Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств» п. Дубинино

__________________________________

Методическая разработка

«Роль концертмейстера в классе сольного пения»

Автор: Кадырова Г.Ф.

преподаватель по классу фортепиано,

концертмейстер

п. Дубинино

2021/2022

«Роль концертмейстера в классе сольного пения»

В

данной

методической

работе

рассматривается

ряд

вопросов

концертмейстерской деятельности, а именно, основные умения и навыки,

необходимые концертмейстеру, а также специфические особенности работы

пианиста-концертмейстера в классе сольного пения.

Мы знаем, что концертмейстерское искусство доступно далеко не всем

пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства, художественной

культуры и особого призвания.

Работа концертмейстера в связи с возрастными особенностями детского

исполнения,

отличается

рядом

дополнительных

сложностей

и

особой

ответственностью. Концертмейстер помогает разучивать с солистами партии,

контролирует качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и

причин

возникновения

трудностей

в

исполнении,

умение

подсказать

правильный путь к исправлению недостатков.

Таким

образом,

в

деятельности

концертмейстера

объединяются

творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить

друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на

практике и в литературе часто применяются как синонимы. Аккомпаниатор (от

«akkompagner» - сопровождать) – музыкант, играющий партию сопровождения

солисту (солистам) на эстраде. Мелодию сопровождают ритм и гармония,

сопровождение подразумевает ритмическую и гармоническую опору. Отсюда

понятно, какая огромная нагрузка ложится на плечи аккомпаниатора. Он

должен справиться с ней, чтобы достичь художественного единения всех

компонентов исполняемого произведения.

Концертмейстерство, как отдельный вид исполнительства, появился во

второй половине XIX века, когда большое количество романтической камерной

инструментальной и песенно-романсовой лирики потребовало особого умения

аккомпанировать солисту. В то время концертмейстеры, как правило, были

«широкого профиля» и умели делать многое - играли с листа хоровые и

симфонические партитуры, читали в различных ключах, транспонировали

фортепианные партии на любые интервалы и т.д. Со временем этот

профессионализм был утрачен.

Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть

хорошим концертмейстером?

Прежде всего, он должен хорошо владеть своим инструментом – как в

техническом, так и в музыкальном плане, должен обладать общей музыкальной

одаренностью,

хорошим

музыкальным

слухом,

воображением,

умением

охватить

образную

сущность

и

форму

произведения,

артистизмом,

способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном

исполнении.

Остановимся

на

следующих

знаниях

и

навыках

необходимых

концертмейстеру.

В первую очередь, он должен хорошо читать с листа фортепианную

партию любой сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их

роли в построении целого.

Играя

аккомпанемент,

концертмейстер

должен

видеть

и

ясно

представлять партию солиста.

Концертмейстер-пианист должен мысленно охватить весь нотный и

литературный

текст,

представить

себе

характер

и

настроение

музыки,

определить основную тональность и темп, обратить внимание на возможные

изменения темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные

автором. Мысленное прочтение материала является эффективным методом для

овладения навыками чтения с листа.

При чтении нот с листа исполнитель должен настолько хорошо

ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто на неё

поглядывать, и он мог бы мобилизовать всё своё зрительское внимание на

непрерывном осознании читаемого текста. Фактически, воплощение только что

прочитанного текста происходит как бы по памяти, ибо внимание все время

должно

быть

сосредоточено

на

дальнейшем.

Не

случайно

опытный

концертмейстер переворачивает страницу за один или два такта до того, как она

доиграна до конца. Особенно должно учитываться при этом значение точного

охвата басовой линии, т.к. неправильно взятый бас, искажая основу звучания и

разрушая

тональность,

может

дезориентировать

и

попросту

сбить

солиста.Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа с

тем, чтобы довести эти умения до автоматизма.

Однако чтение с листа не тождественно разбору произведения, ибо

означает вполне художественное исполнение сразу, без подготовки. Овладение

навыками чтения с листа связано с развитием не только внутреннего слуха, но и

музыкального сознания, аналитических способностей. Важно быстро понять

художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его

содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа; необходимо

хорошо

ориентироваться

в

музыкальной

форме,

гармонической

и

метроритмической

структуре

сочинения,

уметь

отделить

главное

от

второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность читать

текст не «нота за нотой», а суммарно, крупными звуковыми комплексами так

же, как протекает и процесс чтения словесного текста.

Решающим

условием

успеха

является

способность

расчленять

фортепианную

фактуру,

оставляя

лишь

самую

минимальную

основу

фортепианной партии, быстро и четко представлять себе главные изменения в

пьесе - характера, темпа, тональности, динамики, фактуры и т.д. Помимо

зрения,

в

чтении

активно

участвует

слух,

контролирующий

логику

музыкального развития, создающий мысленное представление о ближайшем

продолжении музыкального материала. Возникший в сознании исполнителя

звуковой

образ

требует

немедленного

реального

воспроизведения.

Это

достигается мобилизацией игрового аппарата.

Таким образом, задействуются слуховые, зрительные, двигательные,

мыслительные и психологические процессы. Концертмейстер должен быстро и

точно

поддержать

солиста

в его намерениях,

создать

единую

с

ним

исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но

вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда чутким его

помощником. Развитие этих навыков возможно при развитом чувстве ритма и

ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля.

Концертмейстеру школы искусств, помимо чтения с листа, совершенно

необходимо умение транспонировать музыку в другую тональность. Здесь

решающую

роль

приобретает

внутреннее

осознание

транспонируемого

произведения, ясное осознание всех модуляций и отклонений, функциональных

смен, структуры аккордов и их расположения, интервальных соотношений и

взаимосвязей – как по горизонтали, так и по вертикали. В процессе

транспонирования с листа нет времени для мысленного перевода каждого звука

на тон ниже или выше. Поэтому огромное значение приобретает умение

концертмейстера мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд,

септаккорд в обращении и т.д.), его разрешение, интервал мелодического

скачка, характер тонального родства и т.д.

Прежде чем перейти к анализу более сложных видов транспонирования,

хотелось бы охарактеризовать работы, посвящённые этой проблеме.

В книге английского автора В.Хиккина «Фортепианный аккомпанемент»

шестая глава посвящена транспонированию. В этом труде автор даёт ряд

полезных советов, которые могут принести пользу при систематическом

транспонировании вокальных произведений. В.Хиккин подчеркивает, что

«лучший способ - гармоническая точка зрения, чтение преимущественно по

интервалам».

Тренировка навыков транспонирования проводится обычно в следующей

последовательности: сначала на интервалы увеличенной примы, затем на

интервалы большой и малой секунды, потом на терцию.Самый простой способ

транспонирования — на малую секунду, причём из бемольной тональности в

диезную или наоборот. При этом условии ключевые знаки меняются, а названия

нот сохраняются: нота До становится До-диезом, Ре - Ре-диезом, а все

случайные знаки, появляющиеся в нотном тексте, соответствующим образом

повышаются. При повышении на полутон бемоль становится бекаром, бекар -

диезом, диез - дубль-диезом. Названия нот, как уже говорилось, сохраняются,

что

значительно

облегчает

ориентацию.

Вполне

понятно,

что

при

транспонировании на полутон вниз (из диезной тональности в бемольную)

подобная

схема

сохраняется.

Фактура

аккомпанемента

практически

не

меняется, аппликатуру желательно по возможности сохранять в прежнем виде.

Если аккомпаниатор быстро схватывает аккорды, это может быть лучшим

способом для работы. Однако,

автор считает,

что и «ключевая система

транспонирования очень хороша». Использование при транспонировании

метода замены одного ключа другим при одноголосии во много раз легче, чем

при транспонировании гомофонно-гармонической фортепианной фактуры.

Принцип

метода

замены

ключей

заключается

в

следующем:

при

транспонировании на один тон вверх партию правой руки, написанную в

скрипичном ключе, пришлось бы играть в альтовом ключе, а партию левой

руки, написанную в басовом ключе, играть в меццо-сопрановом ключе. Далее

по этой схеме при транспонировании на один тон вниз скрипичный ключ

должен был бы заменяться теноровым, а басовый ключ - альтовым; при

транспонировании на терцию вверх скрипичный ключ должен был бы

заменяться басовым, а басовый баритоновым; при транспонировании на терцию

вниз скрипичный ключ заменяется на сопрановый, а басовый - на скрипичный.

При транспонировании на терцию и сейчас многие пианисты в своей практике

применяют мысленную замену скрипичного ключа басовым и наоборот. При

транспонировании

на

терцию

может

быть

использован

следующий

облегчающий прием: если транспонируешь на терцию вверх, то все ноты

скрипичного ключа читаются так, как если бы они были написаны в басовом, но

в обозначении «на две октавы выше», а при транспонировании на терцию вниз

все ноты басового ключа читаются так, как если бы они были написаны в

скрипичном, но с обозначением «на две октавы ниже». Этот метод полезен

только на начальной стадии работы, так как он относится только лишь к партии

одной руки - левой или правой. Партия же второй руки в это же время должна

приспосабливаться к первой.

Таким образом, подобный способ недостаточно эффективен. Далее

рассмотрим рекомендации методического пособия под названием «Приёмы

транспонирования аккомпанементов вокальных произведений» под общей

редакцией

С.В.Савари.

В

этой

работе

изложен

метод

интервального

перемещения. Этот метод наиболее эффективен при транспонировании.

Суть метода заключается в следующем: каждый пианист привыкает в

течение своей исполнительской практики переводить зрительные впечатления в

мышечные. Предположим, видя в нотной записи октаву, он ставит руку в

положение, когда 1-й и 5-й пальцы безошибочно возьмут на рояле октаву. Столь

же естественно берется терция, трезвучие и т.п. Несколько сложнее привыкнуть

к различным видам септаккордов и их обращений. И всё же если, например,

написан секундаккорд от ноты Ре, то мы прекрасно знаем, какими пальцами

нужно брать этот секундаккорд: 1-м пальцем - Ре, 2-м - Ми, 3-м - Соль-диез и 5-

м - Си. Если необходимо сыграть этот секундаккорд от ноты Фа, он

моментально возьмётся той же аппликатурой. Если необходимо сыграть

секундаккорд от Фа-диеза, аппликатура остаётся та же. Форма руки, ее

«позиция» сохраняются. Иначе говоря, рука приобретает форму аккорда

(формулировка С.И.Савшинского). Вот это обстоятельство и является первым и

главным ключом к овладению транспонирования. Видя фактуру, ощущая её

зрительно, мы приучаем себя к мысли о том, что при транспонировании она

сдвигается и таким образом нота, написанная, предположим, на третьей

линейке, теперь будет находиться между второй и третьей линейками. Если же

эту ноту мы примем за основу аккорда, будем считать ее опорной, то весь

остальной аккорд берётся пальцами автоматически. Это и есть метод

интервального перемещения.

Зрительно-мышечной

ориентации

очень

помогает

слух.

Если

концертмейстер

уже

немного

знает

вокальное

произведение,

процесс

транспонирования

значительно

облегчается.

Транспонируя

вокальное

произведение на тон, необходимо ясно представить изменение тональности,

ключевые

знаки.

Этот

вид

транспорта,

естественно,

сложнее,

чем

транспонирование

на

полутон.

Сдвигая

всю

фактуру

аккомпанемента,

необходимо ясно себе представить развитие мелодического голоса, то есть

строчку солиста. Она является путеводной нитью для аккомпаниатора. И это

важно не только в процессе художественного исполнения, но также при чтении

с листа и особенно при транспонировании.

Умея

читать

трехстрочную

партитуру,

понимая

процесс

развития

музыкального материала в комплексе, аккомпаниатор уже не стремится сыграть

всю фактуру, отбирает лишь её главные компоненты. Возникает некоторая

свобода – импровизационность, при сохранении гармонической и ритмической

структуры, и главное – при обязательном сохранении линии баса. Не подлежит

сомнению, что все модуляционные отклонения в мелодии неизменно опираются

на басовую линию - основу гармонии. При транспонировании так же, как при

чтении с листа, могут быть допущены некоторые неточности, но это ни в коем

случае не должно касаться басов. Можно вывести следующую формулу: при

транспонировании знакомого произведения на первом месте находится слух, на

втором — зрение.

При транспонировании малознакомого произведения на первом месте -

зрение, на втором - слух. В первом случае помогает память. Иногда ноты даже

мешают, ибо память подсказывает лучше нот. Во втором случае помогают

музыкальные представления, умение домыслить начатую фразу, что, как уже

говорилось, помогает при чтении с листа.

Подбор аккомпанемента по слуху является творческим процессом,

особенно если концертмейстер не знаком оригинальным нотным текстом

подбираемого сопровождения. В этом случае он создаёт собственный вариант

фактуры,

что

требует

от

него

самостоятельных

музыкально-творческих

действий.

Таким

образом,

овладев

всеми

способами

транспонирования,

концертмейстер может свободно распоряжаться выбором средств, необходимых

в каждом конкретном случае.

В-третьих,

надо

уметь

играть

в

ансамбле.

Специфика

игры

концертмейстера состоит так же в том, что он должен быть не солистом, а

одним из участников музыкального действия. Концертмейстеру приходится

приспосабливать своё видение музыки к исполнительской манере солиста. В

работе с певцом на концертмейстере лежит обязанность не только установления

ансамбля, но и помощи певцу в изучении им своей партии, в достижении

точной

интонации,

в

правильном

формировании

фразы,

в

наиболее

выразительной передаче слов текста через музыку композитора. Создавая при

изучении нотного произведения вместе с певцом исполнительскую форму,

концертмейстер наравне с вокалистом должен проникать в драматургию

поэтического текста, находить его певческое выражение, а для этого ему

следует как можно чаще слушать талантливых певцов. Ещё труднее при этом

сохранить свой индивидуальный облик.

Функции концертмейстера носят в значительной мере педагогический

характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с

солистами нового учебного репертуара. Разучивая с учеником программное

произведение, концертмейстер должен следить за точностью воспроизведения

певцом звуковысотного и ритмического рисунка мелодии, чёткостью дикции,

осмысленной фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания. Для этого

концертмейстер должен быть знаком с основами вокала – особенностями

певческого

дыхания,

правильной

артикуляцией,

диапазонами

голосов,

характерными для голосов тесситурами, особенностями певческого дыхания и

т.д. Специфика концертмейстерской работы на занятиях в ДШИ требует от

концертмейстера мобильности, гибкого отношения к исполняемой фактуре,

умение пользоваться её удобными вариантами, аранжировкой.

Работая с вокалистом, концертмейстер должен вникнуть не только в

музыкальный, но и в поэтический текст.

Творческая деятельность концертмейстера особенно ярко проявляется в

исполнительстве.

Поэтому

важно,

чтобы

концертмейстер

постоянно

совершенствовал своё исполнительское мастерство: больше импровизировал и

читал с листа, вырабатывал навыки подбора по слуху и транспонирования.

Важным

условием

профессионализма

является

также

наличие

у

концертмейстера исполнительской культуры, которая предполагает отражение

его эстетического вкуса, широту кругозора, сознательное отношение к

музыкальному искусству, готовность к музыкально-просветительской работе.

Исполнительская деятельность концертмейстера очень разнообразна.

Существует

множество

различных

форм

исполнительской

практики:

выступления на концертах, участие в конкурсах, аккомпанирование ученикам и

т.д. Всё это даёт право говорить о широте круга профессиональных задач,

стоящих перед пианистом-концертмейстером.

Исполнительский процесс в концертмейстерском искусстве состоит из

двух

основных

частей:

становление

исполнительского

замысла

и

его

воплощение. Процесс становления исполнительского замысла начинается с

ознакомления с нотным текстом композитора и точным его воспроизведением

на фортепиано. После знакомства с авторским текстом происходит осознание

образного строя музыкального сочинения, его художественной идеи. Главной

исполнительской задачей концертмейстера на данном этапе является создание

художественного образа произведения.

Можно с уверенностью сказать, что концертмейстер – это интерпретатор

музыкального сочинения. Постигая композиторский замысел, концертмейстер

старается

передать

своё

представление

о

художественном

содержании

музыкального сочинения солисту и помогает партнёру донести задуманное до

слушателей.

Исполнительская деятельность – это одно из важнейших средств

повышения

концертмейстером

своего

мастерства.

Работа

с

солистом

предполагает безупречное владение фортепианной партией, знание партии

партнёра,

исполнение

произведения

целиком,

создание

музыкального

исполнительского образа. Прежде всего, концертмейстер должен осознать, что

он является посредником между педагогом-вокалистом и певцом, и не имеет

право вмешиваться в сугубо вокальные, так сказать, «узко технологические»

вопросы.

Работая с вокалистами, концертмейстер должен знать особенности

развития

голоса

учащихся,

в

соответствие

с

предъявляемыми

к

ним

требованиями учитывать их возрастные возможности. За период обучения голос

учащихся изменяется и проходит несколько стадий. Принято различать четыре

основных стадии. Это связано с физическим и нервно-психическим ростом

ребёнка.

У младших школьников голос имеет чисто детское звучание, про такой

голос говорят: «головное звучание» или «высокое резонирование». Голос в

младшем возрасте ещё нежный и неокрепший. Форсирование звучания может

привести к нежелательным результатам.

По

мере

роста

ребёнка

меняется

механизм

голосового

аппарата,

развивается голосовая мышца, постепенно усложняясь и приобретая упругость.

Важно внимательно следить за развитием подростка, чтобы не пропустить

признаки наступающей мутации, связанной с формированием не только

гортани, но и всего организма, и правильно строить занятия. Голосовой аппарат

перестаёт быть плавным, развитие его идёт в это время неравномерно.

Концертмейстеру, как и педагогу по вокалу, необходимо заботится о

соблюдении певческих норм и певческого режима. Знание таких тонкостей

помогает концертмейстеру профессионально подходить к вопросу образования

звукового

баланса

и

осуществлению

здоровьесберегающих

технологий.

Концертмейстеру надо хорошо знать голос ученика, так как необходимое

звуковое равновесие зависит во многом от силы и тембра голоса.

Концертмейстер

также

должен

учитывать

при

осуществлении

необходимого соотношения звука, что он находится за спиной вокалиста.

Длительный

период

пребывания

в

вокальном

классе

вырабатывает

у

концертмейстера

так

называемый

вокальный

слух.

Это

умение

проанализировать, в чём заключается ровность звуковедения (особенно при

смене регистров), и напомнить певцу вокальные установки педагога. Слух

концертмейстера должен фиксировать различные параметры вокальной партии:

манеру подачи звука, то есть, близость вокальной позиции, моменты

звуковысотности, внимание к ритму, поэтическому тексту, артикуляции и

дикции вокалиста.

В процессе работы с певцом концертмейстер должен учитывать, что от

точно найденной фортепианной звучности порой зависит и звучание сольной

партии.

Например,

грубый,

стучащий

звук

аккомпанемента

вызывает

форсирование звука вокалистом, мягкое «пение» фортепиано приучает солиста

к правильному звуковедению, оберегает его от «крика».

Хочется несколько слов сказать о совместных публичных выступлениях с

учащимися на зачетах, экзаменах и конкурсах. Это всегда стресс для

выступающего

ученика.

Концертмейстер

должен

быть

готов

к

любым

экстремальным ситуациям на сцене и должен уметь выходить из них с

достоинством. Концертмейстер должен подставить плечо солисту и излучать

уверенность,

которая,

несомненно,

передается

ученикам.

Задача

будет

выполнена, если певцу будет удобно и комфортно на сцене. Мобильность,

быстрота и активность реакции также очень важны для профессиональной

деятельности

концертмейстера.

Он

обязан

в

случае,

если

ребенок

на

академическом концерте или экзамене перепутал музыкальный текст, не

переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести

произведение

до

конца.

Хороший

концертмейстер

всегда может

снять

неконтролируемое

волнение

и

нервное

напряжение

ребёнка

перед

выступлением. Творческий настрой концертмейстера передаётся ребёнку и

помогает ему обрести психологическую уверенность, а за ней и мышечную

свободу.

Важным фактором успешной концертной деятельности является умение

создать контакт с аудиторией. Этому в немалой степени способствуют

профессиональные качества концертмейстера. При положительной реакции со

стороны публики аккомпаниатор сможет беспрепятственно осуществить свои

художественные замыслы, а это в свою очередь даст возможность вокалисту

достигнуть нужной цели. Поэтому во время выступления пианист должен быть

предельно внимателен к вокалисту. Певец должен быть обязательно в поле

зрения концертмейстера, с ним нужен зрительный контакт. В этом случае

концертмейстер ещё лучше понимает и чувствует певца, а певец, в свою

очередь, ещё лучше ощущает поддержку пианиста, в том числе, и моральную.

Концертмейстер – это призвание музыканта.

Деятельность

концертмейстера

требует

от

пианиста

применение

многосторонних

знаний

и

умений

по

курсам

гармонии,

сольфеджио,

полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, знание

вокальной и хоровой литературы, педагогики в их взаимосвязях.

Для преподавателя по сольному пению концертмейстер – правая рука и

первый помощник, музыкальный единомышленник.

Для солиста концертмейстер - и наставник, и преподаватель.

Литература

1. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. -

Музыка,1996.

2. Воротной М.В. О концертмейстерском мастерстве пианиста: к проблеме

получения квалификации в ВУЗе// Проблемы музыкального воспитания и

педагогики: Сборник научных трудов/ Науч.ред.В.К.Терентьева. - СПб,

РГПУим.А.И.Герцена,1999.

3. Урываева С. Заметки о работе концертмейстера – пианиста в ДМШ// О

мастерстве ансамблиста: Сборник научных трудов/ Отв.ред. Т.Воронина. -

Л.:Изд-воЛОЛГК, 1986.

4. Маклыгин А.Л. Импровизируем на фортепиано: Учебное пособие для

музыкальной школы. Вып.1. Элементарная гармония. - М.: «престо», 1997.

5. Мур Джеральд «Певец и аккомпаниатор». - М.: Радуга, 1987 г. – 432 с.

6. О работе концертмейстера. – Сост. М.А.Смирнов. – М.: Музыка, 1974 г.

7. Формирование и развитие навыка игры с листа в первые годы обучения

пианиста. – Сост. Ф.Д. Брянская. – Москва, 1971 г.