1

ПАРТНЕРСКОЕ УЧАСТИЕ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В ПЕДАГОГИЧЕСКОМ

ПРОЦЕССЕ: УНИВЕРСАЛЬНОСТЬ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ МОБИЛЬНОСТЬ.

(ИЗ ОПЫТА РАБОТЫ В РАЗЛИЧНЫХ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ КЛАССАХ)

Работа

пианиста-концертмейстера

в

Детских

Музыкальных

Школах

(далее

ДМШ)

занимает

важное

место.

Искусство

аккомпаниатора

требует

наличия

высокого

уровня

исполнительской

культуры,

профессионального

мастерства

и

особого

призвания.

Концертмейстерство

было

выделено

в

отдельную

самостоятельную

область

творческо-

исполнительской

деятельности

в

XX

веке

и

завершилось

появлением

профессии

концертмейстера. Новая профессия утверждалась в своих правах музыкантами, для которых

Концертмейстерство стало основным и даже в некоторых случаях единственным видом

творчества – А. Б. Мерович, Л. А. Могилевская, С. К. Стучевский, В. Н. Чачава.

Миссии концертмейстера можно четко разделить: аккомпаниатор (разучивание текста,

репетиции

–

чаще

в

театре)

и

сам

концертмейстер,

который

появляется на

выходе

из

репетитория. Человек в большей степени способный себя потратить на сцене во имя высокого

искусства, умеющий управлять собой на сцене, владеющий общей ситуацией, умеющий

мобилизовать свою работу в помощь солисту, знающий изнутри содержание партитуры. В

ДМШ концертмейстер как раз сочетает в себе обе миссии, так как путь от начальной стадии

разучивания текста до выхода на сцену концертмейстер вместе с педагогом проходит целиком.

Поэтому

работа

концертмейстера

в

ДМШ

–

это

универсальный

и

многоплановый,

разнообразный и очень важный процесс.

При всем разнообразии и особенностях работы в разных классах и на различных

отделениях, можно выделить общие специфические черты в работе концертмейстера в ДМШ

и Детских Школах Искусств.

1.

Умение и готовность быть «вторым» – умение подчиняться воле солиста, стать

с ним одним целым, порой в ущерб своим музыкальным амбициям. Это особенно заметно на

публичных выступлениях. Если пианист-концертмейстер не чувствует меру и пытается

выделиться, – это одна крайность. Другая – это очень хороший концертмейстер, глубочайший

профессионал и как пианист, в первую очередь, и как ансамблист, когда с упоением слушаешь

концертмейстера, упиваешься звучанием рояля, его необыкновенным чувством меры, стиля и

просто начинаешь забывать про солиста. Поэтому здесь важен баланс, а концертмейстер

должен мастерски помогать, все-таки будучи вторым. Он должен иметь чувство партнерства

и сопереживания. Важна и мобильность солиста, ибо играет не только концертмейстер с

солистом, но и солист с концертмейстером.

2

2.

Точнейшее следование тексту. Умение читать любую фактуру. Исключение

составляет

только

аккомпанемент

как

переложение

оркестровых

партий

(в

концертах).

Большинство композиторов считало фортепиано единственным инструментом, способным

воспроизвести сущность оркестровой партитуры. И в этом случае иногда партии фортепиано

перегружены и явно написаны без учета технических неудобств. Концертмейстеру часто

приходится упрощать фактуру, добиваясь более рационального способа изложения, выделяя

определенные голоса, убирая перегруженность. Сделать это не так просто, как кажется на

первый

взгляд,

необходимы

хорошо

развитый

гармонический

слух

и

комплексное

музыкальное

мышление.

При

этом

обязательно

на

сцене

стремиться

к

оркестровой

масштабности рояля.

3.

Необходимым

и

серьезным

качеством

в

работе

концертмейстера

является

развитое умение чтения с листа и транспонирование. Чаще всего это необходимо в рабочем

процессе, нежели на сцене. Хотя бывают ситуации, когда в пожарном режиме приходится это

делать и на концертах. И здесь важно глубоко сконцентрированное умение чтения с листа.

4.

Многие качества, присущие концертмейстеру-пианисту, приближают его к

дирижеру, что вызывает обладание такими чертами, как дирижерское слышание, дирижерская

воля, ритмическая и темповая устойчивость, умение «цементировать» ансамбль и всю форму

исполняемого произведения в целом. Достижение всех этих задач возможно лишь при полном

взаимодействии с педагогом, при абсолютном профессиональном доверии. Концертмейстер в

классе – это аранжировщик, репетитор, правая рука и единое целое с преподавателем,

целенаправленно выполняющий свои профессиональные задачи.

Не

менее

важными

качествами

в

профессиональном

комплексе

концертмейстера

являются:

5.

Любовь к своему концертмейстерскому мастерству;

6.

Безусловная пианистическая оснащенность;

7.

Знание специфики инструментального и вокального исполнительства – здесь

важно представление возможностей концертмейстера в связи с пониманием тембральных

особенностей

солирующего

инструмента.

Нужно

чувствовать

оркестровость

самого

солирующего

инструмента

и

максимально

приближаться

к

слиянию

с

ним

именно

в

штриховом и красочном сочетании;

8.

Быстрота реакции на сцене во время исполнения, воля и самообладание – это

особая исполнительская специфика музыканта-концертмейстера, ибо солист занят своими

проблемами, концертмейстер должен уметь мгновенно принимать решение прямо во время

исполнения, потому что остановка игры концертмейстера равносильна провалу выступления.

3

Часто мы видим такие ситуации с детьми на сцене. Ребенок может под влиянием эмоций

не суметь продолжить, а концертмейстер абсолютно ничего не может сделать. В этих случаях

ни в коем случае нельзя останавливаться до самого конца – это профессиональное правило

игры на сцене. Но каждая ситуация индивидуальна, и поскольку восприятие исполнения на

сцене из зала это дело субъективное, то тут трудно определить степень правильности в каждой

ситуации. Если ребенок потерялся, концертмейстер должен проявить максимум концентрации

внимания,

знания

материала,

и

быстроту

реакции,

чтобы

найти

то

место,

где

можно

соединиться с солистом в его путанице

как можно незаметней для публики. Но если пианист

не

способен

найти

максимально

быстро

решение

из

непредсказуемой

или

частично

предполагаемой ситуации на сцене, то тогда это опять же является провалом выступления.

9. В длительной работе и подготовке к исполнению на сцене так же играют роль

пометки, ремарки, купюры и всякого рода редакционные изменения в нотном тексте. Это

могут быть самые разные сокращения и изменения. Ко всем изменениям такого рода и

ребенок, и концертмейстер готовы изначально и отрабатывают этот материал в контексте

принятых изменений. Иная ситуация, когда концертмейстер выходит на сцену не со своим

солистом. Именно здесь концертмейстера в большей степени, подстерегают определенные

подводные

течения.

Обладая

волевыми

качествами

и

достаточной

профессиональной

подготовкой, можно избежать различной патовой ситуации, которая может сорвать все

выступление. Запоминающийся случай произошел с Сонатой К. Мяскова для балалайки в трех

частях на экзамене со студентом.

Данное произведение мне было знакомо. Однажды мне принесли рукописные ноты на

консультацию, а через день мы должны были играть I часть на экзамене с абитуриентом. Текст

сложный, как в любой современной музыке, не очень привычные уху и глазу обороты,

гармонии, фактура. Этот момент я тоже хочу отнести к специфическим особенностям работы

концертмейстера,

а

именно

большая

мобильность,

умение

в

сжатые

сроки

довести

произведение до завершенного исполнительского идеала.

Непредсказуемость была в следующем. Молодой человек перепутал окончания I и III

частей Сонаты, так как в конце произведения появляется главная тема сонаты, как обрамление

и объединение одной идеей и смыслом во всем цикле. Солист перешел на заключение I части,

а мне пришлось быстро перелистнуть страницы назад, чтобы вместе благополучно завершить

сонату в выбранном солистом режиме. Слушатели не заметили этих недоразумений на сцене,

а выход из этой ситуации был оценен педагогом по достоинству.

Всегда

тщательнейшим

образом

надо

проверять

ноты

на

пюпитре;

если

есть

возможность, справиться на сцене самому, лучше ни на кого не надеяться, хотя многие

предпочитают, когда рядом сидит человек, переворачивающий страницы.

4

10.

Еще важный момент – это в идеале безупречность на сцене:

–

сценическая

одежда,

здесь

концертмейстер

с

солистом

должны

выглядеть

соответствующим образом, иметь культуру понимания, в чем должен находиться солист на

сцене и уметь объяснить это ребенку. Как театр начинается с вешалки, так исполнительский

процесс на сцене начинается с того, как солисты выглядят;

– выход и уход со сцены (поклон), его отработанность;

– место солиста по отношению к роялю, оно должно быть выверено и отрегулировано

на репетиции на сцене. Концертмейстер находится с солистом в энергетическом поле.

– важно, как настраивается солист. Класс же концертмейстера определяется уже по тону

для настройки, как взят этот звук…с каким отношением. Как бы не разрушая тишину, которая

предшествует началу исполнения;

–

умение

выдержать

паузу

в

начале

выступления,

минимум

суеты

и

максимум

концентрации.

По

большей

части

произведения

начинаются

со

вступления.

И

именно

концертмейстер задает тон, характер, которые настраивают ребенка и публику на то, что

сейчас

будет

звучать

со

сцены.

Важно

научить

ребенка

слышать

общее

окончание

произведения и быть в образе до самых последних нот. В особенности, если это кантилена,

которая как правило, затихает в конце, уводя слушателей через обертоновый отзвук и тишину

после окончания звучания как послеслышание. Как правило, партия фортепиано имеет

заключение, и здесь концертмейстер вновь помогает солисту управлять залом. Это мастерские

моменты, которым мы тоже должны учить наших детей.

–

выбор

репертуара,

построение

программы

и

создание

общего

настроения

от

выступления. Здесь важна продуманность педагога и четкая выстроенность репертуара, задача

грамотно и логично представить ребенка в концертном выступлении.

– умение принимать благодарность зрителей в качестве аплодисментов и даже цветов.

Таким образом, вся эта культура поведения на сцене до, во время и после выступления

важна, как единый исполнительский комплекс партнерских отношений на сцене. Любая

музыкальная деятельность по своей многофункциональности и универсальности едва ли

может

сравниться

с

работой

концертмейстера.

Важно,

чтобы

концертмейстер

был

эрудированным музыкантом, в поле деятельности которого находится багаж разнообразного

репертуара.

I.

Работа с дирижерами хора.

Моя

профессиональная

творческая

деятельность

началась

на

дирижерско-хоровом

отделении с работы в классе хорового дирижирования, а также в хоре. Там я впервые

столкнулась с чтением хоровых партитур и игрой под руку. Это были первые партнерские

отношения, начавшиеся с абсолютного нуля. Пожалуй, единственным моим умением в этой

5

работе было чтение с листа, пришлось приобретать новые навыки, собирать голоса партитуры

в единое целое. Опустить что-либо было невозможно: дирижеры в идеале управляли каждым

голосом,

приходилось

заниматься

практически

полифонией.

Репертуар

–

от

простых

произведений и романсов до оперных хоровых сцен и больших хоровых произведений.

Главное приобретенное умение – это умение быть «вторым». Когда на сцену выходит

инструменталист,

предельная

степень

его

выученности

материала,

мера

одаренности,

педагогические вложения и собственное внутреннее «Я» позволяет оценивать его игру с

разных сторон. Когда же на сцене ученик-дирижер, необходимо играть под руку и только то,

что тебе показывают. В этом заключается сложность и основная специфика. На тот момент

мне было очень интересно работать с воображаемым хором, и я понимала, что мое «Я» должно

научиться соглашаться с навязанной инициативой дирижера, даже если она абсурдна с моей

точки зрения, глупа, не раскрыта или вообще отсутствует. Наверно, это хороший опыт того,

как концертмейстер может преобразовать себя в данном случае в воображаемый хор, и

позволить дирижеру лепить свой продукт из этого пластичного и поддающегося обработке

материала.

Полученные умения мне пришлось активно применять в своей деятельности несколько

позже, в классе инструментального дирижирования Заслуженного работника культуры РФ И.

П. Лебедева. Он был действующим дирижером, и все пропускалось через призму именно

оркестровой практики. Конечной целью был государственный экзамен по дирижированию с

оркестром. Я исполняла роль аккомпаниатора и своеобразного тренажера, так называемого

человека-оркестр.

Здесь

мне

пригодились

навыки

игры

под

руку,

полученные

ранее.

Обязательным условием было чтение партитур. Но, как правило, концертмейстеру собирать

голоса в одно целое не приходилось, издавались готовые клавиры именно для работы в классе

до выхода дирижера к оркестру. Это было интересно – играть много фортепианной музыки и

представлять ее звучащей в оркестре, слышать все голоса как сольные инструменты, пытаться

исполнять

произведения

с

этой

установкой,

а

значит

и

не

по

фортепианному,

а

по

оркестровому,

что

также

развивало

чувство

музыкального

воображения

и

оркестрового

слышания.

Свои партнерские отношения с Лебедевым И. П. я не ограничила работой в классе, а

играла с оркестром русских народных инструментов колледжа как солистка. Исполнила с ним

три больших пласта фортепианной музыки: А. Аренский. Фантазия на тему Рябинина; Э. Григ.

Концерт a-moll для фортепиано в инструментовке Кузнецова В. А.; П. И. Чайковский. Первый

Концерт для фортепиано с оркестром II, III части в инструментовке моего отца, Капралова Е.

Ф. Это был опыт, который подтвердил мнение о том, что народный оркестр имеет широкие

6

звуковые

возможности,

особенно

если

грамотно

сделана

инструментовка

и

учтены

особенности самого музыкального материала.

Вместе со студентами я приобретала навыки дирижирования, что помогало мне в работе

с

инструменталистами.

Ибо

нет

исполнительства

без

дирижерской

воли,

внутреннего

воображаемого показа для себя и солиста, вычленения музыкального материала и умения им

управлять внутри единой фортепианной фактуры. Лучшей практики в этом вопросе придумать

было нельзя, и это неоценимый опыт в моей профессиональной деятельности.

II.

Работа с духовиками.

Особенностью

работы

концертмейстера

в

классе

духовых

инструментов

является

специфика каждого инструмента в отдельности. Духовые инструменты делятся на две группы:

деревянные духовые и медные. Я работала с инструментами каждой группы. В частности, с

флейтой и валторной. Основной фактор в работе с учащимися духовых отделов является

понимание организации дыхания. Необходимо учитывать возможности аппарата солиста и

принимать во внимание фразировку. Дыхание у духовиков берется именно с пониманием и

точным

определением

фразы,

музыкальной

речи.

Дети

обычно

дышат

там,

где

у

них

заканчивается дыхание. Поэтому важно направить ребенка в русло музыкальной фразы и

обратить

внимание

на

четкое

распределение

дыхания,

на

определенное

музыкальное

построение.

В

своей

практике

я

сделала

определенный

вывод

в

отношении

восприятия

концертмейстером звучания духовых инструментов. Здесь есть взаимосвязь с ощущениями с

солистами-вокалистами.

Для

меня

это

собственное

ощущение

внутри

связок.

Играя,

например, с флейтой, я четко ощущаю внутреннюю работу своего голосового аппарата в

параллели с солирующим инструментом. Отсюда вокальная мелодическая природа духовых

инструментов, что является определяющим фактором в работе с духовыми инструментами.

Важный

момент

в

работе

с

маленькими

духовиками

на

блок-флейте,

это

умение

транспонировать.

В

игре

на

этом

инструменте

возникают

определенные

трудности

в

ограничении диапазона и используются более легкие тональности для восприятия ребенком

музыкального материала. Чаще всего это до мажор, что в принципе, удобно само по себе для

нормального подбора или транспорта.

Кроме того, бывает необходим подбор вступлений, если оно не написано автором, для

удобства и настройки ребенка в отношении характера музыки и определения темпа, если он

не может определить это сам для себя в начале исполнения.

А также имеет место быть подбор аккомпанемента по слуху. Либо это производственная

необходимость

(ограничения

диапазона

и

определенная

скудность

тональностей),

либо

забытые ноты или отсутствие их в принципе.

7

Еще один момент – превращение в аккомпанемент нотного материала для ансамбля без

сопровождения (ансамблевые ноты для 2х флейт). Обычно второй голос исполняется как

подголосок к первому, а в левой руке гармонический аккомпанемент, учитывая знание стиля

композитора, в котором написано произведение в оригинале, особенности его изложения.

Здесь же хотелось упомянуть пособие для скрипачей Г. С. Турчаниновой

1

с чудесными

картинками, с музыкальным простым материалом для планомерного развития, со словами в

песенках, но без аккомпанемента. Видимо, этот выдающийся педагог считала естественным

умением концертмейстера подбор аккомпанемента, тем более на таком простом материале.

Так же важно умение дублировать партию солиста в работе с малышами, что требует

быстрой перестройки всей фактуры. Это часто используется в начале изучения материала.

Довольно часто встречаемое явление, когда в маленьких пьесках необходимо повторение

материала для большей выразительности, солидности произведения, некая куплетность. И

здесь

фантазия

концертмейстера

позволяет

придать

произведению

вариационность,

масштабность, которую ребенок слышит в партии аккомпанемента. Это помогает ему с самого

начала понимать развитие мелодии и формы, а также учит слышать различный музыкальный

материал в партии аккомпанемента, отличать его краски, гармонию, уметь выстраивать

кульминацию по мере развития музыкального материала.

Особая специфика аккомпанементов в исполнении различных танцев. Танцевальной

музыки достаточно много в детском репертуаре начального обучения, такие как менуэты,

ригодоны, вальсы, польки и другие. И здесь танец становится твоей органикой, ты как бы сам

его

танцуешь.

Мелодия

в

танцах

находится внутри

ритма

(танец

без

ритма

не

может

существовать).

Нужно жестко организовывать каркас музыки. Левая рука в аккомпанементе отвечает за

ритм, и обеднять ее нельзя. Ритм – это фундамент всего, а сцена – это лакмусовая бумажка,

которая может «смыть» все, если это не прочно. Темп в произведениях зависит от солиста.

Старинные танцы исполняются в соответствии со стилистикой композиторского изложения.

Более серьезные произведения со взрослыми учениками представляют собой уже довольно

интересные стилистические номера, в которых проявлять себя можно бесконечно и органично

(Годар. «Вальс» из сюиты).

В моей практике работы в классе флейты мы записываем детям аккомпанементы,

своеобразные минусы, а также всю фактуру, включая партию солиста, для понимания общего

звучания и идеи. Концертмейстер записывает аккомпанемент, учитывая особенности каждого

1

Турчанинова Г.С. Маленький скрипач: учебное пособие для музыкальных школ. - Серия

«Библиотека ЦМШ» книга II. – М.: Современная музыка, 2014. – 192 с.

,

нот., ил. – ISMN 979-

0-706403-65-6

8

ребенка и его уровень подготовки, с пониманием детской психики и скорости реакции ребенка

в исполнительском процессе.

Говоря

о

флейте, нельзя не

упомянуть специфический флейтовый репертуар.

Это

множество французской музыки, а также современные композиторы, которые максимально

используют возможности этого виртуозного инструмента. В таких произведениях очень важно

понимание

программности

музыки,

образности,

гурманства,

наслаждения

мелодикой.

Создание этой атмосферы зависит от предслышания. Звук рождается внутри тебя, раньше

самой музыки. Более обостренное ощущение кончиков пальцев, как будто ты работаешь с чем-

то нематериальным. Все это соотносится с тембром инструмента, его красочностью и с

исполнительскими возможностями самого солиста.

Фортепианные партии в аккомпанементах флейтовой музыки отличаются насыщенной

фактурой,

динамичностью,

требуют

хорошей

технической

оснащенности

и

регулярного

поддерживания пианистической формы.

В работе с медными инструментами, в частности с валторной, есть свои особенности.

Валторна имеет звук большой силы, но не такой открытый и звонкий, как у других медных

инструментов.

1.

Особенности

касаются

прежде

всего

нестандартного

типа

настройки

(несовпадение соотношения реального звучания и нотной записи), медные инструменты все

транспонирующие. Валторна in F звучит на чистую квинту ниже написанного текста. Отсюда

концертмейстер,

разучивая

произведения

с

медным

инструментом,

должен

уметь

воспроизвести партию солиста в транспорте в реально звучащей тональности.

2.

Другая особенность – чувствовать начало звука. Это предслышание и умение

солиста показать грамотно ауфтакт концертмейстеру, а последнему уметь почувствовать эту

точку – начало звука.

3.

Аппарат

духовиков-медников

устает

быстрее

из-за

большой

физической

нагрузки продуть широкий воздушный столб. Чтобы не допустить напряжения губ, нельзя

играть без разыгрывания аппарата, а также занятия должны быть строго регламентированы.

4.

Особенность партий аккомпанемента для медных солирующих инструментов –

это насыщенная фактура и виртуозное заполнение длинных нот солиста, особенно с низким

тембром и ограниченными возможностями инструмента в силу его специфики, как например,

туба.

Хотя

есть

такие

солисты-профессионалы,

которые

умудряются

проявлять

чудеса

виртуозности и на таких «неповоротливых» инструментах. Но ученики ДМШ почти не имеют

таких возможностей в своем арсенале.

Нельзя

не

сказать

о

солистах-профессионалах,

где

совершенно

необыкновенное

чувство партнерского взаимодействия, ибо ощущение окутывания тебя этим необыкновенным

9

тембром, динамическим одеялом погружает тебя внутрь этого звучания. И важно быть не при

солисте, не бояться, не скромничать. Валторнисты-профессионалы открывают крышку рояля

полностью, чтобы концертмейстер мог давать достаточный объем солисту, а не вторить

скромно за пределами звукового баланса.

III.

Работа со струнниками.

Работа в классе струнных смычковых инструментов, пожалуй, имеет в своей основе те

же музыкантские и педагогические принципы, что и в классе с другими инструменталистами.

Но

в

соответствии

с

пониманием

специфики

исполнения

на

этих

инструментах,

есть

определенные особенности в игре с солистами-струнниками. Какие же аспекты необходимо

учитывать.

1.

Точность

воспроизведения

звуковысотного

рисунка

мелодии,

интонация.

Иногда практикуется подыгрывание мелодии для контроля интонации, но не во всех случаях

это помогает, а иногда категорически мешает.

2.

Знание и согласованность штрихов и фразировки. Концертмейстер должен

воплощать в своей игре штриховые особенности солирующего инструмента:

– звуки pizzicato будут слабее звуков, взятых смычком (уместна левая педаль);

– detashe (каждая нота на отдельной смычок) – соответственно прием non legato, даже

больше portato (подчеркнутое артикулирование, взятие звуков протяжно, но не связно);

– различные приемы staccato (spiccato, sautiller, martele) аналогичны фортепианным, но

необходим

дифференцированный

подход

к

каждому

штриху;

с

особой

тщательностью

прорабатывается и педаль;

4.

Темпоритм.

Концертмейстер

выполняет

функцию

дирижера,

ведет

за

собой

и

направляет общее движение, но инициатива идет от солиста. На темпоритм влияют фактурные

трудности

в

партии

ученика:

двойные

ноты,

аккорды.

Концертмейстер

должен

четко

понимать, где и как берутся аккорды у солиста.

–

flageolet

(флажолет)

—

это

прием,

берущийся

определенным

образом.

Очень

непростой прием, который не всегда получается у детей. Нужно быть внимательным, дабы

суметь совпасть вместе с ребенком в темпоритме.

– длинные ноты. Все зависит от умения ученика вести длинные смычки, четко их

распределять, что похоже на дыхание у духовиков, которое тоже распределяется на всю фразу

или отдельное построение.

– rubato. Ощущение дыхания в звучании возможно только при rubato у солиста, но

точной канвы у концертмейстера. Именно в этом случае ощущается этот воздух. Если

концертмейстер следует за солистом в его агогике, то получается обратный эффект – рваного

и

нелогичного

rubato

без

чувства

меры

и

вкуса.

А

если

rubato

все

же

необходимо

у

10

концертмейстера,

то

надо

точнейшим

образом

знать

намерения

солиста,

а

не

задавать

неопределенный ритмический тон.

4. Сбалансированное звучание. Соблюдение звукового баланса важно в исполнительстве

с

любыми

солистами

и

не

только

в

динамике,

учитывая

звуковые

и

эмоциональные

возможности ученика.

– в произведениях, где партия рояля является типично аккомпанирующей, солист всегда

играет ведущую роль;

– в произведениях по принципу диалога оба партнера равноправны.

В музыке не должно быть пустоты, должно быть особое отношение к паузам солиста, их

заполнению.

5.

Единство

интерпретации.

Ойстрах

писал,

что

ансамблевая

игра

доставляет

удовольствие не только слушателям, но в первую очередь и самим исполнителям, и должна

сопровождать музыканта в течение всей его жизни. Совместная игра концертмейстера с

солистом отличается от сольной тем, что это процесс коллективного творчества.

Говоря о работе со струнниками, нельзя не затронуть тему работы с клавирами.

Шендерович Е. М. говорил: «Клавир является произведением, рожденным не для рояля, а

переложением, единственной возможностью изображения оркестровой партитуры на одном

инструменте»

2

.

Некоторые моменты в работе с клавирами, а у скрипачей их предостаточно, надо иметь

в виду:

1.

Если голоса в клавире далеко, можно распределять голоса-удвоения на разные

руки. Можно упрощать аккорды и интервалы в быстрой музыке. В Первом Концерте В.

Моцарта для валторны пассажи в быстром темпе написаны секстами в одной руке, что

практически невозможно исполнить, потому что это антипианистично. В этом случае сексты

исполняются частично, а сам пассаж выстраивается по мелодии в один голос. И на самом деле

проигрыш от этого не страдает.

2.

Приближение

к

тембрам

оркестровых

инструментов

в

своем

звучании,

послушав оригинальную версию, какие звучат оркестровые тембровые краски. Нужно четко

представлять, для какого оригинального состава написано произведение, какие инструменты

звучат и сколько. Большой ли это симфонический оркестр, или камерный.

2

Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога (Библиотека

музыканта-педагога). – М: Музыка, 1996. – 224 е., нот., – ISBN 978-5-7140-1288-4

11

3.

Динамическая мера. Пытаясь достигнуть объемного оркестрового звучания,

особенно в кульминации, нельзя допускать в звучании своей партии форсированного жесткого

звука.

4.

Вопрос купюр в клавире. Инструментальный концерт имеет, как правило,

двойную экспозицию (сначала в оркестре). Необходимость сделать купюру возникает именно

в этой оркестровой экспозиции, где оркестровое вступление и tutti оркестра максимально

оптимизируются. Хорошая купюра – это прежде всего незаметность.

5.

В концертах все происходит динамично, эмоционально, ярко. Скрипичные

концерты необыкновенно красивы. От солиста ни в коем случае нельзя отставать: ни в

реальном звучании, ни по мысли – это грубейшая ошибка. Исполнительская цель – мыслить и

быть вместе с солистом.

6.

В противовес концерту существует жанр миниатюры. Чем проще и прозрачней

текст, тем более законченным должен выглядеть этот «продукт». Миниатюра – жанр опасный:

все очень быстро заканчивается. И если в клавире можно делать какие-то поправки на

удобство исполнения, можно что-то опустить, то в миниатюре опустить почти ничего нельзя.

И здесь при прозрачности фактуры на вес золота каждая нота, каждый голос, каждая гармония.

IV.

Конкурсы.

Работа по подготовке к конкурсу это совершенно иная работа и по качеству подготовки,

и по количеству репетиций, и по масштабу. Дети, которые готовятся к конкурсам, отличаются

большей

профессиональной

подготовкой,

мотивированы

по-другому,

имеют

здоровые

амбиции и боевой спортивный дух. С такими детьми интересно работать. Процесс более

творческий и профессиональный. Раз ставится большая цель, то и пути, и способы достижения

результата

здесь

так

же

максимальны

и

глобальны

в

корне.

Это

работа

сплоченного

коллектива – педагог-солист-концертмейстер, направленная на идеальный результат. И роль

концертмейстера важна именно в момент конкурсного выступления.

По своему опыту могу сказать, что во время концертного выступления происходит

большая концентрация всех возможных качеств пианиста-концертмейстера: это повышенное

внимание, максимальная выученность текста, эмоциональный накал и чуткое реагирование на

все действия солиста, наибольшая концентрация всего, что было сделано и доведено до

максимального результата при подготовке.

Именно

на

конкурсных

выступлениях

я

для

себя

получаю

ощущение

полного

партнерского профессионального контакта, выкладываюсь и забываю, что играю с солистами-

детьми. Потому что конкурсы трансформируют маленьких музыкантов в больших солистов в

момент полной отдачи и реализации всего намеченного до выхода на эту звездную сцену. Если

солист хорош во всех своих проявлениях, ты получаешь огромное удовольствие именно в этом

12

процессе – конкурсной борьбе на звание лучшего из лучших. Самолюбие не позволяет тебе

допускать неряшливость, небрежность, ляпы. Чувство удовлетворения после высокой оценки

очень велико. Это стоит того: доказать прежде самому себе, что ты профессионал своего дела,

пусть еще маленький. Комиссия всегда с трепетом слушает таких солистов в тандеме с

достойным партнером-концертмейстером, забывает, что это детский конкурс и оценивает по-

взрослому по всем музыкантским параметрам.

Работа с народниками.

Работа на народном отделе в классе струнных щипковых инструментах – это целый пласт

моей жизни большой, интересный, разнообразный и серьезный. Свои партнерские отношения

с народниками я прекратила сознательно с чувством полного удовлетворения. И сейчас

хорошие воспоминания и огромный опыт позволяют мне смело рассказать об этом, не

занимаясь уже с детьми, играющими на народных инструментах.

Работая с народниками и учитывая особенности их тембров, концертмейстер должен

уделять

большое

внимание

звукоизвлечению

на

фортепиано,

опираясь

на

специфику

исполнения на этих инструментах. Чтобы сохранить звуковое единство ансамбля, пианисту

приходится

имитировать

исполнительские

приемы

и

штрихи

народных

инструментов,

облегчая фактуру и используя многообразие пианистического туше.

В первую очередь специфика отталкивается от самого названия – струнно-щипковые

инструменты. Щипок или точнее удар, предполагает внутри себя конкретное звукоизвлечение.

Всегда это точка, удар. У балалайки это бряцание, переменный удар, пиццикато, удар

большим пальцем правой руки. Удар – это эквивалент форте для пианиста. К щипковым

приемам относятся пиццикато, подцеп, дроби и вибрато. И второй способ звукоизвлечения –

это тремоло, это лирический момент у народных инструментов, здесь полностью меняется

туше у пианиста, тонкое особенное прикосновение, пальцы не отрываются от клавиатуры. Все

остальные приемы – это дополнение.

Исходя из этого, выявляются главные требования к ансамблевому исполнительству с

этими инструментами: точное и синхронное звукоизвлечение как основа и артикулированная

маркатность. Еще один нюанс – приблизить звучание, не выходя за рамки существующего

предела. Все динамические особенности ориентированы на специфику инструмента.

Очень

важно

исполнение

солистом

приема

глиссандо,

пианист

должен

тонко

чувствовать

начало

этого

приема,

отправную

точку,

и

уметь

своевременно

подойти

к

завершающим звукам и четко их зафиксировать.

Особую

красочность

придает

педализация.

Она

очень

короткая,

точечная.

Микроиспользование при макропредслышании. Пустоты в специфике звучания щипковых

13

инструментов педалью заполнять нельзя. Чтобы выстроить звуковой баланс, особенно с

исполнителями на балалайке, необходимо частое использование левой педали.

Концертмейстер должен уметь чувствовать момент атаки звука на домре и балалайке.

Очень важны ощущения в пальцах, ты мысленно на рояле играешь, представляя физически

точку. Некая трансформация себя под солиста.

Во фразировке тоже есть свои особенности. Динамика выстраивается определенным

образом.

Крещендо

пианист

должен

делать

позднее

солиста,

не

перекрыть

возможное

максимальное звучание инструмента, а в диминуэндо пианист первым делает динамический

отход, оставляя солиста над роялем, дабы не перекрывать солиста.

В

исполнении

с

народниками

важна

репертуарная

политика.

Три

основных

репертуарных

направления:

народные

обработки,

оригинальная

специально

написанная

музыка для народных инструментов, а также переложения классики.

В народной музыке тоже два момента исполнительских. Кантилена, тонкость и чуткость,

мягкость и плавность мелодического движения. Народники в тремоло как никто другой

управляют живым звуком, ощутимо держат его в руках. Это необыкновенное качество и

возможность инструментов. Кроме пианистов, наверно, все обладают этой специфической

особенностью

как

управление

звуком

в

момент

игры.

Но

у

народников, пожалуй,

это

проявляется более трепетно.

Говоря о партнерских отношениях с музыкантами-народниками, я не могу не сказать о

партнерских отношениях с большими музыкантами.

Первый опыт моей работы с народниками был во Владимирском колледже в классе

балалайки Заслуженного артиста РФ И. С. Безотосного и во Владимирской филармонии. С

ним мы объездили много городов Владимирской области. Яркий, эмоциональный музыкант,

обаятельный человек и глубокий профессионал. Здесь началась моя деятельность на благо

концертмейстерского становления.

С 2000 года началась моя работа в РАМ имени Гнесиных, и я благодарна судьбе, что мне

довелось работать и сотрудничать с большими музыкантами. Это прежде всего глыба в

народном искусстве,

советский и российский балалаечник, дирижёр, педагог, профессор,

Народный артист СССР (1989), Лауреат Сталинской премии третьей степени (1952) – Павел

Иванович

Нечепоренко.

Придя

к

нему,

с

одной

стороны,

довольно

опытным

концертмейстером-народником,

я

чувствовала

себя

новичком

под

его

проницательным,

испепеляющим взглядом со своего профессорского кресла.

Занимался со студентами дома.

У него был старый немецкий инструмент, всегда

настроенный и готовый к творчеству. Павел Иванович всегда был опрятен и очень галантен.

Но при этом характер у него был жесткий. Я не застала то время, когда из класса летали ноты,

14

инструменты и ученики. По рассказам, он мог выкинуть инструмент, а потом дать деньги на

его ремонт. Весь первый год он внимательно ко мне присматривался, въедливо слушал мои

аккомпанементы.

Я

много

занималась

и

старалась

соответствовать

своему

статусу

концертмейстера в классе великого мэтра.

Репертуарная политика в его классе делилась пополам:

– с одной стороны это тот репертуар, который он либо сам играл, либо сам написал, либо

очень

хорошо

знал

еще

с

советских

времен,

работая

с

учениками,

имел

жесткую

исполнительскую

позицию

и

был

не

очень

примирим

с

современными

молодежными

прочтениями. С таким репертуаром он работал увлеченно, не пропускал ни одной мелочи,

отрабатывал их бесконечное количество раз. Брал балалайку в руки, показывал. Видно было,

что руки сковала старость, но есть еще порох в пороховницах, и они помнят, как это должно

быть.

– с другой стороны репертуар, который совершенно был ему не знаком изнутри. Он

занимался такой музыкой, как бы созерцая работу ученика и концертмейстера со стороны. Так

он работал с концертом А. Марчаковского (ученик П. И. Нечепоренко).

Через некоторое время, он уже начинал понимать эту музыку и что-то аккуратно

подсказывать.

Свою

первую

профессиональную

глубокую

оценку

Павел

Иванович

дал

мне

на

государственных

экзаменах

в

Академии.

Мы

действительно

играли

хорошо,

достойно,

вдохновленно. Высшей похвалой была его улыбка и фраза своим ученикам: «Хороший у меня

концертмейстер!» После этого экзамена наши отношения стали более теплыми, он был уверен

во мне и знал, что всегда все будет хорошо. Высшее доверие от такого профессора было важно

для собственного становления и практически полным признанием и утверждением в работе с

этими инструментами.

После моего ухода из Академии Гнесиных, а также в силу ухудшающегося здоровья и

нежелания начинать партнерские профессиональные отношения с новым концертмейстером

он оставил работу в Академии. Последний год он наслаждался общением с дочерью (у которой

жил

и

работал),

внуками и

учениками,

которые его

постоянно

навещали.

Умер

Павел

Иванович в 2009 году. Это была большая потеря для народного исполнительства и педагогики

в этой области. Это человек с интересной судьбой, который прошел блокаду Ленинграда,

стоял практически у истоков создания исполнительской балалаечной школы и просто являлся

живой легендой.

Так же мне удалось поработать в классе домры профессора Круглова В. П. Играть

приходилось очень много и не только в стенах Академии. Вячеслав Павлович ввел меня в

15

«Новые имена». Были самые разные мастер-классы. Он много играл, представлял много новой

современной музыки.

Тогда же он ввел в свое исполнительство мандолину и стал активно развивать

и

продвигать этот инструмент в массы. Его ученики одни из первых стали исполнять музыку на

этих инструментах. А позже Круглов В. П. ввел его наряду с домрой как самостоятельную

единицу и в конкурсы.

Именно

в

этом

классе

я

столкнулась

с

огромным

количеством

разнообразного

репертуара, что естественным образом сказалось и на развитии пианистического мастерства,

по большей части очень виртуозного, много обработок и А. А. Цыганкова, и самого В. П.

Круглова, много скрипичной музыки, которая легко перекладывалась на домру и исполнялась

с не меньшей виртуозностью, нежели на самой скрипке. Нельзя не отметить человеческий

контакт в работе, без которых, наверно, ни одно сотрудничество было бы невозможно. Это

именно и интересно тем, что ты начинаешь вживаться в каждое произведение в этом тандеме,

увлекаешься разными интересными личностными моментами солистов, что накладывает

отпечаток

индивидуальности

и

неповторимости

даже

в

исполнении

одного

и

того

же

репертуара. В этом прелесть – субъективность восприятия.

Отдельной

профессиональной

историей

можно

назвать

творческое

партнерство

с

Сениным И. И., Заслуженным артистом России, профессором и учеником П. И. Нечепоренко.

Я работала в его классе, играла с ним в ансамбле, а так же выступала с дуэтом «БИС» в составе

Сенина И. И. и Бурдыкиной Н. М. Много было творческих проектов, сольных концертов и

выступлений в рамках больших концертов. Вместе с ними были и гастроли в разные города

России, где они давали мастер-классы, выступали с сольными концертами. В Волгограде мне

довелось сыграть с оркестром русских народных инструментов имени Н. Н. Калинина концерт

Э. Грига для фортепиано с оркестром. Это было интересно, во-первых, потому что необычно,

во-вторых, потому что это звучит хорошо, в особенности медленная часть, тремоло народных

инструментов создает полную иллюзию струнных инструментов в симфоническом оркестре.

В этом партнерском союзе одной из специфических особенностей нашей работы были

переложения, аранжировки и совместный выпуск сборников. Были переложены и изданы

отдельным сборником произведения П. Сарасате «Интродукция и Тарантелла», «Хабанера»,

«Цыганские напевы» и «Цапатеадо». А также переложения фортепианных пьес – В. Йонкерса

«Венгерская серенада», М. Равеля «Менуэт» и «Ригодон» из цикла «Гробница Куперена»;

созданы клавиры с оркестровой партитуры – фантазия на тему русской народной песни «Липа

вековая»,

с

квартета

народных

инструментов

–

романс

Н.

Харито

«Отцвели

уж

давно

хризантемы в саду».

16

Также мне довелось поиграть с баянистами концерты для баяна с оркестром. Их клавиры

отличались насыщенным материалом, исполнение которых требует большой технической

оснащенности и виртуозной проработки.

После ухода из РАМ имени Гнесиных я больше с народниками не работаю, но теплые

уважительные отношения остались со всеми мэтрами народного исполнительства и ведущими

педагогами Академии и других учебных заведений России, с которыми пришлось лично

соприкоснуться

в

этот

период

моей

жизни

и

профессионального

становления

как

концертмейстера.

Подводя итог, хочется сказать, когда концертмейстер работает в одном классе, он

приобретает мастерство и узко направленные навыки на благо одного инструмента, знает его

досконально и становится мастером в этом виде партнерских взаимодействий. Но работая в

разных

классах,

концертмейстер

приобретает

специфические

навыки

работы

в

каждом

отдельном случае и тем самым становится универсальным, мобильным, разносторонним и

глубоко востребованным музыкантом-концертмейстером. Можно много рассуждать на тему

хорошо это или нет, но это факт – такие концертмейстеры встречаются не часто, что делает их

особенно ценными, незаменимыми в детских музыкальных школах и не только, в экстренных

ситуациях, когда нужна мобильная замена концертмейстера в сольной практике различных

солистов. Это очень ценный профессиональный опыт, который невозможно получить никаким

другим путем.