Л. Н. Толстой – драматург и русская драматургия

второй половины 19 в.
Лев Николаевич Толстой – писатель огромного творческого диапазона, художественному гению которого подвластны и монументальные эпические полотна, и короткие, но необычайно емкие рассказа-притчи, и драматические произведения. Его драмы следует рассматривать в ко н т е кс т е общелитературных процессов и театральной реформы рубежа ХІХ-ХХ веков, когда происходили сложные процессы обновления литературной и театральной поэтик, суть которых заключалась в выработке новых принципов художественного изображения с одной стороны, и воскрешение, казалось бы, навсегда ушедших форм художественного сознания, с другой. Поэтому придя в театр из эпики, Толстой осознавал свои драматические опыты как своеобразный эксперимент, позволивший в дальнейшем наметить новые пути развития русской драматургии в целом. Толстой-драматург следует отдельным принципам фольклорной, античной, духовной, шекспировской, шиллеровскои драмы, драмы как "среднего жанра", которые находят свое разрешение на своего рода высшем жанровом уровне толстовского театра - уровне "новой драмы". Актуальность данной темы обусловлена необходимостью изучения особенностей драматургии Л.Н. Толстого, так как его драматические произведения - это один из важнейших этапов, которые прошла психологическая драма по пути к своему оформлению. В пьесах Толстого существенным образом менялся сам принцип художественного изображения жизни: внутренние психологические переживания отдельной личности приобрели значение всеобщего, они стали фокусом всех сложных социальных и философских проблем бытия.

Толстой-драматург оставил разнообразное наследие. Это, прежде всего, законченные и незаконченные драматические произведения, непохожие друг
на друга по своей жанровой природе: планы и наброски комедии «Дворянское семейство» (1856-1857), «»Комедии из Оленькиной жизни» (1857), комедии «Заражённое семейство» (1863-1864) и «Нигилист» (1866), пьесы для народных театров «Пётр Хлебник» (1883-1894), «Аггей» (1886), «Первый винокур» (1886), народная драма «Власть тьмы» (1886), сатирическая комедия «Плоды просвещения» (1890), социально- психологические драмы «И свет во тьме светит» (конец 19 века), «Живой труп» (1900) и др. Немаловажное значение имеют и его теоретические работы: трактат «Что такое искусство?» (1897-1898), статья «О Шекспире и драме» (1903-1904), а также многочисленные высказывания о драме и театре, содержащиеся в его письмах и дневниках или дошедшие до нас в записях современников [15, с.6]. Как видно, основная творческая деятельность Толстого-драматурга пришлась на вторую половину XIX века, поэтому нам необходимо рассмотреть историю развития драматургии в эти годы. 60-е гг. XIX в. — эпоха общественного подъема, острой политической борьбы, революционной ситуации и падения крепостного права — в литературе характеризовалась расцветом жанров, дающих простор для осмысления широкого круга социальных вопросов и открывающих возможность непосредственного, активного контакта между писателем и читателем. Драматургия — род литературы, которому присущи именно эти особенности. Гоголь, который постоянно испытывал потребность в связи со своим читателем и предпринимал разного рода попытки вступить с ним в контакт (чтение вслух своих произведений, переписка), в «Театральном разъезде» изобразил взаимоотношения автора комедии и ее зрителей как исполненное подлинного драматизма и высокого комизма действо. Островский много размышлял над вопросом о специфике восприятия театрального зрелища. Он считал, что литературный текст является основополагающей частью драматического спектакля, но что вместе с тем пьеса не живет без сценического ее воплощения.
В 60-х гг. народность драматургии ощущалась как ее прогрессирующая черта. Тенденция к демократизации героев драматических произведений, осмысление писателями ежедневного быта низших слоев населения как источника трагических и комических ситуаций, поиски воплощения положительных начал в народных характерах, интерес к новому роду пьес — народным драмам — все эти явления отражали общий процесс демократизации драматургии [12, с. 83]. Своим обстоятельным статьям, посвященным анализу творчества Островского, Добролюбов дал общее заглавие «Темное царство», подчеркнув таким образом, что драматург создает в своих произведениях целостный образ современного общества. Критик говорит и об особенностях структуры пьес Островского — «пьес жизни». Сложность их построения, разветвленность и многосоставность их конфликтов придает изображенным в пьесах Островского событиям частной жизни значение эпизодов из обширного повествования о бытии народа. Добролюбов определил место Островского в литературе, рассматривая его как писателя, принадлежащего не только одной ее сфере — драматургии, но представляющего собою одну из центральных фигур реалистического искусства эпохи в целом. Несомненно, вместе с тем, что творчество Островского находится в центре драматургии 60-х гг. С эстетическими его принципами соотносили свою деятельность другие драматурги эпохи, сознательно идя в русле его идей или споря с ним, подражая ему или противопоставляя ему свои творческие решения, но всегда считаясь с фактом существования художественной системы Островского. Наличие в драматургии 60-х гг. своеобразного творческого центра, признанного всеми участниками литературного движения, хотя и оцениваемого ими по-разному, является характерной чертой. Конечно, для Салтыкова, с одной стороны, и для А.Писемского и А.Потехина — с другой, творческий опыт Островского представлялся в разном свете, но ни один из них не мог, будучи независимым и оригинальным в своих произведениях, не считаться с принципами, утвержденными в послегоголевской драматургии
Островским. Вместе с тем не менее существенной особенностью драматургии этого периода были ее разнообразие и богатство, участие в ней относительно большого числа крупных и своеобразных художников. В 60-е гг. свой вклад в развитие драматургии внесли М.Салтыков, А.В. Сухово-Кобылин, А.К. Толстой, А.Ф. Писемский, А.А. Потехин и многие другие авторы, произведения которых, не достигая художественного уровня творчества перечисленных выше драматургов, были также не лишены оригинальности и с успехом исполнялись на сцене [10, с.26]. Островский был, например, принципиальным противником тенденциозной комедии, обличительного шаржа в драматургии. Когда Л.Толстой прочел Островскому свою пьесу «Зараженное семейство» (1864), драматург резко критически отозвался о ней и посоветовал автору не публиковать ее. Не только выпады против демократии, содержавшиеся в пьесе, но и самый стиль комедии оказался для него неприемлемым. Он упрекнул Толстого в том, что тот торопится высмеять замеченные недостатки, как бы боясь, что люди «поумнеют» и он опоздает со своими обличениями. Толстой, которого критический отзыв Островского больно задел, тем не менее, прислушался к мнению опытного и авторитетного комедиографа, забраковавшего его произведение. Однако он не отказался от творчества в жанре тенденциозной комедии. Через несколько десятилетий он создал шедевр в этом жанре — «Плоды просвещения» (1890). В 60-е гг. во всех родах литературы — в поэзии, повествовательной прозе, публицистике — сатира приобрела особое значение. Наследие Гоголя, которое даже в реалистической литературе 40-х гг. осваивалось главным образом в своем социальном аспекте, в плане анализа физиологии общества, в 60-е гг. подверглось новому осмыслению, было поставлено в связь с политической критикой государственных форм, порожденных феодальными отношениями. Политический подход к социальным явлениям был в высшей степени присущ Салтыкову-Щедрину, который именно в силу этой своей особенности выдвинулся в преддверии революционной ситуации в число ведущих,
наиболее читаемых, оказывающих наибольшее влияние на умы писателей. Салтыков-Щедрин писал мало пьес. Его перу принадлежат только две комедии, рассчитанные на сценическое исполнение, — «Смерть Пазухина» (1857) и «Тени» (ок. 1865), причем последняя не вполне завершена и не была напечатана при жизни автора. Однако драматургия Салтыкова-Щедрина представляется заметным явлением литературы 60-х гг. А.В. Сухово-Кобылин (1817—1903) — крупнейший драматург-сатирик 60-х гг., казалось бы, стоял особняком в литературе по своим политическим убеждениям и образу жизни. Если Островский и Щедрин сотрудничали в «Отечественных записках», встречались, переписывались и были связаны между собою, а также и с другими писателями личными и литературными отношениями, Сухово-Кобылин, на короткое время сблизившийся с кругом литераторов, в частности с редакцией «Современника», в середине 50-х гг., затем отдалился от нее, жил замкнуто, уединенно. Он склонен был противопоставлять себя своим современникам-писателям, в частности выражал ревнивую антипатию к творчеству Островского и других драматургов. И все же и он был тесными узами связан с литературой своей эпохи. Считая себя учеником и последователем Гоголя, Сухово-Кобылин в своей деятельности, в поисках новых форм становится на путь, близкий к тому, которым шел в это время Островский. Новая волна увлечения проблемами истории и историческими сюжетами не означала ухода от современности, ее вопросов и страстей. Интерес к политической истории — черта, присущая миросозерцанию лучших людей эпохи падения крепостного права. Пафос политического обличения сочетался у писателей-реалистов этой поры с пафосом осмысления исторических уроков. Если, создавая сатирические комедии, лучшие писатели 60-х гг. на новом этапе возвращались к общественной комедии Гоголя и вновь переосмысляли свое отношение к ее традициям, то авторы исторических пьес, искавшие
новых путей в этой области, обращались к образцу, данному Пушкиным в «Борисе Годунове». Островский и А.К. Толстой шли разными путями, создавая свои исторические драмы, но оба они в понимании особенностей этого жанра опирались на Пушкина, оба стремились проникнуть в причины, породившие события прошлого, и в психологию участников событий, при этом само понимание движущих сил истории у А.К. Толстого и А.Н. Островского было весьма различным. Каждый из них создал свою, оригинальную, непохожую на другие опыты в этом роде историческую драму. Р а н н и м и оч е в и д н ы м п р и зн а ком ф о рм и р о ва н и я н о в о г о , послегоголевского стиля в драматургии явились попытки создания народной драмы, изображающей простых людей и рассчитанной на более демократического, широкого зрителя, чем тот, на которого ориентировались драматурги предшествовавших десятилетий [5, с.52]. Инициатором этого нового направления в драматургии явился Островский. Превращение «маленького человека» в героя, к которому приковано внимание искусства, и обыденных, ежедневных коллизий социального быта — в предмет наблюдения, исследования, горячее сочувствие страданиям и горестям угнетенных людей — эти черты, характерные для литературы натуральной школы 40-х гг., была присущи творчеству молодого Островского. Особенностью Островского, которая отличала его от большинства писателей, выступивших в 40-х гг. под знаменем гоголевского направления, было его стремление создать массовое искусство, эмоциональное зрелище, волнующее и нравственно воспитывающее народ. По справедливому замечанию Лотман Л.М.: «Проблема народной драмы, пьесы, изображающей народную жизнь, и спектакля, рассчитанного на демократическую аудиторию, встала в русской литературе в связи с бурным обсуждением в критике первых постановок пьес Островского», которые произвели сильное впечатление своей правдивостью, демократизмом, простотой [12, с. 46].
Политическая комедия 60-х гг. развивалась во взаимосвязях с социальной реалистической драматургией и с народной драмой. Комедия 60- х гг. выразила общественную активность людей этой эпохи преимущественно в сатирическом аспекте. Сатирические пьесы были воплощением духа критики, отрицания, неприятия авторами современных политических установлений. Ведь низшие классы общества в эту пору не хотели жить по- старому, а высшие не могли. Острая борьба и предательское лавирование правительственных верхов, их реакционные симпатии и лицемерная тактика усиливали ноты трагического скептицизма, который нередко овладевал умами критически мыслящих людей эпохи. Он проникал в произведения самого общественно активного жанра — драматургии и способствовал возникновению трагических фарсов, гротескного смешения комедийно- сатирических образов с эсхатологическими, пророческими обличениями. Сатирическая политическая комедия 60-х гг. во многом базировалась на традициях общественной комедии Гоголя, однако эпоха внесла в нее принципиально новые черты. Прежде всего, она унаследовала от литературы натуральной школы и драматургии Островского 50-х гг. тему страданий человека в современном мире и предъявляла обществу счет за эти страдания. Сатирическая линия комедии была многими нитями связана с другим, не менее распространенным и важным для культуры эпохи видом драматургии — с бытовой драмой обличительного направления. Одной из этих «связей» была зависимость произведений обоих видов от злободневных моментов современной жизни. Характерным признаком подобной драматургии в 60-х гг. стала популярность положительного героя, современника, выступающего от лица автора и произносящего обличительные благородные тирады, непосредственно обращенные в зрительный зал. Способность восходить от социальных обобщений к политическим, ощущение того, что в театр приходит зритель, особенно чуткий к современным проблемам, характерны для драматургов 60-х гг. Стремление ответить на интерес публики к современным вопросам, показать и заострить
нерешенные и ждущие своего решения социальные коллизии приводило не только к развитию метода драматической сатиры, к расширению и усилению ее художественных средств, но и к возникновению элементов идеализации в политической пьесе. В пьесах Островского, Салтыкова, Сухово-Кобылина эти тенденции выражались сложно и многозначно. Сознавая серьезность стоящих перед современными людьми вопросов, они не спешили предложить готовые поверхностные и стандартные ответы на эти вопросы. Осмеяние и обличение либеральной тирады в произведениях лучших драматургов 60-х гг., а также и самое разочарование в значении слов либерального обличителя, конечно, не означали, что подобная фигура лишилась общественного престижа навсегда, а благородные тирады навсегда отзвучали в стенах театров. Либерализм, меняя свое лицо, выступая в образе доктринера-народника, сторонника «малых дел», кадета, просуществовал до самой Октябрьской революции. Тиранию либерального доктринерства, вторгающегося во все сферы общественного и частного бытия человека, отвергал, высмеивал и обличал А.П. Чехов. В драматургии он раскрыл ее антигуманность в образе Львова («Иванов», 1889). В 60-е гг. сформировался тип тенденциозной, или проблемной, пьесы, который в 70-е гг., видоизменяясь и варьируясь, заполонил сцену. Идеальный герой и его патетические декларации были существенной особенностью поэтики этого жанра. Драматурги сатирического склада создавали ораторские монологи, выражавшие авторскую позицию в особенно сложных формах, рассчитанных на изощренную тонкость выявления актером подтекста и умение зрителя понимать намеки и иносказания. Характерно, что очень скоро такая «удобная» для исполнения, внешне гражданственная, по существу же имитирующая гражданственность и «проблемность» драматургия стала предметом массового беллетристического производства, продуктом литературного ремесленничества. Созданные по принципу наибольшей «сценичности» — т. е. приспособления к привычным для публики и хорошо воспринимаемым ею стандартам — пьесы были
удобны для стереотипного исполнения и насаждали ремесленничество в актерской игре. Одной из характерных черт литературы 60-х гг. является расцвет исторической драматургии. Это имело свои причины. Социальный перелом, который переживало общество, побуждал к осмыслению прошлого, ослабление цензурного гнета привело к публикации большого количества исторических материалов. К 60-м гг. в русской науке утвердилась и получила широкое распространение так называемая государственная школа, связывавшая историческое развитие страны с историей государства и основывавшая периодизацию быта русского общества на представлении об эволюции государства. Наряду с этим направлением, исходившим из переосмысления гегелевской концепции, согласно которой сильное государство — высшее выражение исторической жизни народа, в трудах ряда ученых была сформулирована мысль об истории как проявлении активности народных масс, об особом значении народных движений в социальном прогрессе. В исторической драматургии соответственно преимущественный интерес писателей привлекали к себе две эпохи: конец XVI в. — эпоха Ивана IV, монарха, всеми средствами насаждавшего неограниченно е единодержавие, сильное феодальное государство, и начало XVII в. — эпоха «многих мятежей», крестьянских войн и движений народа против гнета государства, феодалов и закрепощения крестьянства. Среди обильной исторической драматургии, в развитии которой в 60-х гг. принимали участие многие писатели, — в их числе Д.В. Аверкиев (1836— 1905), Н.А. Чаев (1824—1914), А.Ф. Писемский и другие известные литераторы, — хроники А.Н. Островского и трагедии А.К. Толстого выделяются художественным своеобразием и глубиной проникновения авторов в прошлое народа и государства. 70-е гг. в области драматургии характеризуются снижением напряженности творческих исканий, тенденция художественного новаторства отступает перед наплывом эпигонских произведений. Первоклассные авторы,
пьесы которых не попадали на сцену или проникали на нее с трудом, в искаженном виде и не находили себе адекватного воплощения (Тургенев, Щедрин, Сухово-Кобылин, А.К. Толстой), отказываются от мысли о создании «своего» репертуара. Островский остается фактически единственным крупным литератором, работающим исключительно в жанре драматургии. Он подвергается систематическим и резким нападкам критики, его авторитет, столь непререкаемый в 60-е гг., в последующее десятилетие начинает колебаться. Театральная администрация ему явно «не благоволит», пьесы его ставятся в неудобное для публики время, а затем рецензенты, связанные с администрацией театра и с присяжными поставщиками репертуара, которые смотрят на Островского как на опасного конкурента, создают легенды о «провалах» пьес маститого драматурга, об охлаждении к нему публики. Если лучшие драматурги 60-х гг. стремились сценически отобразить современную жизнь в ее многообразных проявлениях и найти для этого новые художественные формы, то авторы 70-х гг. не столько расширяли средства театральной выразительности, сколько применялись к театральной рутине. Сговор целой плеяды дельцов от литературы с театральной администрацией, взаимно «выгодный» для обеих сторон, способствовал торжеству посредственности и рутины в театральном репертуаре [12, с.60]. Из представителей «большой литературы» в 70-е гг. в драматургии помимо Островского продолжал работать только А.Ф. Писемский. Творческие пути Писемского и Островского в это время разошлись. Однако Островский принимал участие в судьбе драматургии Писемского, подвергавшейся цензурным гонениям. Многочисленные пьесы популярных в 70-х гг. авторов рисовали аферы, интриги, подкопы, к которым прибегают «практические люди» новой эпохи в погоне за капиталами, барышами, большими деньгами (например, «Закинутые тенеты» (1874) В.А. Дьяченко, «В духе времени» (1877) и «Дивиденд» В. Крылова-Александрова, «В мутной воде» (1871) и «Выгодное предприятие» (1877) А.А.Потехина и др.).
Тенденциозная пьеса стала неотъемлемой частью репертуара 70-х гг. Она явилась продолжением и развитием либерально-обличительной драматургии 60-х гг., но в ней было меньше общественного темперамента. По сути своей она была проявлением самокритических настроений окрепшей буржуазии, заинтересованной в «правильном» развитии капиталистических отношений и уверенной в том, что интрига во имя денег — вечная конфликтная ситуация человеческого общества, что в буржуазном предпринимательстве есть свой демонизм, своя определенная значительность. [14, с.156]. Против такой трактовки современных конфликтов направлен ряд пьес Островского 70-х гг. («Бешеные деньги», 1870; «Последняя жертва», 1877; «Бесприданница», 1878). Островский, основавший драматическое действие на конфликтах, типичных для буржуазных семейных отношений и «отношений по имуществу», не видел в истеричной экспрессии выражения стиля современности. Не интриги и подкопы, а «плавное», обыденное течение жизни, самые сущностные ее особенности и их несоответствие потребностям и стремлениям человека представлялись ему источником бесчисленных трагедийных и комедийных ситуаций. Смерть великого драматурга действительно углубила кризис драматургии. Наблюдавший русский театр в этот период А.П. Чехов писал через два года после кончины Островского: «Драматургов 700 у нас, а беллетристов в сто раз меньше <...> спасение театра в литературных людях» [18, с.36]. Этими «литературными людьми», открывшими в 80-х гг. новые пути в развитии русской драматургии, явились Л.Н. Толстой и А.П. Чехов. Основные драматические произведения Толстой написал после духовного перелома (конец 70 — начало 80-х годов), когда он решительно перешел на позиции патриархального кре стьянства, называя себя добровольным защитником стомиллионного крестьянского населения. Безоговорочная ориентация на крестьянское миропонимание
определила крайне противоречивую общую позицию писателя. Идейно- художественные искания Толстого после духовного перелома явились, по характеристике В. И. Ленина, следствием острой ломки «всех «старых устоев» деревенской России», ломки, которая «обострила его внимание, углубила его интерес к происходящему вокруг него, привела к перелому всего его: миросозерцания» [9, с.5]. Еще в самом начале литературной деятельности, в первых драматических набросках, Толстой стремился к резкой очерченности характеров действующих лиц и социальной мотивированности кон- фликтов. Именно в этом он видел свое «понимание драмы», в этом в и д е л , ка к о н го в о р и л , « п р от и в о п ол ож н о с т ь » с в о е го п у т и «большинству». Все это вызывает у молодого писателя естественное желание попробовать свои силы в драме. 10 июня 1856 г. Толстой записал в дневнике, что он «кое-что придумал». Главное, что ему представлялось важным в будущей комедии, это то, чтобы показать «окружающий разврат в деревне», где должно было проходить действие пьесы. Конфликт комедии (как об этом свидетельствуют наброски двух ее вариантов — «Дворянское семейство» и «Практический человек») сводился к столкновению двух братьев — Анатолия и Валерьяна — и предполагал глубокое психологическое раскрытие этих персонажей. Первое законченное драматическое произведение Толстого — комедия «Зараженное семейство». По признанию автора, она была «написана в насмешку эмансипации женщин и так называемых нигилистов». С этой точки зрения очень показательна эволюция заглавия комедии: «Новые люди» — «Современные люди»—«Старое и новое» — «Зараженное семейство». Взгляды молодых людей действительно изображены в полемическом плане. Рассуждения Венеровского о супружеской жизни и свободе личных отношений, рассказы Твердынского о петербургской коммуне и т. д. явно
направлены против некоторых положений романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?». Толстой показывает, что воздействие новых идей способно разрушить устоявшиеся нормы жизни. Однако благодаря решительным действиям помещика Прибышева его дети возвращаются в лоно семьи. Торжествуют, таким образом, патриархальные основы семьи и быта, которые подаются как образец [15, с.115]. Придавая большое значение своей пьесе, Толстой прилагал немалые усилия к тому, чтобы поставить ее на сцене Малого театра. Была даже договоренность, что комедия будет поставлена в бенефис А. Ф. Богданова и уже распределялись роли. Но в конце февраля 1864 г. Толстой сообщил своей сестре, что он хотел поставить комедию «в Москве, но не успел перед масленицей, да и комедия, кажется, плоха». Охлаждение интереса к комедии, отрицательная оценка ее произошли, видимо, под влиянием Островского, которому Толстой прочитал свою пьесу. Островский нашел, что комедия явно слаба, что в ней «мало действия и ее надо обработать». В 80-е годы в России возникают народные театры. Наиболее известными стали народный театр «Скоморох» в Москве и театр на Васильевском острове в Петербурге. Как и Островский, Толстой горячо поддержал идею народных театров. Идея эта оказалась очень близкой ему именно в то время — после духовного, перелома, когда в центре идейных и художественных исканий писателя оказался простой человек — крестьянин, с его наивным, но вполне определенным взглядом на окружающую действительность. Толстой считал народные театры важным средством сближения искусства с потребностями простого народа, выражением их интересов. Народный театр привлекал Толстого своей обращенностью к широкому демократическому зрителю. В этом — объективно прогрессивная роль народных театров прошлого века. Вместе с тем народный театр должен был избрать принципиально иной
материал для постановок, чтобы не оказаться на уровне расхожего искусства балагана. И Толстой хорошо понимал это. Возможность непосредственного обращения к простым людям, которую открывал народный театр, вдохновила Толстого на создание нескольких драматических произведений: «Петр Хлебник», «Аггей», «Первый винокур, или как чертенок краюшу заслужил». Для народного театра была написана и «Власть тьмы». Это были произведения, различные по своей жанровой природе: драма, комедия, драматизация народной легенды, драматургическая обработка собственного рассказа, созданного на материале устного народного творчества. Различными они были и по своему идейному и художественному смыслу. В драматиче ской обработке легенды об Аггее оч е в и д н а христианская идея о духовном воскресении, перерождении жестокого пана; в «Первом винокуре» довольно отчетливо обнаруживается мысль о краюшке хлеба как очистительном и спасительном средстве от земных соблазнов жизни и т. д. Вместе с тем все пьесы отличаются верным воспроизведением жизни простого народа. Больше того, Толстой стремился подчеркнуть социальное неравенство, идиотизм деревенской жизни, мысль о том, что, несмотря на тяжелые условия существования, про стые люди оказываются нравственно чище и выше в с е х представителей других сословий. В 1890-м он пишет «Плоды просвещения». Тема комедии – губительность для самих людей образованного круга их отдалённости от народа. А в 1900-ом Толстой создаёт «Живой труп». Тема пьесы - одна из наиболее волновавших его в последний период жизни. Это тема ухода, устранения от злых дел, совершающихся в мире, поисков выхода из мучительных противоречий жизни. Это тема столкновения по- настоящему добрых людей с людьми лишь внешне добродетельными, лишёнными подлинной доброты, истинной человечности [9, с.227].
Драма «Живой труп» во многом представляла новое и неожиданное слово в творчестве Толстого. Отказ от мора льно-религиозной дидактики, психологический анализ, потребовавшийся для изображения «среднего» интеллигентного человека, словно бы не по воле самого автора сблизили «Живой труп» с теми чеховскими пьесами, о которых он так неодобрительно отзывался [8, с.201]. Эта пьеса была написана в одно время с лучшими пьесами Чехова – «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» - с 1895 по 1903 год, перед революцией 1905 года. В это время в самых широких о б щ е с т в е н н ы х с л оя х н а р а с т а е т н ед о в ол ь с т в о ф е од а л ь н ы м и пережитками. И это отражается в творчестве писателей. Новые идеи предреволюционной эпохи, внимание к внутреннему миру каждого человека, соотнесённость судьбы отдельной личности с общим ходом жизни преломились, конечно, у Толстого по-иному, чем у Чехова, однако уже в подходе к теме, выборе жанра намечались и сходные черты. В связи с чеховскими пьесами обычно не говорят об описательных, повествовательных элементах. Лирическая пьеса, пьеса настроения, лирическая комедия — все эти и другие определения как бы нарочито, порой даже полемически, исключают из чеховской драматургической системы все то, что выходит за пределы лирической структуры. Но элементы описательные (пове ствовательно-изве стительные) в чеховских пьесах есть, и нельзя не говорить о них, исследуя поэтику русской драмы конца XIX — начала X X в. Уже давно М. Л. Семанова обратила внимание на то, что Толстой в «Живом трупе» «проявил меньший, нежели даже Чехов, интерес к внешней бытовой стороне — к обстановке, к вещам». Если Толстой давал лишь самые общие указания, типа «Трактир», «Отдельный кабинет» и т. д., то лирический драматург
Чехов во спроизводил внешнюю бытовую сторону с большей конкретностью. Э м о ц и о н а л ь н о - п с и х о л о г и ч е с к о е н а ч а л о в ч е х о в с к и х характеристиках представлено совсем иначе, чем в пьесах Толстого. Отличие это обнаруживается в списке действующих лиц. Отдельное слово, которым Толстой очень точно и конкретно выражает сущность характера персонажа, несет у Чехова совсем иную смысловую и эмоциональную нагрузку. Самое простое обозначение профессии, должности, звания, социального положения действующих лиц уже предполагает, по Чехову, наличие определенной системы диалогических отношений. Порой эти диалогические отношения обозначались словами-символами. Так представлены, например, сестры Прозоровы (использован цветовой контраст их одежды). В. Гофман верно заметил, что в репликах действующих лиц в пьесах Чехова часто выступает не слово-смысл, а слово-симптом: оно не «значит», а «сигнализирует». «Глубина неопределенности» в чеховских пьесах и есть следствие смысловой и эмоциональной многозначности слова. По словам Станиславского, «слишком подробный психологический анализ, обнажающий душу, лишил бы Чехова присущей ему поэтической дымки. Описания места и обстановки действия в пьесах Чехова чаще всего являются не изобразительными, а музыкально-лирическими. Подобные описания, предваряющие начало пьесы и начало каждого акта, от пьесы к пьесе становились у Чехова все более значительными по объему. Они в какой-то мере составляли даже основу создания сценических эпизодов. Действие в психологической драме преодолевает видимые границы произведения, захватывает широкую сферу жизни в ее различных измерениях — пространственных и временных [8, с.205]. В полном соответствии с возможностями человеческого познания и, в частности, с уровнем развития художественного познания п р е д ш е с т в е н н и к и То л с т о го с т р е м и л и с ь в х уд о ж е с т в е н н ы х
произведениях лишь к фиксации начальных и конечных этапов внешних и внутренних проявлений духовной жизни человека. Как известно, любые проявления духовной жизни человека проходят в определенных временных рамках. Однако при передаче психических процессов художественно-изобразительными средствами о б н а ружи ва е т с я о щу т и мо е р а схожд е н и е ме жд у р е а л ьн ы м и художественным временем. Особенно очевидно оно в драматическом произведении. Описательные элементы в пьесах Толстого и Чехова способствовали эмоциональной и психологической достоверности сценического изображения. Вместе с другими средствами сценической выразительности и изобразительности они способствовали раскрытию подтекстового значения литературного произведения. А в театре это едва ли не самое важное. Репетируя с актерами, Станиславский повторял: «Помните — публика ходит в театр ради подтекста, текст я могу прочесть дома» . Уже толстовская драма становится внешне более фрагментарной, э с к и з н о й . Т а к а я с т р у к т у р а с о о т в е т с т в о в а л а т о л с т о в с к и м представлениям о «текучести», быстрой изменчивости человеческой психики и самой жизни. Потому-то драматические его произведения (как и эпические) монтируются не по внешнесюжетным, а по внутренним признакам. Ho «дать много сцен, картин» в драме все же практически невозможно — даже при условии использования движущейся сцены (которая и может придать драме «кинематографический вид»). Когда М. Л. Семанова говорит о том, что в «Вишневом саде» есть не только «внесценические персонажи», но и «внесценические события» 2 , с этим нельзя не согласиться. Система «внесценических персонажей» и «внесценических событий» в пьесах Чехова и Толстого необычайно раздвигает пространственные и временные пределы сценического действия, а потому для ее создателей различные имена, названия,
приметы быта и т. д. не имеют существенного значения. В этом своеобразие драматической концепции действительности Толстого и Чехова, концепции, которая основывалась на точном знании жизни, на динамическом, а не статическом ее восприятии. В пьесах Толстого и Чехова время и пространство оказались нелокализованными, а это — один из существенных признаков произведений трагического плана.[ «Традиционная драма, - как пишет Л.М. Лотман, - б ы л а п о преимуществу монодрамой не столько потому, что ее структуру определял главный герой, сколько по самой н ап р а вл е н н о с т и центростремительных сил, сходящихся в одной точке» [12, с.37]. Определяющим признаком структуры новой драмы исследовательница называет по л и ф о н и з м . Так, в пьесах Толстого драматический конфликт не сводится к единичному проявлению. Во «Власти тьмы», например, несколько таких конфликтных проявлений: Петр — Анисья — Никита; Марина — Никита — Анисья; Анисья — Никита — Акулина; Никита — Марина — ее муж-старик; Никита — Акулина — ее жених-старик. Другой существенной чертой новой драмы стала ее явно выраженная с и н т е т и ч н о с т ь . Уже в пьесах Островского и Толстого можно обнаружить зачатки музыкально-лирической формы. А Чехов, драматург преимущественно лирический, по верному замечанию Е. Суркова, «вышел на просторы свободной «повествовательной драмы» [18, с.15]. Если Толстой в выработке новой драматургической структуры отталкивался больше всего от так называемой «пьесы для чтения», имеющей немало точек соприкосновения с эпической манерой изображения, то в творчестве Чехова на новом этапе развития драматического искусства воскрешается одно из главных свойств драмы — ее непосредственная обращенность к зрителю, исключающая промежуточную стадию чтения - ознакомления. Обращенность к
эмоциональной сфере восприятия определила музыкальную форму чеховских пьес, сам ритм драматического действия, лирическое звучание каждого слова. Другой важной чертой новой драмы становится лиризм, ставший основой конструктивных решений уже в некоторых пьесах Островского («Гроза», «Бесприданница»). Он же - неотъемлемое свойство драматических произведений Тургенева. В связи с лирической природой некоторых пьес Островского уже отмечалась близкая к чеховской полифонично сть, психологиче ская м н о гом е р н о с т ь изображаемого. Но между Островским и Чеховым стоит Л. Толстой, в пьесах которого обычно не находили каких- либо проявлений подтекста. Более того, Б. В. Михайловский писал, что «подводное течение» как композиционный принцип чеховских пьес остается чуждым Толстому, может быть, потому, что оно не явл яе т с я подходящим средством для воплощения его мора листиче ск их тенденций». В то же время он не мог не признать, что психологический «подтекст реплик» имеет огромное значение в пьесах Толстого. И это сближает его с Чеховым. Плодотворная мысль не получила, однако, дальнейшего развития. А между тем именно через психологический подтекст реплик и отдельных мизансцен Толстой шел (по крайней мере в «Живом трупе»), к тем композиционным принципам подтекста, которые полнее всего сказались в драматургической практике Чехова. Как известно, Толстой был сторонником чистоты жанровых форм, он с неодобрением говорил, что драма — это «смешение литературы с другими способами воздействия» [16, с. 245]. По сложившейся традиции в работах о Толстом и говорится лишь о различных «способах воздействия», об экспрессивной, эмоциональной м н о г о з н а ч н о с т и о т д е л ь н ы х э л е м е н т о в в е г о п ь е с а х . Н о в ы р а з и т е л ь н о с т ь , э кс п р е с с и я — гл а в н о е , п о О с т р о в с ко м у, отличительное свойство любого драматического произведения — в
полном виде проявляется лишь на сцене театра. Будучи сценически реализованной, драма вступает в совершенно иную систему смысловых и эмоциональных связей, становится еще более иносказательной и ассоциативной. На этом уровне в драме и возникают новые диалогические отношения, которые М. Метерлинк называл «вторым диалогом», а Станиславский — «подтекстом», «подводным течением». Наблюдения над художественной структурой, жанровой природой, характером психологизма в пьесах Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Островского, Толстого и Чехова позволяют утверждать, ч т о преобладающим направлением драматургического развития XIX в. становится п с и х о л о г и ч е с к о е . Драматические произведения Толстого — это один из важнейших этапов, которые прошла психологическая драма по пути к своему оформлению. В пьесах Толстого существенным образом менялся сам п р и н ц и п худ оже с т в е н н о го и зо б р а же н и я ж и з н и : в н у т р е н н и е психологические переживания отдельной личности приобрели значение всеобщего, они стали фокусом всех сложных социальных и философских проблем бытия. Так на новом этапе развития реализма происходило художественное познание истории в человеке и через человека, познание, направленное не на «мир вне человека», а, по словам Гете, на «мир, соотнесенный с человеком». Толстовские драматические произведения в значительной мере отличаются от т р а д и ц и о н н о й д р а м а т у р г и ч е с ко й с т р у к т у р ы с е е с т р о г о й подчиненностью всех деталей единому центру. В структуре толстовских пьес обнаруживается несколько самостоятельных центров притяжения, так или иначе воздействующих на ход драматического действия. Еще более ярко это сказалось в пьесах Чехова, чье творчество «переменило понимание литературного произведения как структуры, где все составляющие устремлены к единому центру — и в каждой ячейке, и во всем построении. Было изменено тем самым и «внутриклеточное»
строение литературного произведения, и принципы организации самих микроединств —то есть его строение в целом» [20, с.281]. Уяснение особенностей развития психологического направления в русской драматургии имеет важное значение и для понимания новой сценической системы, сложившейся в русском театре в конце XIX — начале XX в. Один из основоположников ее Вл. И. Немирович- Данченко подчеркивал, что драматургическую основу Московского Художественного театра составили произведения трех деятелей — Чехова, Толстого и Горького, что позволило говорить ему о ч е хо в с ко м , т о л с т о в с ко м и горьковском началах, послуживших фундаментом нового театрального искусства. Изучение драматургической системы Льва Толстого позволяет наметить конкретные пути, по которым шло развитие русской драмы конца XIX — начала XX столетия. Ее реалистические принципы оказывали и продолжают оказывать плодотворное воздействие на творчество последующих поколений драматургов.