Муниципальное автономное учреждение

дополнительного образования

«Алексинская детская школа искусств им. К.М. Щедрина»

Методическая разработка

на тему: «Формирование навыков чтения с листа в

классе фортепиано на начальном этапе обучения»

Преподаватель

МАУ ДО АДШИ им.К.М. Щедрина

Богатова А.И.

2022 г.

1

Введение

Целью обучения детей в ДМШ и ДШИ является подготовка в

большинстве своём музыкантов-любителей, которые обладают навыками му-

зыкального творчества, могут самостоятельно разобрать и выучить музы-

кальное произведение любого жанра, свободно владеть инструментом.

Тема развития навыка быстрого чтения с листа является одной из актуальных

тем на сегодняшний день. Не секрет, что за последнее время уровень чтения

с листа у детей заметно снизился. Неумение читать с листа затрудняет музи-

цирование и является «фатальным» в решении бросить обучение, т.к. мешает

полноценному развитию профессиональных навыков.

Практически каждый преподаватель специальных дисциплин понимает,

что редкий ученик способен сам, без помощи учителя разобрать произведе-

ние. Более того – без активного участия педагога процесс разбора пьесы рас-

тягивается порой на недели. Поэтому на уроке на музицирование и творче-

ство не остаётся времени. В результате выпускник образовательного учре-

ждения – это нередко беспомощный перед нотным текстом ребёнок, который

вряд ли когда-нибудь сядет за инструмент (во многом именно по причине

страха перед нотами). Это тем более досадно, поскольку год от года рынок

нотной литературы пополняется оригинальными изданиями- популярной

классикой, современными отечественными и зарубежными шлягерами.

Ещё 100 лет назад чтение с листа было нормой домашнего музицирова-

ния, излюбленным времяпровождением людей из разных слоёв общества. Не

будучи профессионалами, они обладали высоким уровнем знаний в области

искусства. Эти просвещённые любители составляли основу русской интелли-

генции.

Безусловно, есть объективные причины сложившейся на сегодняшний

день ситуации в сфере культурно – эстетического воспитания детей. Рушится

выработанная десятилетиями образовательная система, на смену ей приходят

новые формы. Адаптируется к новой ситуации содержание и структура учеб-

ного процесса. Проблема усложняется ещё и тем, что здоровье современных

детей серьёзно отличается от физических параметров их сверстников 60- 80-х

годов прошлого века. Добавьте к этому всё возрастающую учебную нагрузку

в общеобразовательной школе, наличие множества «отвлекающих» факторов

в виде компьютерных игр, интернета и прочее. Как естественный результат –

современному ребёнку трудно сосредоточиться на определённой задаче. А

ведь это качество – умение продолжительно концентрировать внимание –

2

чтением с листа воспитывается в первую очередь. Для этой формы работы

необходима способность быстро и синхронно считывать сразу несколько ин-

формационных слоёв текста: нотный, ритмический, динамический, агогиче-

ский и другие. Понятно, что при отсутствии такого специфического зри-

тельно-моторного навыка эта задача часто вызывает у ребёнка затруднение, а

порой и страх.

Обычно педагог направляет свои усилия на такие виды деятельности

ученика, которые связаны с подготовкой программ академических концертов

и экзаменов. А пока внимание преподавателей занято выучиванием текста,

нюансов, бессмысленной «зубрёжкой» 2-3 пьес в течение полугодия, учащие-

ся задерживаются в своём музыкальном развитии: по мере усложнения ре-

пертуара знакомство с каждым новым произведением становится для него

всё большей пыткой.

Развитие средств звукозаписи, телевидения, музыкальных центров, до-

машних кинотеатров безмерно облегчило доступ музыки и информации к

слушателю: он может получать её, не прилагая для этого никаких усилий, -

тем самым свелось на «нет» домашнее музицирование. Для самостоятельного

музицирования необходимо формирование целого ряда качеств, позволяю-

щих получать эстетическое наслаждение от проигрывания сочинений. Вот и

получается, что, не владея исполнительскими средствами, учащийся не стре-

мится к самостоятельной деятельности.

Процесс развития самостоятельного мышления длинен и сложен. Уме-

ние самостоятельно мыслить не даётся человеку само, оно воспитывается

путём определённой тренировки воли и внимания. Большое значение имеет

максимальная сосредоточенность на уроках. Если педагог основную работу

будет брать на себя, то ученики останутся пассивными, инициатива их не

станет развиваться. Надо, чтобы основная мыслительная деятельность падала

на учащегося. Используя небольшие задания, дать возможность самому дой-

ти до решения задач, т.е. развивать у ребёнка творческую инициативу. Для

этого следует, к примеру, предложить ему сочинить мелодию на заданный

ритмический рисунок, на стихотворный текст, «досочинить» конец музы-

кальной фразы, подобрать знакомую мелодию, сыграть её от разных звуков,

прочитать с листа новую пьеску (отрывок) и угадать из какого фильма или

телепередачи эта музыка, самостоятельно проставить аппликатуру и т.д.

Формирование самостоятельного музыкального мышления начинающе-

го пианиста тесно взаимосвязано с развитием осознанного восприятия музы-

ки, осмысленности и выразительности в исполнении фортепианного реперту-

ара. Важнейшим фактором здесь является использование элементов це-

лостного анализа, раскрытие музыкально-образного содержания произведе-

3

ния в единстве с его формой. На начальном этапе обучения ребёнок сможет

определить общий характер пьесы, темп, динамику, регистры, количество ча-

стей. Объяснение музыкальной фразы как небольшой, относительно закон-

ченной части музыкальной темы рекомендуется проводить на фразах, кото-

рые оканчиваются паузой или долгим звуком. Дети знакомятся с элементар-

ными способами 3 развития музыкальных тем: секвенцией, варьированием,

имитацией, с понятием репризы в трёхчастной форме, сонатиной, рондо, по-

лифоническими формами. Выразительные функции мелодии и аккомпане-

мента усваиваются в процессе сравнительного анализа пьес, самостоятельно-

го выбора варианта аккомпанемента, наиболее соответствующего характеру

мелодии, а также при сочинении детьми сопровождений к данным мелодиям.

В образной, игровой форме детям объясняются такие важнейшие для пиани-

ста понятия, как темп, артикуляция, динамика позиция. Легко усвоив поня-

тия, ученики без усилий овладевают навыком артикуляции в процессе испол-

нения фортепианных пьес и элементарного сочинительства. Преподаватель

должен руководить творческой деятельностью своих учеников: детское твор-

чество опирается на знания и навыки, полученные в процессе обучения. С

другой стороны, творческое музицирование активизирует процесс обучения,

приучая детей к свободному оперированию музыкальным материалом.

Успех самостоятельной работы – привычка к самоконтролю. Следует

развивать бережное отношение к тексту, внушать, что без точного выполне-

ния указаний композитора нельзя добиться точного авторского замысла.

Важно, чтобы ученик не только умел слушать себя, но и знал, что во время

работы нуждается в проверке, чаще всего возникают фальшивые ноты, не-

точности голосоведения, не уместны изменения темпа. Очень полезно время

от времени выучивать самостоятельно небольшое произведение без помощи

педагога. Это способствует улучшению качества самостоятельной работы

ученика. С самых первых шагов юный музыкант должен делиться с окружа-

ющими тем, что приобрёл – в любой форме, какая ему доступна: играть зна-

комым, родным, играть на прослушиваниях и концертах, причём так играть,

чтобы чувствовалась максимальная ответственность за качество исполнения.

И надо, чтобы ученик сам чувствовал эту ответственность.

Одна из главных задач педагога – сделать как можно скорее и основа-

тельнее так, чтобы быть ненужным ученику, то есть привить ему ту самосто-

ятельность мышления и методов работы, которые называются зрелостью, за

которым начинается мастерство.

Обобщая собственный опыт работы с детьми и различные существую-

щие методики, возникла необходимость объединения всех элементов в еди-

ную систему. Навык чтения должен быть заложен в структуре обучения пиа-

4

ниста, развитие этого навыка следует сделать неотъемлемой частью учебного

процесса, и прежде всего в классе по специальности.

Содержательная часть

Элементы навыка чтения с листа

Всегда

придавал

и

продолжаю

придавать

первостепенное

значение быстрому первоначальному ознакомлению с произведением, ины-

ми словами «ознакомляющему» чтению нот с листа. Оно даёт нам возмож-

ность сразу охватить произведение целиком «как бы с птичьего полёта», сра-

зу же постичь его скрытый эмоциональный смысл, почувствовать его

подлинное содержание» (Я.И. Мильштейн).

Воспитание навыков хорошего разбора и чтения нот с листа должно

быть в центре внимания педагога.

Под игрой с листа подразумевается исполнение незнакомой пьесы в тем-

пе и характере близком к оригиналу без предварительного, даже фрагментар-

ного проигрывания на инструменте. Такое исполнение должно быть непре-

рывным; оно предполагает осмысленную фразировку и выполнение тех ав-

торских указаний, которые в наибольшей степени определяют характер ис-

полняемой музыки.

Развитый навык игры с листа представляет собой сложную высокоорга-

низованную динамическую функциональную систему, основанную на тесном

взаимодействии зрения, слуха и моторики, систему, действие которой осуще-

ствляется при активном участии внимания, воли, памяти, интуиции и творче-

ского воображения исполнителя.

Даже более простые виды деятельности, включающие значительно

меньшее число операций, не могут осуществляться без того, чтобы часть из

них не совершалась с известной долей автоматизма.

Музыкант должен владеть умением предугадывать хотя бы в общих чер-

тах развитие текста, его ближайших моментов. Этот фактор в первую оче-

редь связан с «начитанностью» пианиста.

Тем не менее, приходится признать, что пианисты, обучаясь в школе, да-

леко не всегда овладевают языком фортепианной музыки с необходимой пол-

нотой. Происходит это по той причине, что накопление опыта, в процессе

которого формируются и закрепляются в сознании «модели» музыкальной

речи, протекает во многом стихийно, вне строго придуманной системы. В

итоге нередко образуются проблемы и пропуски, набор усвоенных типов и

средств весьма ограничен, а сами эти средства усваиваются непрочно, пред-

ставление о них в значительной мере расплывчато, неопределенно. От этого,

естественно, возможность предугадывания существенно ограничивается, что,

в свою очередь, отрицательно сказывается на беглости и связности чтения.

5

Таким образом, одна из задач методики сводится к тому, чтобы стимули-

ровать планомерное накопление в сознании пианиста устойчивых (но в то же

время способных расширяться, обогащаться и взаимодействовать) моделей,

или «формул», фортепианной музыки, охватывающих возможно более широ-

ко различные стилистические направления.

Когда мы говорим о предугадывании, то имеем в виду не только зри-

тельно-слуховое предвосхищение того, что предстоит прочесть в ближайших

тактах, но и заблаговременное представление соответствующих игровых дви-

жений.

Ещё Ф.Лист пришёл к выводу, что « все возможные пассажи могут быть

сведены к нескольким основным формулам, из которых проистекают все

встречаемые сочетания». Иначе говоря, у опытного музыканта игровые дви-

жения возникают на основе хорошо натренированной «двигательной памя-

ти», то есть хранящихся в мозгу обобщений (формул).

Итак, чтобы воспроизводить с лёгкостью нотный текст, необходимо

прежде всего накопить в зрительной, слуховой и моторной памяти достаточ-

ный запас «типовых» оборотов фортепианной музыки, усвоить наиболее упо-

требляемые аккордовые структуры, мелодические пассажи и т.д. Для этого в

первую очередь требуется высокоразвитое умение (в значительной мере ав-

томатически) восприятия нотной графики, умение воспринимать текст не «по

складам», а комплексно, по более или менее крупным единицам - мотивам,

фразам, предложениям и т.п.

Нетрудно заметить, что комплексное чтение текста ставит перед пиани-

стом более сложные задачи, чем, скажем, перед скрипачом или виолончели-

стом: фортепианная ткань, отличаясь, как правило, многослойностью, требу-

ет осмысления по нескольким линиям одновременно, по горизонтали и по

вертикали.

Как показывает опыт, навык структурного охвата текста одновременно

по нескольким параметрам обычно не возникает сам собой, а является ре-

зультатом направленного педагогического воздействия или (в редких случа-

ях) длительного самовоспитания. Его предпосылки должны быть сформиро-

ваны на самой ранней стадии обучения пианиста.

Важным элементом чтения с листа является ускоренное, опережающее

восприятие нотной графики. Играя с листа – даже в умеренном темпе – музы-

кант не имеет возможности увидеть и осмыслить каждый нотный знак. На

помощь приходят различные приемы ускоренного восприятия. Один из них –

так называемое обобщенное чтение, которое осуществляется на основе за-

крепленных в памяти исполнителя представлений пространственных соотно-

шений между нотными знаками. Одна нота (обычно нижняя нота в верти-

6

кальном построении, первая нота в мелодической последовательности

звуков) воспринимается по абсолютному положению на нотном стане,

остальные – по направлению и расстоянию, то есть относительно. Ускорен-

ное чтение предполагает твердое, доведенное до автоматизма знание гори-

зонтальных (гаммы, арпеджио, последования типа мелизмов и т.д.) и верти-

кальных (интервалы, аккорды с обращениями, привычные гармонические

обороты) звуковых комплексов или «формул» фортепианной музыки.

Большое значение в процессе игры с листа имеют также:

а) уверенная, точная ориентировка рук на клавиатуре, без дополнитель-

ного контроля зрением.

б) владение аппликатурной техникой – умение мгновенно выбрать наи-

лучший аппликатурный вариант, что особенно важно при исполнении непри-

вычных и неудобных последований.

Таковы главные элементы навыка чтения с листа, начиная от восприятия

текста и кончая его исполнением. Способы развития этого навыка, приемы

автоматизации значительной части действий – все это, естественно, должно

явиться составной частью методики обучения игре с листа.

Подготовительный период.

Донотный период (слуховой этап) в обучении пианистов уже не являет-

ся новшеством. Желательно в течение 2-3 месяцев проводить работу включа-

ющую знакомство с инструментом, развитие первоначальных навыков звуко-

извлечения. Одновременно ученик слушает музыку ( несложные пьесы), под-

бирает знакомые песенки, транспонирует по слуху, и только после этого при-

ступает к изучению нот. Предполагается, что к этому времени он приобрёл

необходимый запас музыкальных впечатлений и внутренних представлений,

научился различать основные градации темпа и динамики, некоторые жанры,

выработал эмоциональную реакцию на музыку различного характера и т.п.

И всё же обращение к донотному методу мало сказывается на чтении

нот. Скорее всего, когда ученик переходит к игре по нотам, работа над разви-

тием слуховых восприятий ослабевает или прекращается, вместо того, чтобы

стать разностороннее и постоянно опережать усвоение новых элементов нот-

ной записи. Кроме того различные слуховые формы работы с учеником не

всегда представляют систему, а имеют спонтанный характер, не подчинены

единой задаче - сформировать первоначальные элементарные умения и навы-

ки, которые могут обеспечить плавный переход к чтению.

Чтобы подготовить ученика к чтению нотного текста, требуются дей-

ствия, при помощи которых тренируются различные стороны формируемого

7

навыка, синтезирующего работу зрения, слуха и моторики. Работа начинает-

ся, как правило, с подчёркнуто ритмизированного произнесения собственных

имён, считалок, стихотворений. Затем к декламации присоединяются хлопки

или простукивания.

С помощью таких действий ребёнок вводится в мир метроритма, осваи-

вает на слух и двигательно-простейшие ритмические формулы. Также оказы-

вают влияние одновременно на разные стороны формируемого умения или

навыка обучающие игры. Они активизируют чувство ритма, помогают ощу-

тить равномерную пульсацию музыки.

Пульсация является первичным, основополагающим элементом ритми-

ческого восприятия и становится как бы канвой для восприятия нотного тек-

ста при игре с листа. На основе пульсации осваивается соотношение длитель-

ностей и метр, который интуитивно ощущается ребёнком с первых встреч с

музыкой.

Например: игра в исполнителя на ударных инструментах, ученик сопро-

вождает игру педагога или собственное пение хлопками в ладоши и притопа-

ми.

В простейшем варианте этой игры ребёнок отмечает только начало каж-

дой метрической доли, затем исполняет несложные ритмические фигуры, ко-

торые выдерживаются на протяжении всей пьесы.

Тем самым активизируется произвольное внимание ученика, которое по-

степенно приобретает способность «полифонически» расчленяться, расслаи-

ваться, так как ему приходится одновременно слушать и действовать.

Освоение ритмической графики.

Усвоение нотной записи тоже лучше всего начинать с её ритмического

элемента. Запись звуковысотной стороны может быть временно отодвинута.

В пользу такого метода говорит ещё одно немаловажное обстоятельство: зву-

ковысотный слух у большинства детей развивается, как правило, позже. И

первыми элементами нотной графики становится запись ритмического ри-

сунка знакомых песен.

Сол - ныш-ко, сол - ныш-ко, вы-гля-ни в о- ко - шеч-ко.

Для закрепления и развития первоначальных зрительно-слуховых связей

вводятся звуковые символы. Это могут быть слоги «та» (четверть), «ти-ти»

(восьмые) и позже «тики-тики» (шестнадцатые). Теперь каждый ритмический

элемент получает своё графическое изображение.

8

Использование звуковых символов даст возможность отойти от широко

распространённых, но мало эффективных систем арифметического объясне-

ния и исчисления ритма. Как показывает Б.М.Теплов, арифметический счёт

«безусловно вреден, так как приучает ученика строить музыкальное движе-

ние не на основе чувства ритма, а на основе арифметического расчёта.» Для

учеников со слабым чувством ритма применение этого приёма (особенно в

первый период его обучения) может иметь губительные последствия для

всего дальнейшего ритмического развития.

Теперь, в период изучения ритмической графики, ребёнок выполняет

знакомые по до нотному периоду ритмические фигуры уже не по слуху, а по

ритмической записи. Ритм воспроизводится хлопками и притопами, затем

лёгкими постукиваниями пальцев рук по крышке рояля или по предложен-

ным учителем клавишам (двумя руками одновременно или по очереди).

Преобладает как и прежде остинатная форма упражнений.

В ходе двигательных упражнений важно обратить особое внимание на

паузу. Ребёнок должен активно, то есть двигательно ощутить явление паузы.

Помочь ему в этом поможет жест, обозначающий четвертную паузу. Од-

новременно вводится графическое обозначение паузы: Этот знак близко на-

поминает общепринятый знак четвертной паузы, но он значительно проще по

написанию.

Одним из первых ритмических оборотов, исполняемых (в форме остина-

то) по графической записи, может быть фигура, которая воспроизводится ру-

ками (хлопок и жест «пауза»), в то время как учитель играет марш, польку

или любую ритмически простую пьесу в двухдольном размере.

Дальнейшее усложнение ритмических остинато, используемых в тече-

ние первого года обучения, идет по четырем линиям:

а) вводятся новые ритмические соотношения;

б) вводятся новые размеры, трех- и четырехдольные;

в) удлиняются остинатные ритмические группы по два-три такта;

г) появляются элементы «ритмодвигательной полифонии», в высшей

степени полезные для формирования навыка чтения нот пианистом: ритмиче-

ская фигура расслаивается на две линии и воспроизводится обеими руками

поочередно или одновременно.

Позже к постукиваниям рук присоединяются притопы. В этом случае за-

пись приобретает вид своеобразной ритмической партитуры.

Имея дело с такой «партитурой», начинающий пианист приучается рас-

пределять внимание по вертикали, объем его зрительного внимания посте-

пенно увеличивается.

9

Новые элементы должны включаться строго последовательно, постепен-

но и малыми дозами, чтобы в каждом следующем примере появлялась только

одна из четырех перечисленных трудностей. Упражнения на ритмические

остинато не прекращаются и тогда, когда ученик начинает играть по нотам

на рояле. Эти упражнения постоянно опережают по своей ритмической труд-

ности исполняемые фортепианные пьесы и служат как бы лабораторией для

накопления в слуховой, зрительной и двигательной памяти новых и новых

ритмических формул (см. Приложение рис.1).

Освоение высотной графики.

К концу «довысотного периода» (его продолжительность педагог опре-

деляет в каждом случае индивидуально, учитывая возраст, уровень развития

и способности ребёнка), ученик овладевает несколькими действиями, связан-

ными с изучением нотного текста. Он умеет:

а) записать ритм услышанной или сыгранной им песенки;

б) узнать («опознать») знакомую песню по её ритмической записи;

в) прочесть (при помощи ритмослогов, прохлопывания или пения) за-

пись несложных ритмических фигур (четверти и восьмые в различных соче-

таниях).

К этому времени учащиеся уже овладевают исходными пианистически-

ми движениями и без помощи контроля зрения могут ориентироваться на

клавиатуре.

Приблизительно через месяц или два с начала обучения начинаем вво-

дить обозначения высоты звука. И тут, так же как при обучении ритмиче-

ской записи, мы покажем ученику не отдельные элементы – ноты, а соотно-

шения между ними. Для формирования ориентировки, развития зрительного

представления фортепианной клавиатуры я начинаю с графического восприя-

тия нотной записи.

Движение по ступеням вверх и вниз - Упражнения «бусы».

10

Сначала используется гаммообразное движение. В такой мелодии можно

не определять каждую ноту. Достаточно определить первую ноту, а дальше

лишь следить за рисунком мелодии, чтобы вовремя остановиться и повернуть

обратно. Я помогаю, показывая карандашом на каждую следующую ноту и

проговариваем вместе, анализируя движение нот; выше, ниже, на месте, по-

вторяется…. Затем переходим к несложным примерам из сборников с по-

ступенным движением вверх или вниз. Убедившись, что ученик знает кла-

виатуру и легко играет ноты подряд, начинаем проучивать цепочки нот рас-

положенных через ноту.

Дома ученик играет звукоряд без названия нот, только анализируя, куда

движется мелодия. Объем домашнего задания даю большой, так как главная

задача не заучить песенки, а научиться бегло читать с листа.

Постепенно усложняем задачу - играем на двух строчках в скрипичном

и басовом ключах. Добавляем обозначения длительностей, ритмический ри-

сунок.

Звукоряды песен и пьес должны разрастаться постепенно (в очередной

звуковой модели прибавляется не более одной новой ступени- ноты).Каждый

звукоряд предлагается во многих ритмических, мелодических и тональных

вариантах. В фактурном отношении начальный материал должен представ-

лять изложение, позволяющее ввести в действие обе руки пианиста.

В ряде учебников эта задача решается при помощи распределения одно-

голосных напевов между правой и левой рукой. При этом нередко нарушает-

ся музыкальный синтаксис; мелодия переходит из руки в руку, с одного нот-

ного стана на другой, часто посреди мотива или фразы, которые тем самым

искусственно разрываются, что отнюдь не способствует формированию це-

лостного структурного восприятия текста. Более целесообразно начинать с

антифонного изложения, когда фраза, мотив целиком даются в партии одной

руки. Эти пьесы более просты для исполнения, благодаря подобию (тожде-

ству) партий и поочерёдному включению рук. Антифония сменяется про-

стейшей гомофонией. Сопровождение представлено выдержанным звуком

или интервалом. Функцию солиста выполняет то левая, то правая рука. Поз-

же вводится параллельное движение в октаву, противоположное («зеркаль-

ное») изложение. Первые пьесы должны быть выдержаны в одной апплика-

турной позиции. Преобладает плавное движение (терции и секунды), встре-

чаются ходы на кварту и квинту с последующим заполнением. В ритмиче-

ском отношении начальные пьесы используют запас формул, накопленных в

«довысотном периоде», но теперь вводится понятия метра и размера.

К началу второго полугодия можно вводить упражнения, выходящие за

пределы одной позиции. Навык позиционных последований осваивается на

11

материале секвенционных, гаммообразных построений, на материале арпе-

джио. Параллельно с мелодическими аппликатурными упражнениями в пре-

делах одной позиции начинаю выработку аппликатурной реакции на верти-

кальные комплексы – интервалы и аккорды.

Для графического восприятия интервалов играем те же «Бусы» разными

интервалами. Каждый интервал имеет свой графический знак (секунды ря-

дом, терции пишутся только на соседних линейках, или в промежутках; квар-

ты - через линейку или один промежуток и т.д.). Перед этим я даю упражне-

ние из сборника «В музыку с радостью», начиная с первого пальчика прибав-

лять по одной ноте, играть вместе. Рекомендую до начала обучения игры ле-

гато (см. Приложение рис.2).

Для начала предлагаю ребенку выбрать нижнюю или верхнюю ноту в

интервале и по ней следить за движением мелодии.

Обязательно анализируя, какой голос стоит, какой движется, сходятся

или расходятся голоса. Эти примеры можно играть в любом ключе.

Формирование двигательных умений, необходимых для чтения с

листа.

12

Прежде всего должна быть сформирована ориентировка рук и пальцев

на клавиатуре, не нуждающаяся в постоянной поддержке зрением.

Воспитание этого умения необходимо начинать одновременно с фор-

мированием слуховых представлений, до того как ученик встретится впервые

с нотной записью (см. Приложение, рис 3).

Развитие зрительного представления фортепианной клавиатуры начина-

ется в процессе исполнения гамм и упражнений (примерно в начале второго

месяца обучения). Ребенок выучивает гамму (в одну октаву non legato) и за-

тем играет ее разными штрихами, не глядя на руки (глаза закрыты или подня-

ты вверх, внимание направлено на звучание и артикуляцию). Конечно, невоз-

можно полностью исключить зрительный контроль при чтении нот с листа,

однако в процессе выполнения упражнений ребенок автоматически получает

этот навык.

Для начала желательно выбрать гаммы, удобные в аппликатурном отно-

шении и в то же время содержащие черные клавиши. Клавиши эти, благодаря

своему расположению (группами по две и три), служат надежными ориенти-

рами для пальцев, когда они лишаются поддержки зрения. Этим требованиям

отвечают такие гаммы, как ми, си, ля и ре мажор, позднее – до, соль минор и

т.д.

Аналогичную роль выполняют всевозможные технические упражнения

в одной позиции. Они исполняются от разных клавиш той же аппликатурой,

но в различных артикуляционных вариантах. Ученики с удовольствием

включаются в своеобразную игру с клавишами «попал – не попал» и посте-

пенно перестают бояться довольно высоко поднимать руки над клавиатурой.

Внимание их в это время занято тем, чтобы добиться того характера звуча-

ния, которого требует артикуляционное задание.

При переходе к игре по нотам ориентировка рук без помощи глаз облег-

чается тем, что исполняемые по нотам пьесы строго выдержаны в одной по-

зиции (и в правой, и в левой руке). Транспонирование этих пьес помогает

планомерно осваивать различные участки клавиатуры в разных комбинациях

белых и черных клавиш. Чтобы исключить вольное или невольное подсмат-

ривание ученика за действиями рук, я держу над клавиатурой плотный лист

бумаги или нотную тетрадь. Можно изготовить для этой цели специальную

съемную планку из легкого современного материала (пластика).

Быстрота и (особенно) точность моторной реакции на исполняемый

текст зависят от аппликатурной техники, то есть от доведенного до автома-

тизма умения выбрать аппликатурный вариант, наилучший в данной игровой

ситуации.

13

Аппликатурные упражнения дают наибольший эффект, если они сочета-

ются с работой по освоению клавиатуры «слепым методом». Эти упражнения

вводятся ещё в период изучения ритмической графики.

а) на трех соседних клавишах (напр., ми-фа-соль и т.д.) ученик играет

разные мотивы на основе заданных педагогом аппликатурных последований

и в определённом ритме. Выбрать ритм ученик может сам. На пюпитр ставим

карточки с аппликатурными заданиями. Мотивы исполняются от разных

звуков и включением чёрных клавиш. Играем их каждой рукой отдельно

«сильными» пальцами (1,2,3) во всех комбинациях:

Л.р.

Затем те же самые последовательности исполняем с аккомпанементом

квинты, потом по принципу «эха» (антифоном), и, наконец, двумя руками

одновременно в параллельном и противоположном движении:

Одновременно усложняются артикуляционные и динамические задания

- вплоть до контрастных, несовпадающих в разных руках оттенков и штри-

хов. Указанные упражнения с самого начала исполняются без зрительного

контроля, т.е. «слепым» методом. Ни в коем случае они не должны испол-

няться сухо и формально, а должны быть живыми и энергичными), иметь

острый ритм, подвижную динамику, богатую артикуляцию. Такие художе-

ственно-исполнительские задания способствуют концентрации внимания, а

их осознанное и выразительное исполнение намного быстрее приводит к же-

лаемым результатам.

А вот еще одно важное условие: исполнение каждого очередного зада-

ния должно быть обязательно подготовлено в воображении. Ученик должен

мысленно услышать и исполнить будущий мотив, его ритм, мелодическую

линию, представить себе движение пальцев.

Цель аппликатурных упражнений на этом этапе - воспитание мгновен-

ной реакции пальцев на краткую мелодическую ячейку из трёх – пяти звуков

в одной позиции. Формирование навыка игры в пределах пятипальцевой по-

зиции рассматривается как фундамент уверенной игры, не глядя на клавиату-

ру, «вслепую», является основополагающим в освоении горизонтальной со-

ставляющей фортепианной фактуры. Упражнения с выставленной аппликату-

14

рой чередуются с упражнениями, где отсутствуют аппликатурные обозначе-

ния. Это необходимо делать для того, чтобы ученик научился – сначала под

руководством педагога, а затем самостоятельно – выбирать наиболее рацио-

нальную аппликатуру и привыкал обозначать её в нотном тексте при разборе

разучиваемых произведений. В дальнейшем это способствует развитию бы-

строй и точной двигательной реакции на «сигналы» нотного текста, позволя-

ющей автоматически выбирать наиболее удобный аппликатурный вариант.

Ряд упражнений можно построить на основе упражнений Е.Барсуковой

«Весёлая гимнастика» (см. Приложение рис 4), Т.Симоновой «Скороговорки

для фортепиано» (см. Приложение рис.5), упражнений А.Шмидта (см. При-

ложение рис. 6) , типичных этюдных формул (Этюды Черни-Гермера). Смена

позиций здесь происходит благодаря секвенционному движению. Далее ис-

полняются последования гаммообразного типа. Эти пассажи могут по-разно-

му сочетаться друг с другом, менять направление и высоту. Поэтому нужно

уметь быстро определять, где ноты идут подряд, а где нет, и мелодия меняет

направление. ( Т. Камаева «Чтение с листа» (см. Приложение рис.7) Парал-

лельно с мелодическими аппликатурными упражнениями в пределах одной

позиции начинается выработка аппликатурной реакции на вертикальные

комплексы – интервалы и аккорды. Здесь важно воспитать навык:

1) быстрого зрительно-слухового опознания интервала или аккорда по

его специфическому рисунку (по относительному расстоянию между состав-

ляющими его нотами).

2) мгновенной реакции пальцев на зрительно-слуховой сигнал. Научить

этому можно, опираясь на элементарные (типичные) аппликатурные форму-

лы: секунда – соседними пальцами, терция – через палец, кварта – через два

пальца, квинта, секста, септима и октава – крайними пальцами.

Очередность изучения гармонических интервалов, их звучание и «внеш-

ний вид», имеет большое значение. Начинаем изучение от терции, мелодиче-

ские формы записи которой нам уже известны. Чистая квинта, с которой уче-

ник уже познакомился, аккомпанируя мелодическим упражнениям, должна

быть следующим интервалом. Ребенок учится играть терции тремя апплика-

турными способами: 1/3,2/4, 3/5, квинты только в одном варианте: 1/5, а

кварты в двух вариантах: 1/4 ,2/5.секста, септима и октава появляется позже.

Когда ученик уже освоил уже достаточное количество интервалов каж-

дой рукой отдельно, начинаем играть их двумя руками, сначала поперемен-

но:

15

а потом одновременно:

В таких упражнениях ученик впервые встречается с типичными для

фортепианной музыки созвучиями, состоящими из четырех голосов в широ-

ком расположении. Трудно ожидать, чтобы ученик сразу сумел прочитать и

сыграть эти созвучия, как звуковой комплекс. Поэтому необходимо концен-

трировать его внимание на нижней строчке созвучия. Навык чтения верти-

кальных комплексов снизу вверх с опорой на бас очень пригодится в буду-

щем, когда созвучия будут намного сложнее.

В этот же период закладываются основы так называемого относительно-

го чтения, формируется умение читать аккорд как целую нотную картину, то

есть зрительно воспринимая нижнюю ноту по нижнему знаку на нотоносце

(то есть абсолютно), а остальные по расстоянию между соседними нотами

(то есть относительно). Трезвучие-снеговик, секстаккорд-терция внизу,

квартсекстаккорд- терция наверху. Аппликатурная реакция на аккорды отра-

батывается при помощи системы карточек. На каждой карточке записан один

аккорд. Карточка показывается ученику и после 2 – 3 секунд забирается.

Ученик должен запомнить «знак», представить его в воображении, услышать

его, подумать об аппликатуре и сыграть на инструменте.

Техника ускоренного восприятия нотного текста.

Ранее уже было сказано, что одно из главных условий беглого чтения за-

ключается в мысленном опережении читающим того, что в данный момент

играется – явлении, охарактеризованном как «разведка глазами» (М. Н. Ба-

ринов). Видя ноты, исполнитель с помощью внутреннего слуха трансформи-

рует их в адекватную звуковую картину, пользуясь соответствующими дви-

жениями. Успех в быстром прочтении текста зависит от способностей и на-

выков предвидения, а именно, способности видеть несколько тактов вперед.

16

Речь идёт о вспомогательных действиях, применяемых на более поздних эта-

пах в связи с дальнейшим развитием навыка чтения. Для развития навыка

опережающего чтения я использую «бегунок» (см. Приложение рис.8).

Бегунок необходим для того, чтобы приучить ученика постоянно смот-

реть немного вперед играемого текста при чтении с листа. В момент взятия

учеником ноты я закрываю ее бегунком, чтобы внимание переключалось на

следующую. Когда она берётся, бегунок ее уже закрывает, и внимание учени-

ка фиксируется на следующей ноте и т.д. Таким образом, бегунок перемеща-

ется чуть с опережением реальной игры, но в том же темпе, в каком исполня-

ется пьеса.

Среди упражнений, развивающих навык ускоренного восприятия текста

по крупным смысловым членениям, следует указать на так называемое фото-

графирование. Ученику «предъявляется» на несколько секунд и тут же за-

крывается листом бумаги определенный отрезок текста (мотив, фраза,

предложение), который он должен запомнить, мысленно представить в звуча-

нии и сыграть. В момент исполнения ученик читает и запоминает уже следу-

ющий фрагмент. И так до конца пьесы. В процессе этого упражнения (внача-

ле оно выполняется с небольшими остановками) постепенно увеличиваются

скорость восприятия и объем запоминаемых фрагментов.

Умение играть, не глядя на руки, или, как говорят, «вслепую» – обеспе-

чивается приемами мысленного опережения, «забегания глазами вперед»,

«фотографирования» следующего отрезка текста ( упражнения игры « в сле-

пую» Т.Камаева «Чтение с листа» Игровой курс).

Навык быстрого охвата нотного текста развивается также при помощи

следующих упражнений:

1.Аккордовая последовательность исполняется в форме гармонической

фигурации, начиная от баса. Аккорд развёртывается постепенно, последова-

тельно, вертикаль переводится в горизонталь (см. Приложение рис.9).

2. Текст, изложенный в виде гармонической фигурации, играется аккор-

дами, сжимается. Упражнение вырабатывает умение быстро определять гар-

моническую логику арпеджированного текста, ускоряя восприятие «развёр-

нутой вертикали». Оно тем самым имеет отношение не только к навыку вер-

тикального чтения, так как способствует охвату горизонтали, которая имеет в

данном случае не мелодическую, а аккордово - мелодическую основу (см.

Приложение рис.10).

Предпосылкой ускоренного восприятия нотной записи по горизонтали

является умение быстро расчленять текст на синтаксические единицы.

17

Развитие этого умения, однако, наталкивается на трудности, связанные с

тем, что в нотной записи отсутствуют знаки членения, похожие на знаки пре-

пинания и промежутки между словами.

В то же время существуют многообразные признаки музыкального син-

таксиса, которые могут служить средствами расчленения текста. Это повтор-

ность построений, точная и варьированная, благодаря которой определяется

конец предыдущего и начало следующего проведения, ритмические останов-

ки и паузы, контрастные построения, вопросно-ответные соотношения и т.д.

В ходе специальных упражнений ученик постигает законы членения му-

зыкальной речи на опыте. Упражнения строятся таким образом, чтобы макси-

мально помочь ученику ориентироваться в синтаксисе, сделав его более на-

глядным.

Чтобы резче обозначить границы членения, используются знаки; запя-

тая, одинарная и двойная черта, фразировочная лига.

Заключение.

В заключение следует сказать, что комплексное музыкальное воспита-

ние, творческие методы обучения начинающего пианиста применимы к лю-

бому ребёнку. Разница лишь в том, что музыкантом-профессионалом может

стать высокоодарённый ученик, в то время как подавляющее большинство

учащихся становятся музыкантами-любителями.

Выработка навыка чтения с листа является предметом серьезного и

упорного труда. Умение чтения с листа нот приходит путем целенаправлен-

ных и продуманных тренировок, здесь не должно быть места ссылкам на

«прирожденную» способность.

На начальном этапе ведётся работа по развитию внутренней пульсации,

графического восприятия ритмического рисунка и нотной записи, выработке

навыков аппликатурных последований, ускоренного восприятия нотного тек-

ста.

Работа должна быть хорошо продумана и спланирована преподавателем

в индивидуальном порядке. У одного ученика этот этап займёт 6-8 месяцев,

у другого полтора-два года. Поэтому задания должны усложняться посте-

пенно. В первую очередь активизируется внимание ребёнка и постепенно ав-

томатизируется исполнение отдельных элементов нотного текста, затем раз-

вивается его нотный глазомер и закладываются основы целостного восприя-

тия текста.

Для этого от задания к заданию перед учеником ставятся разные задачи:

вначале, например, точно следовать ключевым знакам, затем, после того как

18

ученик самостоятельно фиксирует их, выполнять динамические оттенки, вы-

держивать единый темп, самому найти удобную аппликатуру и т.д.

Важно, чтобы ребёнок справлялся с заданиями, читая партии сразу обе-

их рук, и ни в коем случае не разбирал партию каждой руки отдельно.

Эффективность занятий во многом зависит от того, удается ли вызвать

у учащегося « живой» интерес к игре по нотам. И в этом помогает подбор

нотного репертуара.

Умение свободно читать с листа нотный текст, благоприятно влияет на

ход учебного процесса и, в итоге, на конечный результат воспитания музы-

канта. Чтение с листа помогает ученикам серьезно пополнить и углубить зна-

ния музыкальной литературы, расширить свой музыкальный кругозор.

Мой опыт показывает, что даже слабые учащиеся, систематически играя

с листа, двигаются вперед значительно быстрее и увереннее. У них появляет-

ся интерес к игре на инструменте.

19

Список литературы

1.Баренбойм Л.А. Путь к музицированию - Л.. 1973.

2.Брянская Ф. Формирование и развитие навыка игры с листа - М.,2015.

3.Брянская Ф.Д., Ляховицкая С.С., Ефимова Л.К., Пособие по чтению

нот с листа. Ч.1.-Л., 1963, 1964.

4.Барсукова С. Весёлая музыкальная гимнастика - Феникс. Ростов-на-

Дону 2008.

5.Геталова О., Визная И. В музыку с радостью - С.,-П., 2005.

6.Гриффина И., Тарасова Н. Я учусь играть с листа на фортепиано. Тет-

радь 1, 2.- С.,-П., 2013.

7.Зуева Л. Я учусь играть по нотам - Окарина,2013.

8.Камаева Т., Камаев А. Чтение с листа на уроках фортепиано. Игровой

курс - Классика XXI. М., 20096.

9.Криштоп Л. Хрестоматия для развития творческих навыков и чтения с

листа. - С.,-П., 2006.

10.Серебровский И.Б., Толкачёва Л.Я. Уроки чтения с листа. Учебное

пособие - Л.1971.

11.Симонова Т. Скороговорки для фортепиано - С.,-П., 2013.

12.Смирнова Т.Н. Методические рекомендации. Фортепиано. Интенсив-

ный курс - М.,1994.

13.Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. - М.,1947.

14.Шмитт А. Технические упражнения – С.,- П., 2005.

20

Оглавление:

1.

Введение.

2.

Содержательная часть:

Основные элементы навыка чтения с листа.

Подготовительный период.

Освоение ритмической графики.

Освоение высотной графики.

Формирование двигательных умений, необходимых для чтения с

листа.

Техника ускоренного восприятия нотного текста.

3. Заключение.

4. Список нотной литературы

5. Приложение.

Приложение

21

Рис.1

22

Рис. 2

Рис. 3

Рис. 4

23

24

25

Рис. 5

Рис. 6

26

27

Рис. 7

Рис. 8

28

Рис. 9

Рис. 10

29