуманное до слушателей.

В исключительных случаях концертмейстер по ходу исполнения

корректирует звучание. В практике бывают случаи срывов в момент

выступления. Поэтому концертмейстер должен быть хорошо подготовлен

к публичному выступлению уже в репетиционный период, ведь он несет

ответственность перед слушателем, перед автором произведения, перед

самим собой и перед партнером.

Перед концертом может возникнуть нервная обстановка. Поэтому

аккомпаниатору нужно мобилизовать все свои силы для преодоления

чувства

страха,

волнения;

настроиться

психологически,

быть

требовательным к себе, чрезвычайно внимательным и при этом сохранить

исполнительскую индивидуальность. Только тогда он сможет достигнуть

желаемого успеха.

б) Воплощение творческого замысла – второй этап исполнительского

процесса.

Задача концертмейстера – правильно и точно донести композиторскую

идею до слушателей. Здесь аккомпаниатору нужны эмоциональный

подъем, творческая воля и артистизм.

6

Эмоциональное состояние аккомпаниатора, его темперамент и

вдохновение влияют на исполнительский процесс в целом.

Концертмейстер эмоционального образного типа

в процессе

исполнения сочинения одновременно с игрой на инструменте помогает

солисту показами. Мимикой, жестами он передает живущую в его

воображении

яркую

фантазию.

Артистизм

такого

аккомпаниатора

раскрывается в сценических движениях, сценическом перевоплощении.

Сценические

движения

концертмейстера

связаны

с

содержанием

исполняемого музыкального произведения и влияют на процесс его

восприятия слушателями. Такой аккомпаниатор добивается от солиста

эмоционального сопереживания, ответной реакции, подчиняет его своему

воздействию. Главная черта его профессионального мастерства - это

способность воздействовать на аудиторию путем передачи внутреннего

содержания

художественного

образа

методом

сценического

перевоплощения. Он умеет быстро перестроиться по ходу исполнения,

мгновенно принять творческие решения, но менее тщателен в подготовке

репетиций.

У аккомпаниатора мыслительного типа совершенно другой подход к

исполнительской и репетиционной деятельности. Он более сдержан во

внешних эмоциональных проявлениях. Концертмейстеры такого типа

более

внимательно

готовятся

во

время

репетиций.

Тщательно

продумывают и отрабатывают план концертного выступления. Им бывает

затруднительно быстро реагировать на всякого рода неожиданности по

ходу выступления.

Процесс воплощения исполнительского замысла включает

использование аккомпаниатором различных динамических оттенков (в

рамках, представленных композитором). Они способствуют обогащению и

преобразованию музыкального звучания.

Применение динамических

оттенков определяется внутренним содержанием и характером музыки.

7

Динамика, будучи неразрывно связанная с агогикой, фразировкой и

артикуляцией, во многом определяет индивидуальный исполнительский

стиль концертмейстера,

его эстетическую направленность, характер

интерпретации.

Существуют следующие методические требования к исполнению

аккомпанемента:

- достижение верного распределения звучности и соотношения голосов, а

именно: выразительное исполнение мелодической линии, ощущение

гармонической

основы

баса,

дифференцированное

звучание

гармонических фигураций;

- уточнение динамики и тембра звучания в момент перехода от вступления

к исполнению сопровождения;

- правильное соотношение динамики, темпа, нюансов исполнения партии

аккомпанемента с характером звучания солирующей партии.

В момент концертного исполнения аккомпаниатору необходимо

постоянно контролировать себя, помнить о том, что он также несет

ответственность и за исполнение партии солиста. Чтобы чувствовать себя

уверенно во время исполнения, важно как можно лучше готовиться ко

встрече со слушателями, не выносить на суд зрителей недоработанные

произведения.

8

2. ВЫХОД ИСПОЛНИТЕЛЯ НА СЦЕНУ

Оба исполнителя – солист и концертмейстер выносят итог своей

предварительной работы на суд слушателя. При этом они сталкиваются

прежде всего с новыми непривычными условиями: акустикой концертного

зала, освещением, новым инструментом. Выход исполнителя на сцену

предполагает перемещение в особое, отличное от рабочего состояние.

Существуют свои законы эстрадного состояния, поведения. Нужно

научиться скрывать волнение и, уже начиная с выхода на сцену, расположить

к себе аудиторию.

Шендерович советует еще во время репетиций имитировать «эстрадное

состояние». После двух – трех таких репетиций исполнители обретают

определенную долю спокойствия. В день концерта Шендерович считает

полезным, почти не затрачивая мышечных усилий (в пределах от piano до

mezzo forte), внимательно просмотреть всю программу за инструментом или

без него. Необходимо вспомнить все просьбы солиста,

связанные с

исполнением наиболее значительных эпизодов произведения, проверить еще

раз ноты своей партии и указания автора так, как будто бы «разбираешь это

произведение впервые». Это освежает восприятие и освобождает от

«заигранности»,

которая обычно возникает в результате длительной

подготовки. «Лучше что-то недорепетировать, чем выйти на сцену в

состоянии усталости».

Репетиция на сцене в пустом зале может дать обманчивое представление

об

акустике,

особенностях

звукового

баланса

между

солистом

и

аккомпаниатором. Необходимо помнить, что заполненный публикой зал

значительно отличается по акустике от пустого. Пианист должен уметь

соразмерять свою звучность с партнером, искусно оттеняя его и создавая

солисту благоприятные условия.

9

Концертмейстер должен заранее подготовить стул или банкетку, проверив

высоту сидения, чтобы на концерте не отвлекать внимания солиста и

слушателей.

Нельзя упускать ни одной мелочи во внешней форме поведения на

концерте. Чтобы сократить время на поиски нужного произведения на сцене,

концертмейстер должен заранее подготовить ноты, разложить в соответствии

с программой. Не рекомендуется делать какие- либо закладки в сборниках,

лучше отмечать карандашом страницу последующего.

Выходить на сцену нужно вместе. Концертмейстер пропускает солиста

вперед. Исключение допускается в том случае, если концертмейстер

женщина, а солист мужчина. Подойдя к роялю, концертмейстер должен

положить все ноты слева, т.к. правая сторона пюпитра, обращенная к

публике, не должна загромождаться нотами, носовым платком и проч. Вся

эта «кухня» должна быть, по возможности, невидима публике – эта деталь

имеет прямое отношение к эстетике поведения на сцене.

Во время выступления совершенно непредвиденно могут возникать

различные неожиданности, хотя все заранее выучено и отрепетировано. На

настроение исполнителей могут влиять любые факторы. У вокалиста это

состояние

голосового

аппарата,

у

инструменталистов

–

холодные,

«неразыгранные» руки. Излишняя нервозность солиста может в чем-то даже

изменить трактовку

какого-либо произведения. Однако аккомпаниатор

должен помнить, что он обязан сохранять «олимпийское спокойствие», не

показывая своего волнения, настроения. Иногда важно и умение «погасить»

всплески излишней нервозности солиста.

Аккомпаниатор находится в напряжении всегда. Это обусловлено тем, что

партия фортепиано заключает в себе огромное художественное содержание

и немалые технические сложности. Главное его внимание сосредоточено на

10

солисте, но и ансамблевое равновесие, баланс звучности находятся под его

неослабным контролем.

Необходимое качество, без которого пианист не может стать хорошим

аккомпаниатором, - чуткость. Во время выступления концертмейстер должен

быть предельно внимателен к солисту, с которым могут произойти

неожиданные вещи: он

может забыть слова. Не вовремя вступить,

перескочить через несколько тактов. Аккомпаниатор должен выручить

солиста во всех этих непредвиденных случаях: где-то подыграть нужную

ноту, где-то подсказать текст, повторить или растянуть свое вступление,

если исполнитель запаздывает. Все это должно быть сделано незаметно для

слушателей.

Еще более важно почувствовать, как солист звучит – легко или с трудом

берет верхние ноты, имеет ли длинная нота перспективу развития или ее

нужно

искусно

сократить.

Высокая

степень

взаимопонимания

обоих

партнеров

подразумевает

умение

изменять

трактовку

произведения

«сиюминутно», импровизируя в зависимости от

состояния во время

выступления. Очень образно об этом умении аккомпаниатора

сказал

Шендерович, сравнив аккомпаниатора с «пловцом, который, то скрываясь

под водой, то всплывая на поверхность, делает то резкие взмахи руками, то

плавно движется вперед». Аккомпаниатор должен подобным же образом

лавировать в процессе исполнения, то давая импульс солисту, то незаметно

следуя его намерениям, то ярко и выпукло подчеркивая драматургически

значимый фрагмент музыкальной ткани.

11

3. О ВЫРАЗИТЕЛЬНОЙ ФУНКЦИИ АККОМПАНЕМЕНТА.

«Говорить о выразительных функциях аккомпанемента было бы легко, -

говорит Е.Шендерович – если бы слушатели в полной мере представляли

себе общность творческих задач солиста и аккомпаниатора».

Интересно его (Е,Шендеровича) сравнение аккомпанемента с сольным

фортепианным

произведением:

«может

ли

правая

рука

играть

художественно, а левая – антихудожественно, правая – выразительно, а левая

– невыразительно?» и сам отвечает на этот вопрос: «Разумеется, нет!». И

продолжает дальше: « но многие из рецензий камерных концертов

напоминают мне подобное представление: 99 процентов статьи - о солисте, и

лишь

где-нибудь

в

конце

упоминается

(или

даже

не

упоминается)

концертмейстер, аккомпаниатор, который «способствовал» успеху солиста.

Следуя этому принципу оценки исполнения, можно написать, что левая рука

солиста способствовала успеху правой?!....Да нет же, дорогие рецензенты, не

способствовала, а участвовала в процессе исполнения,

так же как и

аккомпаниатор не способствовал, а участвовал в создании исполнительской

концепции, начиная с выбора программы, работы над нотным текстом, его

редакциями,

балансом

звучности,

темпоритмом

произведения.

Концертмейстер участвует в работе над произведением, стремясь к подлинно

художественному воплощению своей партии при одновременном контроле

за исполнением солиста, помогая ему дельными профессиональными

советами в процессе работы. И все это завершается совместным творческим

актом – выступлением на концертной эстраде».

Джеральд Мур замечает о работе концертмейстера: «… Даже импресарио

и

попечители

концертов

не

всегда

имеют

ясное

представление

об

изматывающей подготовке, нервном напряжении и других проблемах,

связанных с выступлением в концерте».

12

В «Музыкальной энциклопедии» сказано: «… аккомпанемент часто

выполняет новые выразительные функции: «договаривает» невысказанное

солистом, подчеркивает и углубляет психологическое и драматическое

содержание музыки…»

Какой же образно-эмоциональный подтекст может быть выражен только в

музыке? Г.Гейне говорил: «Там, где кончается слово, начинается музыка».

Е.Шендерович приводит очень много примеров, в которых это можно сказать

даже только о постлюдиях, фортепианных отыгрышах, завершающих романс:

«День ли царит» Чайковского, «Ненастный день потух» Римского-Корсакова,

«Христос воскрес» и «Не верь мне, друг» Рахманинова, «К музыке» и

«Двойник»

Шуберта;

произведения

советских

композиторов:

«Гадкий

утенок»

Прокофьева,

«Королевский

поход»

Шостаковича,

«Осень»

Свиридова и т.д. в них фортепиано досказывает, резюмирует авторскую

мысль, дополняя, углубляя содержание романса.

4. ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ФРАГМЕНТЫ В ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ.

Прелюдии, интерлюдии и постлюдии – это фрагменты инструментальной

музыки, входящие в вокальное произведение.

Достаточно разнообразна роль интерлюдий. Смысловая функция

вступления – это часто прелюдирование фактуры, вводящее в настроение,

ритм и темп повествования; рисуется состояние, из которого возникает

выражение, речь («Я вас любил» Даргомыжского, «Я опять одинок»

Рахманинова).

Иногда вступления имеют более законченную форму и характер, более

самостоятельны по материалу («Шарф голубой» Н.А.Титова, «Нетерпение»

Шуберта).

13

Часто в прелюдии проводится основная тема, которая как бы

предвосхищает вокальную фразу как мысль назревшая, которая «сейчас

облечется в слова». («Забыть так скоро» Чайковский).

Иногда вступление является экспозицией изобразительного фона,

сопровождающего дальнейшее изложение («Редеет облаков», «У моря»

Римского-Корсакова).

Прелюдии различны по размеру - от заполнения цезуры фразировки до

более развитых построений, и по смысловой значимости – связывающие,

разделяющие,

«модулирующие»

в

иное

психологическое

состояние,

создающие

инициативу,

импульс

развития.

Необходимо различать вступления к романсам и оперные вступления.

«Нельзя, - как считает Е.Шендерович - ассоциировать вступление к романсу

со вступлением к опере, оперной увертюрой».

Есть увертюры, которые в какой-то степени предваряют настроение

будущего

оперного

действия,

но

тематически

почти

не

связаны

с

характеристиками персонажей и построены в основном на самостоятельном

материале. Примерами являются увертюры к «Руслану и Людмиле» Глинки,

«Царской

невесте»

Римского-Корсакова,

«Севильскому

цирюльнику»

Россини и др. В оркестровых вступлениях к «Риголетто» и «Травиате»

Верди, «Борису Годунову» Мусоргского, «Евгению Онегину» Чайковского

по выражению В.А,Дранишникова хоть и «завязаны все нервные узлы

оперы», но все-таки в момент увертюры к опере занавес закрыт, действие

еще не началось.

Во вступлении к романсу певец уже в образе. Он - на сцене, и его поза,

глаза, руки, мимика подчинены выражению образа. Следовательно, образ

романса начался с первой ноты фортепианной партии и, как говорит

Шендерович, « если певец одарен хотя бы минимальным творческим

воображением, он должен это понимать и чувствовать…а для певцов–

14

художников - это непреложный закон». Солист может нервничать, когда в

концерте, после объявления романса, фортепианное вступление по каким-

либо причинам несколько запаздывает. «Он уже настроился, вошел в образ,

принял соответствующую данному персонажу позу…а музыки все нет».

Поэтому концертмейстеру нужно по возможности ускорить процесс замены

одних нот другими, нахождение нужной страницы и т.д.

Вступление к «Комической песне» Даргомыжского «Червяк»

представляет собой

экспозицию образов главных героев последующего

рассказа: подобострастного, жалкого чиновника и «Его сиятельства». В

первых тактах песни проходит сначала тема чиновника, а затем после

маленькой паузы – тема «Его сиятельства». Нельзя просто «сыграть» эти

ноты:

нужно,

как

советует

Шендерович,

постараться

изобразить

музыкальными средствами сначала мелкую, подобострастную, семенящую

походку чиновника, а затем тупое и самодовольное выражение графа. Даже

поза играющего пианиста должна стать средством характеристик. Певцу же

фортепианное вступление дает импульс к характерной позе, мимике.

Другой пример – вступление к «Двойнику» Шуберта. Всего четыре

аккорда потребовалось композитору, чтобы воссоздать мрачный колорит

ночного города, его огромных зданий, и рядом с ними – тяжелое гнетущее

одиночество потерянного маленького человека,

снедаемого страшным

горем…

Джеральд

Мур

–

один

из

крупнейших

современных

аккомпаниаторов – в своем исполнительском анализе «Двойника» Шуберта

пишет: « Первые четыре вступительных аккорда сразу настораживают наше

внимание, ясно, что сейчас мы услышим великую музыку… есть только один

путь к разгадке: во время интродукции пианисту следует мысленно пропеть

вступительную вокальную фразу. Я никогда не начинаю аккомпанемента к

данной песне, не проделав этого». Медленное вступление подготавливает

слушателя,

сосредоточивает

его

внимание,

дает

певцу

необходимый

эмоциональный импульс для того, чтобы начать первую фразу.

15

Интересные размышления проводит Шендерович по поводу вступления к

романсу Чайковского «День ли царит». «Могло ли случиться, к примеру, -

рассуждает он – что здесь отсутствовало бы развернутое вступление

(оказался бы утерянным первый лист рукописи Чайковского) и вместо

привычного развернутого вступления могли быть только несколько тактов,

несколько арпеджированных аккордов в основной тональности романса ( ми

мажор)? Потерял ли бы в своей выразительности этот романс? Пожалуй,

нет».

В таком случае сохранилась бы его мелодия, воплотившая

эмоциональный строй романса, но оказалась бы утраченной характерная

краска ми мажора, рождение этой тональности, постепенное формирование

ритма – все это родилось в результате поиска выразительности, которые

заключены во вступлении.

В отличие от вступления, роль которого при всей самостоятельной

выразительности

экспонирующая,

заключение

(постлюдия)

является

итогом, выводом из повествования, часто раскрывающим идею автора, его

отношение к теме, во многом определяющим оценку произведения в целом.

«Конец – всему делу венец», - говорит народная мудрость. В зависимости

от содержания и общего тонуса произведения развитые постлюдии тяготеют

либо к нарастанию эмоционального подъема, либо, наоборот, к успокоению

или депрессии.

Развитие постлюдии в сторону экспрессивного усиления создает форму

яркую и впечатляющую. Несмотря на различие в подтексте – трагическом,

ликующем или протестующем – и определенную эффектность, количество

произведений, по словам А.Люблинского, оканчивающихся как бы знаком

восклицания, относительно невелико.

По большей части такие заключения встречаются в

произведениях

приподнято-романтического содержания – у Грига («Моя цель», постлюдия

– торжественный гимн), Р.Штрауса («Свадебная песня», «Как сохранить

16

тайну»), Дебюсси («Рождественская песнь детей» - финал протестующий),

Танеева («Бьется сердце беспокойное»), в ряде романсов Рахманинова,

Шостаковича («День радости»). К этой группе примыкают заключения

«сокрушающего» характера, связанные с образами гиперболическими и

конфликтными («Полководец» Мусоргского, «Судьба» Рахманинова).

Противоположная тенденция – успокоения, снижения – присуща, в

основном, произведениям лирико-элегического настроения. С заключениями

подобного характера связываются проблемы, представляющие несомненный

интерес как в психологическом, так и в теоретическом отношении.

Музыкально-теоретический анализ нацелен больше на изучение

способов развития музыкального содержания и музыкальной формы. К

характерным приемам развития

относятся интонационное обострение,

тематическая разработка, разрастание подголосочно-полифонической ткани,

фактурное насыщение – активизация фигураций, многозвучность аккордов,

усиление и ускорение пульсации, повышение регистра (как подход к

кульминации), динамическое нарастание.

Но методы выключения, спада, замолкания музыки также представляют

интерес.

Разнообразие выразительных средств, конкретных решений в

тенденции спада, замолкания музыки А.Люблинский раскрывает на примере

романсов Чайковского.

Наиболее характерны:

1.Распад, истаивание темы – сокращение мотивов и их «разобщение»

(«Колыбельная в бурю», «Ночи безумные»).

2. «Растворение» мелодии в гармонии – процесс, обратный ее

возникновению в движении гармонических комплексов. Происходит как бы

растворение высказывания в состоянии, «умолкание» («Ночь» - «Меркнет

слабый свет свечи»).

17

3.Перенос темы и сопровождения в басовый регистр – уплотнение,

«омрачение»,

угрюмость,

усиливающие

настроение

печали,

грусти,

трагичности («Осень», «Соловей», «Не верь», «Али мать меня рожала»).

4. Свертывание фактуры сопровождения:

а)

замирающий

трепет,

«остаточный

пульс»

(наиболее

часто

–

синкопированный ритм) как постепенное успокоение, замирание, бессилие

(«Весна», «На нивы желтые», «Ни слова, о друг мой», дуэт «Рассвет»);

б)

утеря басовой опоры – иная форма падения энергии, метод,

противоположный активации басовой пульсации («Снова, как прежде»,

«Погоди»)

в)

истаивание, в итоге которого остается «одиноко покинутый»

инструментальный голос («Канарейка», «Забыть так скоро»).

5. Типичные кадансы успокоения, умиротворения («Нам звезды кроткие

сияли», «Скажи, о чем»). Также протянутые «арпеджато исчезновения»

(«Отчего», «Погоди»).

6. Прекращение, обрыв рассказа лаконичным акцентом («pizzicato»). В

«Песне цыганки» он как решительный и отрывистый звук гитарной струны,

вещающий о «конце».

7. Особый вид «постлюдии нарастания». Среди романсов Чайковского

нет оканчивающихся аффектированным фортиссимо. Даже в наиболее

экспрессивных романсах («День ли царит», «Средь

мрачных дней»)

постлюдия, достигнув вершины, идет на спад и успокоение.

Все эти методы заключений характерны не только для творчества

Чайковского. Они применяются и другими композиторами.

18

Прием погружения в басовый регистр («омрачения») встречается у Шуберта

(ряд песен из цикла «Зимний путь» и «Любовь мельника»), Шумана («Болит

душа»), Мендельсона («Пусть только раз»).

В русской музыке этот выразительный прием применяется уже Глинкой

(«Дубрава

шумит»,

«Желание»,

«Ты

скоро

меня

позабудешь»)

и

Даргомыжским («Как часто слушаю», «Не скажу никаму»). Им пользуется

Балакирев («Отчего?»), Рахманинов («Уж ты нива моя», «Мелодия» - где

транспозиция в басовый регистр соответствует образу погружения в глубины

вод).

Этот прием используют и советские композиторы: Шостакович («Мама и

тетя» из цикла еврейских песен), Свиридов («Роняет лес») и многие другие.

Противоположные по смыслу заключительные арпеджированные

«взлеты» типичны для романтических сюжетов. Они особенно часты у Листа,

Рахманинова, Глазунова, Дебюсси и как бы говорят об улетании вдаль,

ввысь, исчезновении, блаженстве созерцания и т.п.

В произведениях ярко декламационного стиля аккомпанемент замолкает

иногда до окончания вокально-речевой партии. Солирующий голос как бы

утрачивает ладоритмическую поддержку и самую энергию музыкального

интонирования, превращаясь в речитацию-говорок. Это особый случай

сникания, распада музыкальной речи.

Так заканчивает Даргомыжский романс «Все равно». Эта форма есть у

Мусоргского, который применил ее и в полных мягкого юмора детских

песнях («Кот Матрос», «С куклой»), и в высоко трагедийных романсах

«Забытый» и «Сиротка».

Не только собственная выразительность прелюдии и постлюдии, но и их

соотношение, сопоставление имеет существенное значение для обрисовки

музыкального образа и раскрытия общей идеи.

19

Одной из форм взаимосвязи является возвращение к образу экспозиции,

наиболее простой вид которой состоит в буквальном повторе прелюдии в

заключении. Такое завершенное, симметричное построение («обрамление»)

обладает несомненными выразительными качествами, так как несмотря на

формальное

сходство,

заключение

воспринимается

эмоционально

обогащенным, по сравнению с вступлением. Возвращение к первой мысли

(теме) как воспоминание, утверждение, сожаление – обычный подтекст таких

постлюдий. Впечатление тем богаче, чем более ярок и выразителен

обрамляющий образ.

Симметричное обрамление вокальной партии инструментальными

эпизодами применяется Глинкой, Даргомыжским, Шубертом, Чайковским,

Бородиным и другими. Несмотря на выразительные возможности такой

формы, она содержит в себе некоторую пассивность, успокоенность,

инертность драматургической функции.

Композиторы

стали вносить в

повтор небольшие отклонения, которые активизировали форму целого. Такой

повтор В. Цуккерман в статье «Динамический принцип в музыкальной

форме» назвал динамической репризой. Например в само окончание

постлюдии, в ее каданс вносятся такие изменения: смена минора мажором

– как бы просветление лада; замена доминантового окончания в прелюдии

тоническим кадансом в заключении;

смена мелодического положения

заключающего тонического аккорда, небольшие расширения кадансов и т.п.

Подобные изменения не приводят к значительному развитию содержания,

но придают форме произведения большую завершенность.

С помощью инструментальных эпизодов создается образ внешнего мира.

Особенно в вокальной музыке в большинстве случаев сопровождение

является носителем изобразительности.

Особыми музыкальными средствами создаются в сопровождении образы

ручьев и озер, морей и океанов, дождей и снегов, образы ветров, бурь и

20

метелей, образы звонов и т.д. Представители

разных птичьих пород

выступают при этом в определенном характерном «амплуа»: жаворонок –

вольно парящий, соловей – верный спутник ноктюрнов и элегических

признаний,

лебедь

–

олицетворяющий

красоту,

чистоту,

обреченность, мрачный ворон, свободолюбивый орел, петух, возвещающий

новый день и т.д.

Т.о., вступления, интерлюдии и заключения представляют собой не

только «дополняющие обстоятельства», но и образуют и продвигают вперед

сюжетно-драматическое действие.

Все виды сопровождения, в том числе простейшая метроритмическая

основа ударного характера, различные танцевальные формулы, аккордовая

пульсация, гармоническая фигурация, разнообразные формы мелодизации

сопровождения

и

система

развития

имеют

не

только

«подсобно-

конструктивное» значение, но всегда – хотя и в разной степени – являются

носителями эмоционального, изобразительного, смыслового содержания.

21

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой

индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое

видение музыки к исполнительской манере солиста. Слушатель ждет от

исполнителей

воплощения

единого

замысла:

содержательного

и

убедительного, поэтому аккомпаниатору нужно выработать особую чуткость,

уважение, такт по отношению к намерениям партнера, но при этом быть

«музыкальным лоцманом» - уметь провести «исполнительский корабль»

сквозь всевозможные рифы и донести до слушателя единую концепцию

произведения.

Основным условием для совместной работы с любым солистом

является удобство, которое чуткий партнер-аккомпаниатор обеспечивает

ему. Самое ценное, что может услышать аккомпаниатор, это признание

солиста: «с вами так удобно петь (играть) …». Все другие комплименты,

например,

по

поводу

технического

уровня

исполнения

и

звучания

инструмента, не могут удовлетворить его. В словах о том, что «с вами удобно

играть»

заключено

главное

качество,

которого

может

достигнуть

концертмейстер.

Умение

слиться

с

намерениями

своего

партнера

и

органично войти в концепцию произведения – основное условие совместного

музицирования.

22

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Брагина О. О работе над музыкальным произведением. // Вопросы

фортепианной педагогики. Вып.3 – М.: Музыка, 1971. – с.77-91.

2. Володина С.Н. О роли образных ассоциаций в воспитании музыкантов.

Методическая работа. М.: МВМУ, 2001 г.

3. Володина

С.Н. Особенности аккомпанемента с листа и развитие навыков чтения с листа

при обучении начинающих концертмейстеров. Методическая работа. М.:

МВМУ, 2001 г.

4.

Крючков

Н.

Искусство

аккомпанемента как предмет обучения. М.: Музыка, 1961 г.

5.

Кубанцева

Е.И.

Концертмейстерство

–

музыкально-творческая

деятельность. Музыка в школе. №2, 2001 г.

6. Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста-

концертмейстера. Музыка в школе. №4, 2001 г

23