Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская музыкальная школа №3 им. Р. Яхина»

Методическая работа:

«Развитие юного музыканта исполнителя обучения в классе скрипке»

Выполнила: Валеева Лариса Алексеевна

г. Казань - 2022г.

1

Оглавление

Введение……………………………………………………………………3

Глава I. Формирование игрового аппарата, постановка руки юного

скрипача исполнителя.…………………………………………………………..5

Глава II. Работа над штрихами в классе скрипки….……………………8

Глава III. Психолого-педагогические аспекты психофизической

подготовки музыканта-исполнителя ….………………………………………18

Заключение………………………………………………………………..22

Список литературы……………………………………………………….23

2

Введение

Существуют

общеизвестные

трудности

первоначального

этапа

обучения игре на скрипке юного музыканта исполнителя. Многие родители,

хотят приобщить своих детей к музыке и многих тревожит, как привить

любовь

к

музыке,

культуре,

и

искусству.

Классическая

педагогика

рекомендует начать обучение с индивидуального урока. Это своеобразный

подготовительный период юного ученика исполнителя, когда юный ученик

исполнитель играет с преподавателем. Такая возможность предоставляется в

первые месяцы общения юного ученика исполнителя с инструментом, и

педагогом, что эмоционально обогащает начальный этап обучения юного

музыканта исполнителя.

Цель работы: на основе существующих воспитательных программ и с

учётом авторского педагогического опыта представить авторскую методику

музыкального воспитания, уникальность которой состоит в том, что на

одном занятии дается детям исполнителям все то, что они получают в

отдельных дополнительных образованиях

На занятиях в классе перед преподавателем встает целый комплекс

сложных

и

взаимосвязанных

задач

как

узко

профессиональных

исполнительских, так и психологических и воспитательных:



пробудить интерес к занятиям по инструменту;



развить

музыкально-слуховые

представления

у

музыканта

исполнителя, воспитать умения слушать и слышать (слышать

игру в целом и свою партию в общем звучании)



развивать профессионально-исполнительские навыки (свободная

и естественная постановка рук, работа над качеством звучания,

интонацией, ритмом, динамикой, над развитием техники и

выразительности исполнения);

3



развивать

коммуникативные

способности

у

музыканта

исполнителя;



способствовать развитию у музыканта исполнителя: памяти,

внимания, и воображения;



способствовать

положительной

мотивации

у

музыканта

исполнителя к обучению (поставить его в «ситуацию успеха»,

чтобы он почувствовал радость успешного выступления на

сцене);



создать условия для развития творческих способностей у юного

исполнителя музыканта;

Так же можно отметить, что любой вид творчества имеет свою

специфику,

но

важным

фактором

является

–

воспитание

личной

ответственности у юного музыканта исполнителя. Как показывает практика,

юные музыканты исполнители, которые увлеченные занятиями музыкой, в

будущем лучше распределяют свое рабочее время, что положительно

сказывается на учебе в общеобразовательной школе.

Практическая значимость и новизна данной работы состоит в том,

что она представляет собой своеобразный методический материал в помощь

музыкальным руководителям, педагогам дополнительного образования,

педагогам

–

инструменталистам.

Он

состоит

из

теоретической

и

практической части.

Данная работа имеет структуру: введение , 2 главы, заключение, список

использованной литературы.

4

Глава I. Формирование игрового аппарата, постановка руки юного

скрипача исполнителя.

В наше время школа игры на скрипке строится на индивидуальном

подходе к каждому отдельно взятому строению рук юного музыканта на

научных началах:



учитывается данные: анатомии рук, психология юного музыканта

исполнителя, а так же психофизиология музыканта исполнителя;

Важным аспектом работы педагога в начальный период обучения

является воспитание в юном музыканте исполнителе способности к

самонаблюдению в занятиях и сосредоточенности, так как неправильные

приемы игры, закрепленные в процессе выработки игровых навыков, могут

помешать

дальнейшему

гармоничному

развитию

скрипача,

как

в

техническом, так и художественном плане.

Можно сказать, таким образом, современная методика обучения юного

музыканта

исполнителя

скрипача

основывается

не

на

механических

упражнениях для выработки скрипичной техники, а на сознательной

организации игровых движений, регулируемых мозгом.

На начальном этапе обучения, закладывается фундамент развития

юного исполнителя скрипача, поэтому на первых стадиях обучения очень

важно освоение основных элементов техники правой и левой руки.

Существует еще один важный момент работы над постановкой рук

юного музыканта исполнителя скрипача это необходимость привития ему

рациональных игровых навыков. Нерациональные, неудобные приемы игры

придется исправлять, что влечет за собой иногда большие физические и

психологические трудности. Нужно учесть то, что особенно сложно

поддаются

исправлению

внутренние

напряжения,

проявляется

это

в

частности в нарушении нормального дыхания при игре, зажатии голосовых

5

связок и соответственно и всех мышц шеи и плечевого пояса у юного

музыканта

исполнителя.

А

так

же

сложнее

перестроить

прочно

укоренившиеся

недостатки

игрового

аппарата

у

юного

музыканта

исполнителя скрипача.

Типовые двигательные положения корпуса и рук у юного скрипача

исполнителя.

Когда мы видим юного скрипача исполнителя, то видим что положение

рук у юного скрипача исполнителя, при игре не являются естественными.

Поэтому необходимо найти такое положение рук и всего корпуса, при

котором руки могли бы максимально свободно двигаться и выполнять

необходимые

движения

без

излишних

затрат

энергии.

Только

при

соответствии

всех

элементов

скрипичной

постановки

друг

другу

и

анатомическим и физиологическим особенностям играющего можно достичь

свободы игрового процесса.

Обратимся к И. Гутману и посмотрим, что он выделяет три основных

формы скрипичной постановки и рассматривает их как типовые положения

рук скрипача: суженное, среднее и расширенное. Двигательные положения

рук, образующиеся при некотором увеличении угла между направленностью

скрипки и корпуса, когда руки еще не принимают форм, присущих одному из

указанных типовых положений, называются зонами.

Характеристика типовых двигательных положений и их различия.

Суженное типовое положение

Скрипка находится под прямым углом к корпусу, прямо перед юным

исполнителем музыкантом. Руки приближенны к корпусу. Корпус и плечевой

пояс слегка развернуты вправо. Левой плечо подано вперед, правое - назад.

В результате такого «компактного» положения рук кисти и пальцы

6

становятся более округленными. Суженное двигательное положение больше

всего подходит юным музыкантам небольшого роста и тем, чьи руки короче.

Средние типовые положения

Плечевой пояс распрямлен за счет увеличения угла между корпусом и

скрипкой. Руки принимают более высокое положение, кисти становятся

более обтекаемыми, пальцы менее закругленными. Плоскость движения

смычка горизонтальнее. Данное положение подходит скрипачам среднего

роста с нормальной длиной рук.

Расширенное типовое положение

Руки еще более отдалены от корпуса, чем при среднем типовом

положении, левое плечо отведено назад, а правое – вперед. Кисти рук менее

обтекаемы.

Движение

смычка

становится

почти

горизонтальным.

Расширенное

типовое

двигательное

положение

подходит

для

юных

музыкантов высокого роста с длинными руками.

Первичные игровые навыки во всех типовых положениях формируются

при игре в середине смычка и в первой позиции. Навязывая юному

исполнителю не свойственное для его анатомии типового положения, а так

же смешение разных положений может привести к формированию не

подходящей для данного юного исполнителя постановки, неправильных

навыков и как следствие, ведет к закреплению и перенапряжению игрового

аппарата. По тем же причинам недопустимо копирование постановки рук

других исполнителей или педагога, если эта постановка не соответствует

естественному строению рук и корпуса юного исполнителя.

7

Глава II. Работа над штрихами в классе скрипки

Необходимыми условиями для достижения успешных результатов в

работе над штрихами являются: соответствие музыкально-выразительного

значения того или иного штриха характеру исполняемого произведения,

качество его звучания, ритмическая точность, координация движения обеих

рук, целесообразность распределения смычка.

Трудно переоценить значение штрихов в скрипичном исполнительстве,

так

как

правильное

применение

различных

смычковых

способов

произнесения мелодии с вибрато и определяют культуру звука скрипача.

Штрихи

в

игре

на

смычковых

инструментах

–

в

целом

явление

художественного порядка, поскольку их техническая (двигательно-звуковая)

форма непосредственно воздействует на музыкальное содержание. Как

трудно понять подлинный смысл человеческой речи, произнесенной без

артикуляции и оттенков речевой интонации, так мелодическая мысль

неотделима от особенностей ее произнесения на инструменте. Таким

образом, выявляется художественная функция штрихов – они предстают как

артикуляционное явление интонационного порядка.

Изначально понятие «штрих» имеет несколько значений. Это и

направление движения смычка (вниз или вверх), и способ звуковедения,

связанный со специфическим приемом воздействия смычка на струну

(легато, деташе, мартеле и пр.), а также способ артикулирования звуков

внутри музыкальной фразы. К сожалению, многие педагоги, рассматривают

различные

штрихи

смычка

со

стороны

их

двигательно-технической

специфики,

изолируя

тем

самым

проблему

штрихов

от

анализа

звукоизвлечения, в результате чего получают чисто механические движения

смычка,

никоим

образом

не

связанные

с

образно-художественными

задачами, исполняемого произведения.

8

Понятие «штрих» применительно к смычковым инструментам, должно

рассматриваться как продиктованный образно-интонационным содержанием

мелодии

характер

произнесения

музыкальных

звуков,

достигаемый

соответствующими движениями смычка. Скрипичные штрихи условно

можно разделить на две группы: основные и производные.

К основной штриховой группе можно отнести легато, деташе, мартле,

сотийе и спиккато.

Первые три из них представляют собой фундамент классической

смычковой техники, широко используемой в сочинениях Корелли, Вивальди,

Тартини и других скрипачей-композиторов 17-18 веков, а так же (в

значительной мере) у Гайдна, Моцарта, Бетховена. Сотийе и спиккато

рассматриваются в качестве виртуозного владения смычком, поэтому и

объединены они в одном разделе, несмотря на существенные различия по

ряду

параметров.

Остальные

скрипичные

штрихи

можно

считать

производными, поскольку в их звуковых характеристиках и приемах

исполнения так или иначе комбинируются отдельные элементы названных

пяти типов. «Основные» и «производные» штрихи рассматриваются лишь с

методической целью, а не в качестве еще одного варианта общей

классификации смычковых штрихов. Основные скрипичные штрихи активно

формируют

исходные

навыки

управления

звуком

скрипки,

приемы

звукоизвлечения и звуковедения, смены направления смычка, переходов с

одной струну на другую. Вместе с тем штрихи в известном смысле

представляют собой систему – между основными и производными штрихами

существуют не только прямые, но и обратные связи. Следовательно,

усиление внимания к производным штрихам совершенствует выполнение

основных, улучшает звучание скрипки в целом.

9

Легато

По словам Л.Ауэра, штрих легато представляет собой «осуществление

идеала мягкого, округленного, непрерывного потока звуков». Поэтому, как

считал выдающийся педагог, данный штрих «должен быть развит каждым

скрипачом до совершенства, если он хочет, чтобы пение его инструмента не

прерывалось, а звук был всегда ровным и плавным». Для освоения

различных приемов связывания звуков помогает сольфеджирование, но это

не является главной задачей достижение звуковысотной чистоты интонации,

главное состоит в том, чтобы добиться правильного осмысления мелодии, еѐ

грамотной фразировки, мелодического дыхания. Нельзя не сказать об общей

свободы и целесообразности движений при игре на скрипке для становления

культуры

скрипичного

легато,

так

как,

в

результате

даже

самой

незначительной

зажатости

какого

-

либо

сустава

или

излишней

напряженности мышц рук, кисти, плечевого пояса движения смычка

становятся угловатыми, ухудшается атака звука, ограничивается слуховое

восприятие. Важная роль отводится умению сочетать свободно выполняемое

начальное движение руки, подобный естественному вздоху, с атакой и

последующим ограничением скорости (некоторым торможением) движения

смычка. Такое сочетание движений часто применяется в начале лиги и имеет

немало

общего

с

певческим

дыханием.

Прием

«дыхания

смычка»

способствует тому, что при смене направления движения смычка (как и в

начале штриха) оптимально сочетаются факторы скорости и давления его на

струну. Типичный в этом отношении недостаток – неуправляемую в самом

начале скорость его движения, особенно при игре вниз от колодки, - следует

преодолевать настойчивой работой над воспитанием соответствующего

навыка.

Штрих легато не просто ведение смычка по струне, в то время, как

левая рука играет ноты. Легато – штрих, имеющий свое начало, развитие и

конец. Главная трудность этого штриха – соединение певучести звучания в

10

целом и певучести и звучания ноты. Полагаться только на действия правой

руки нельзя, в певучести легато активны обе руки. Легато – основа всех

штрихов. Основные упражнения для легато – это длительное звучание одной

ноты. Чем звучание дольше, тем лучше. Исполняя легато необходимо

помнить об атаке – начало звука.

Можно проделать следующее упражнение:

сначала на каждой струне,

не касаясь ее, провести смычок вверх и вниз. Затем положить смычок на

струну у колодки, научиться делать рывок вниз движением кисти и пальцев.

Тоже сделать концом смычка при движении вверх. После этого добавить

движение смычка минимально нажимая на струну.

Соединение звуков легато при переходах с одной струны на другую

требует использования специального приема, необходимо заблаговременно

приблизить волос смычка к последующей струне, увеличить плотность

прилегания к ней в момент перехода. Иными словами, речь идет о хорошей

атаке звука на другой струне.

Упражнение

.

Смычок проводит попеременно по двум соседним

открытым струнам. Нужно, как можно быстрее менять струны, проводя

смычком вверх и вниз, начиная от середины расстояния между грифом и

подставкой,

приближаясь

к

подставке.

У

подставки

звукоизвлечение

затруднено, поэтому многие скрипачи начинают легато ближе к грифу,

подводя затем смычок ближе к подставке. Если на пиано скрипка не звучит,

то это исправляется следующим образом: нужно сначала извлечь форте у

подставки, а затем уменьшить скорость смычка, получится яркое пиано.

Главное, все делать, запоминая мышечные ощущения.

Важное значение имеет и подготовка пальца левой руки на струне.

Палец, завершающий игру на оставляемой струне, не поднимается сразу, а

остается на ней, пока оба звука не соединяться. Этот переход осуществляется

в основном кистью, благодаря которой смычок мягко соединяет обе струны.

11

Важнейшее условие хорошего легато – умение рационально использовать

длину

всего

смычка,

его

частей

и

отрезков

–

неотделимо

от

образнохудожественного постижения смысла и строения музыкальной

фразы.

В основе процесса овладения выразительной фразировкой лежит

формирование двух навыков:



разделять

мелодию

на

синтаксические

единицы

(периоды,

предложения, фразы, мотивы)



умения

определять

кульминационные

моменты

(подход

к

кульминации, саму кульминацию и посткульминационный спад).

Варианты распределения смычка можно классифицировать на несколько

видов:

1. Равномерное распределение целого смычка – употребляется в тех случаях,

когда мелодия носит спокойный, повествовательный характер. Естественно,

что всякие ускорения или замедления ведения смычка в подобных случаях

могут вызвать разрыв единой линии мелодической линии поэтому движение

исполняется ровно, без каких-либо динамических изменений.

2. Неравномерное распределение всей длины смычка употребляется обычно

при исполнении музыки взволнованного характера, когда восходящая

направленность мелодии к опорным звукам, смысловым акцентам и

кульминациям сопровождается обычно значительным крещендо. В этом

случае движение смычка, сдержанно-экономное вначале, к концу лишь

постепенно ускоряется.

3.

Третий

вид

представляет

собой

такой

вариант

неравномерного

распределения, когда в пределах одной, обычно краткой лиги, происходит

спад динамики в момент отхода от кульминационного (или опорного) тона

мелодии с филировкой звука (диминуэндо). Активная вначале атака звука и

12

быстрое проведение смычка сменяются постепенным замедлением его

инерционного движения.

4. Короткое легато (по два звука), где смены смычка не совпадают с

переменой пальцев левой руки.

5. К особым видам скрипичного легато относится и специфическая его форма

– бариолаж (в переводе с французского – пестро раскрашивать), когда при

быстром

чередовании

смежных

струн

два

или

несколько

звуков

объединяются одним движением смычка, при этом происходит быстрый

перевод его с одной струны на другую с помощью кистевого движения, при

участии предплечья и свободно «подвешенного плеча».

Как же организовать перспективное освоение и развитие многочисленных

приемов и навыков, составляющих мастерство владения скрипичным легато?

Прежде

всего,

нужно

как

можно

раньше

сформировать

у

ученика

представление о том, что исполнить на скрипке музыкальную фразу легато

означает не просто сыграть несколько звуков одним движением смычка.

Главное состоит в том, чтобы достичь особого характера звучания:

слитности, непрерывности, выразительности – качеств, исконно присущих

певческому голосу.

Поскольку

осмысление

характерных

черт

какого-либо

штриха

более

эффективно происходит путем сравнения с другим штрихом, целесообразно

привлекать внимание начинающего скрипача к различию двух способов

соединения звуков в мелодии – менее связного, осуществляемого разными

движениями (деташе) и более связного, выполняемого одним движением

смычка (легато). В представлении ученика младшего возраста это может

ассоциироваться с разграничением понятий «говорить» и «петь».

Знакомить юного исполнителя с подобным разграничением штрихов можно

уже на стадии, когда осваиваются элементарные приемы игры. Такой

сравнительный метод позволяет еще на ранней стадии обучения приступать к

13

систематическому изучению штриха легато (сначала по два, затем по четыре

звука

на

одно

движение

смычка),

используя

материал

мелодически

целесообразных этюдов и пьес. С этого момента начинается детальная работа

над умением правильно, в соответствии с поставленной задачей распределять

длину целого смычка.

Этюд А. Комаровского № 9 (Избр. этюды вып.I в состав. Гарлицкий,

Радионов, Фортунатов) соединение штрихов деташе и легато. Написан в

трехчастной форме, где первая и третья части исполняются штрихом деташе,

а вторая – легато. Нужно начинать разучивать легато с ровного разделения

смычка на количество нот в лиге, но вместе с тем не следует надолго

откладывать ознакомление ученика с закономерностями неравномерного

распределения смычка в связи с фразировкой. Так как скорость ведения

смычка

внутри

лиги

напрямую

связана

с

выполнением

крещендо,

диминуэндо, кульминацией в исполняемом произведении.

Этюд Н. Баклановой № 16 (Избранные этюды I вып.) помогает понять

ученику, что при исполнении мелодии произнесение звуков не всегда

ограничивается лигой, указанной в нотном тексте, а нередко простирается на

значительно больший отрезок музыки. При этом ряд небольших лиг

объединяются одной длинной (можно воображаемой) лигой, обозначающей

границы фразировочной волны. Данный этюд, написанный по 4 легато, в

дальнейшем желательно играть по 8 легато, соединяя две лиги в одну.

Движение смычка в начале сдержанно, экономно, а к концу лиги лишь

немного ускоряется.

Основными требованиями в работе над штрихом легато являются:

1. Слуховая настройка (установка) на мелодическую слитность, текучесть,

напевность звучания.

2. Фразировка мелодии как музыкальная основа работы над разнообразными

техническими приемами.

14

3. Последовательное изучение различных вариантов распределения смычка,

основанное на анализе метроритмической структуры и выразительности

музыкальной фразы (с учетом взаимодействия трех основных факторов

звукоизвлечения – скорости движения смычка, его давления на струну,

игровой точки)

4. Систематическое совершенствование навыков соединения звуков при

перемене направления смычка и его переходах с одной струны на другую.

5. Целенаправленная координация движений правой руки и смычка с

элементами техники левой руки – четкой артикуляцией пальцев, сменами

позиций, вибрато.

Деташе

Среди других скрипичных штрихов деташе (значит «отделяемый») по своим

музыкально-выразительным возможностям в наибольшей мере приближается

к легато. Несмотря на иной способ игры – извлечение каждого звука

отдельным движением смычка – деташе, как и легато, прежде всего выявляет

вокальную,

мелодическую

природу

скрипки.

Поэтому

важнейшая

особенность этого штриха состоит в большей или меньшей слитности,

певучести звучания, что в первую очередь связано с плавным соединением

звуков при смене направления смычка. Отличается деташе от легато более

отчетливым началом каждого звука, благодаря чему появляется возможность

варьировать

характер

их

соединения.

Исходя

из

артикуляционных

особенностей можно выделить три разновидности деташе:

1. певучее, слитное

2. декламационное (часто называемое «баховским»)

3. маркированное

15

Слитное деташе, передающее певучесть, требует соответствующей слуховой

настройки. Ученик должен, прежде всего, ясно представлять и активно

воспринимать напевность звукового потока, контролировать силу звучания,

осуществляемую противоположными движениями смычка (вниз и вверх).

Работа над деташе в начальном периоде обучения должна быть самым

тесным образом связана с правильным формированием элементарных

двигательных навыков и основных приемов звукоизвлечения. Изучать

деташе сначала нужно большими участками смычка (верхним, потом

нижним), лишь после этого можно переходить к игре всем смычком и

комбинировать штрихами.

Играть в разных частях таким образом, чтобы не

было изменения звучания. Это дает свободу игры, звучность, качество

штриха. Главное в этом штрихе – атака звука, как вниз, так и вверх.

Что же касается средней части, то деташе в этой части смычка, особенно при

игре в быстрых темпах, несколько ограничено в своих выразительных

возможностях. Хотя деташе в принципе может быть исполнено любой

частью смычка, наиболее целесообразно использование верхней его части.

Именно здесь особенно ярко выявляется мелодичность и вместе с тем его

живой, устремленный характер.

Существующие ошибки.

1. Оставление нажатия смычка на протяжении всего движения, что делает

звук «безликим», в то время, как насыщенность звучания является основой

этого штриха.

2. Увеличение скорости ведения смычка. Из-за этого используется большее

количество части смычка, чем нужно.

Исполняя штрих деташе, нужно хорошо чувствовать смычком струну,

следить за свободной кистью.

16

Мартле

Мартле – отрывистый штрих, исполняемый обычно в верхней половине

смычка. Особенностью исполнения является наличие пауз между штрихами

и отрывистая атака звука. Для того, чтобы штрих получился острым,

коротким и в то же время легким, необходимо во время остановки смычка

сделать небольшой нажим на трость и отпустить этот нажим во время

движения смычка. Стоит отметить, о необходимости следить, чтобы он не

сводился к одной атаке. Чем резче движение смычка, тем жестче рессора

пальцев. Хорошим материалом для освоения штриха для юного исполнителя

мартле являются Этюд.

17

Глава III. Психолого-педагогические аспекты психофизической

подготовки музыканта-исполнителя

Изучение проблемы подготовки к концертному выступлению юного

музыканта

скрипача

является

областью

нескольких

видов

научной

литературы, рассматривающую как общую музыкальную подготовку самого

исполнителя, так и готовность непосредственно музыкального репертуара

или концертной программы. Выделение двух компонентов в процессе

психофизической

подготовки

музыканта-инструменталиста

вполне

оправдано, так как, с одной стороны, результат концертного выступления

отражает техническую подготовку исполнителя, с другой стороны, позволяет

оценить уровень владения музыкальным материалом и его интерпретация.

Для профессиональной музыкальной подготовки юного музыканта

скрипача

принципиальное

значение

имеет

вопрос

об

иерархическом

соотношении этих двух компонентов. Если наблюдается владение скрипача

на достаточно высоком уровне, а профессиональная подготовленность

находится на более высоком иерархическом уровне, что основную работу в

классе виолончели необходимо направить на ее формирование; наоборот,

если выше стоит качество готовности музыкального материала, то процессе

психофизической подготовки скрипача следует сосредоточить на выборе

специальных программ и методик. Однако, именно в процессе подготовки

инструменталиста-исполнителя имеет свои особенности. Желание развить

исполнительскую технику или выучить музыкальное произведения большего

объема, то есть оба компонента процесса психофизической подготовки

скрипача к концертному выступлению должны формироваться в равной

степени.

Говоря об общей профессиональной подготовке юного скрипача к

концертному

выступлению,

стоит

отметить,

что

речь

идет

о

профессиональном мастерстве исполнителя, так как и профессиональная

подготовка и профессиональное мастерство юного скрипачча обеспечивает

18

достижение главной цели – своевременное и качественное решение

профессиональных исполнительских задач. Однако мастерство при этом

предполагает

возможность

решения

задач

любой

исполнительской

трудности, в то время как профессиональная подготовка предполагает

решение определенных исполнительских задач.

Готовность концертного

материала юного исполнителя скрипача базируется на фундаменте общей

профессиональной подготовки.

Волнение исполнителя во время концертного выступления - эта тема,

актуальна для всех музыкантов: от начинающих до великих мастеров. Тема

эта очень болезненная. Эстрадное волнение всегда связанно с особым

состоянием человека - состоянием публичной деятельности. Эта проблема

стоит довольно остро, потому что это связано с успешностью нашей

деятельности. Концертное исполнение является важнейшим, ответственным

завершающим этапом подготовки артиста, когда на суд публики выносится

результат его многочасового напряженного труда. Именно здесь происходит

творческое единение композитора, исполнителя и слушателя.

Реакция на стрессовую ситуацию зависит от личности человека.

Существует пять основных типов реакции на стрессовую ситуацию.

1.

Напряжённый тип. В стрессовой ситуации сковывается, кусает

губы,

сжимает

руки.

Проявляется

напряжённость

и

импульсивность

действий. На занятии можно наблюдать как напряжены дети, пытаясь

выполнить весь комплекс стоящих перед ними исполнительских задач.

2.

Трусливый тип.

В стрессовой ситуации впадает в панику.

Испытывает сильное чувство страха. Проявляет комплекс реакции по

принципу «убежать - замереть – упасть». В крайних случаях пытается

спрятаться, полностью «уйти в себя», закрывает глаза, затаивает дыхание.

Исполнитель начинает суетиться, ошибаться, механически повторять одно и

то же место в произведении. Иногда даже покидает сцену или прекращает

играть, оставаясь на месте. Важно понять причины такого поведения. Не

19

слишком ли ученик боится, что педагог его накажет? Уверен ли он в себе как

личность и как музыкант?

3.

Тормозной тип. Движения замедляются, реакции притупляются.

Человек как бы находится в ситуации «замедленной съёмки». Учащийся

данного типа требует «встряски». Для продуктивной деятельности ему

необходим хороший «запас прочности» знаний и навыков. В этом случае

исполнитель становится достаточно уверенным на сцене.

4.

Агрессивный тип.

В стрессовой ситуации человек теряет

контроль над собой. Проявляет агрессию, «нападая» на всех и всё. Так,

например,

некоторые

маленькие

пианисты

начинают

«наказывать»

непослушный инструмент, шлёпая его по клавишам или деке.

5.

Прогрессивный

тип.

Представителей

этого

типа

принято

называть «экстремалами». В стрессовой ситуации у них улучшаются

показатели деятельности, появляется «боевой задор». Стресс становится

толчком для мобилизации эмоциональной силы и творческого подъёма.

«Прогрессивный» тип реагирования является идеальным для сценической

деятельности. Исполнитель – экстремал не любит «выкладываться» на

уроках или репетициях, но всегда превосходно чувствует себя на сцене.

Концертные выступления юных музыканта–исполнителя на публике

является итогом совместной работы юного музыканта музыкально школы и

его

педагога

за

определенный

временной

промежуток.

Концертное

выступление или экзамен раскрывают индивидуальные особенности каждого

юного исполнителя, который изучает игру на каком–либо музыкальном

инструменте или получает начальное вокальное образование.

Трудность решения задач, направленных на преодоление сценического

волнения заключается в необходимости своеобразной психологической

подготовки ребенка к концертному выступлению. Еще Н.А. Римский–

Корсаков изучал проблему психологического напряжения в процессе

публичного

выступления.

Композитор

подчеркивал,

что

сценическое

волнение зачастую не является психологической проблемой, а только лишь

20

отражает тот факт, что исполнитель чувствует, что не совсем готов показать

результат своих творческих усилий.

21

Заключение

Важным фактором является – воспитание личной ответственности у

юного музыканта исполнителя. Как показывает практика, юные музыканты

исполнители, которые увлеченные занятиями музыкой, в будущем лучше

распределяют свое рабочее время, что положительно сказывается на учебе в

общеобразовательной школе.

Юный музыкант исполнитель должен отбросить свои слабости и

устремится к тому, чтобы стать на уровень духовной культуры и внутренней

значимости

соавтора

композитора.

Как

бы

хорошо

юный

музыкант

исполнитель ни овладел мастерством, если сам он незначительный человек и

ему самому нечего сказать слушателю, его воздействие будет ничтожно.

Для

юного

музыканта

исполнителя

перед

его

концертным

выступлением основная

причина

концертного

волнения

–

это

его

неуверенность в себе или своих силах. Преодолению этой проблемы поможет

плодотворная и кропотливая работа над вышеуказанными причинами

(отличное знание текста музыкального произведения, систематическая

проработка его технической стороны, исполнение в условиях приближенных

к реальному концертному исполнению и т.д.) и сам этот факт играет

решающее значение при формировании уверенности в себе музыканта –

исполнителя.

22

Литература

1. Иосиф Гутман. «Постановка рук скрипача в трех двигательных

типовых положениях».

2. Ауэр Л. «Моя школа игры на скрипке». Москва – 1965.

3. Мильтонян С.О. «Педагогика гармоничного развития скрипача. 1996.

4.

Гуревич Л. Скрипичные штрихи и аппликатура как средство

интерпретации. Л., «Музыка», 1988.

5. Степанов Б. Основные принципы практического применения

смычковых штрихов. М., «Музыка, 1984.

6.

Арановстш М. Структура музыкального жанра и современная

ситуация в музыке // Музыкальный современник: Сборник статей. Вып.6. М.,

2007 - 231 с.

7. Басов М.Я. Методика психологических наблюдений над детьми //

Избранные психологические произведения. М.; Наука, 1995, - 324 с.

8. Степанов, В. Г. Психология трудных школьников : учеб. пособие

для студентов высш. пед. учеб. заведений / В. Г. Степанов. – 3-е изд.,

перераб. и доп. – М.: Академия, 2011. – 336 с.

23