Напоминание

"Важность инструктивного материала в работе с начинающими скрипачами в ДШИ"


Автор: Лозовская Марина Николаевна
Должность: преподаватель по классу скрипки
Учебное заведение: МБОУДО Детская школа искусств №1 им. Т.П.Николаевой
Населённый пункт: г. Брянск
Наименование материала: Методические рекомендации
Тема: "Важность инструктивного материала в работе с начинающими скрипачами в ДШИ"
Дата публикации: 01.03.2021
Раздел: дополнительное образование





Назад




МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО

ОБРАЗОВАНИЯ

«Детская школа искусств №1 им. Т.П. Николаевой»

Методические рекомендации на тему:

«Важность инструктивного материала в работе

с начинающими скрипачами в ДШИ»

Составитель: преподаватель

по классу скрипки высшей категории

Лозовская Марина Николаевна

Брянск 2020г.

Содержание

1.Принципы формирования основных приёмов качественного извлечения

звука при работе над инструктивным материалом. Основные принципы

и методы работы над звуком.

2.Формирование удобной постановки рук с использованием инструктивного

материала. Основные проблемы постановки и способы их решения.

3. Что включает в себя работа над гаммами. Основные приёмы при изучении

гамм двойными нотами.

4. Польза инструктивного материала для развития исполнительского

мастерства юного скрипача. Общие принципы работы над этюдами. Особое

значение этюдов и в техническом развитии скрипача в ДШИ.

5. Рекомендуемые пособия для работы

Заключение

Список используемой литературы.

«Художественное развитие скрипача протекает успешно только тогда, когда оно

опирается на крепко организованную техническую базу – материальную основу

исполнительства» (Борис Гутников)

Введение

Раскрытие художественного содержания исполняемой музыки невозможно

без наличия крепкой технической базы. Данные возможности ученика

необходимо развивать с самого начала обучения игры на инструменте.

В работе над инструктивным материалом особое внимание следует уделять

качественной стороне исполнения, точности интонирования, плавности

ведения смычка при чередовании струн, равномерности распределения

смычка, свободной смене позиций, пальцевой чёткости. Работа над техникой

должна обеспечивать подготовку ученика к передаче художественного

замысла изучаемого произведения. Поэтому важно прививать учащемуся

сознательное отношение к освоению тех или иных технических приёмов,

ясно представляя художественную цель, которую они несут.

На протяжении всего курса обучения должна проводиться систематическая

плановая работа над этим важным разделом. Лишь гармоничное развитие

художественной и технической выразительности может создать главную

основу, необходимую для формирования скрипача.

1.Принципы формирования основных приёмов качественного

извлечения звука при работе над инструктивным материалом.

Основные приёмы и методы работы над звуком.

Красивый, певучий, осмысленный звук - главное качество скрипача.

Ещё это и разнообразная динамическая палитра исполнителя, тонкость

фразировки и акцентировки, свой, оригинальный, взгляд на данное

произведение. Это умение находить звуковые краски, способные передать

стиль эпохи, характер исполняемого произведения. Вопросы культуры звука

скрипача освещены в работах наших известных педагогов - музыкантов. Это

труды К.Г. Мостраса, А.И. Ямпольского, Ю.И. Янкелевича. Проблема

качества звукоизвлечения на скрипке сохраняет свою актуальность и в

настоящее время. Наряду с такими критериями оценки исполнителей, как

артистизм, свобода самовыражения, понимание стилевых особенностей

данного композитора, владение разнообразными приемами игры,

техничность и пластика игровых движений, самым главным требованием,

всё-таки, является качество звука и высокий художественный и технический

уровень исполнения.

А.И. Ямпольский писал: «В основу правильного метода воспитания культуры

звучания должно быть положено систематическое развитие внутреннего

слуха - ценнейшего качества музыканта». Современная музыкальная

педагогика, исходя из данных психологии и физиологии, считает, что методы

обучения исполнительскому мастерству должны быть комплексными –

слуховыми и двигательными. Рассмотрим некоторые приемы овладения

первоначальными игровыми навыками. Наиболее известный, традиционный

метод - метод начальной работы над извлечением звука в средней и

верхней половине смычка. Существует и другой метод - метод начальной

работы над звуком при игре в нижней части смычка. Рекомендуется

комплексно осваивать движения и приемы извлечения звука на сознательном

уровне. Использование именно этого метода дает ряд преимуществ.

Исключается фиксация плечевого сустава и «жёсткая хватка» смычка

благодаря тому, что в основе метода лежит ощущение веса руки и

формирование умения уравновешивать смычок пальцами. Благодаря

активным движениям плеча при игре нижней половиной смычка, сохраняется

свобода плечевого сустава.

Уменьшается опасность мышечного напряжения, так как регулирование

давления смычка на струну основывается на облегчении веса смычка,

которое выполняется с помощью незначительного воздействия мизинца на

трость.

Появляется возможность связывать навык удерживания смычка пальцами и

исходный прием извлечения звука.

Работа над звукоизвлечением в нижней части смычка предполагает

распределение внимания между слуховыми, мышечно-тактильными и

двигательными ощущениями. Начальное обучение игре у колодки - процесс

сложный, но он согласуется с тенденцией современной педагогики,

считающей, что начальное обучение ребенка должно происходить на

высоком уровне трудности. В своей работе с учащимися начальных классов я

применяю эти методы в работе над 1-октавными гаммами (используя

различные участки смычка – нижнюю половину, верхнюю половину и

середину). Заостряю внимание ученика на контроле движения определённых

частей руки в выбранных участках смычка. Разрешить проблему

формирования основных приемов извлечения звука можно в использовании

следующих принципов на примере любой гаммы и арпеджио.

1. Опора на слуховой критерий при формировании двигательной смычковой

техники. Каждое игровое движение осваивается в тесной связи со слуховым

восприятием..

2. Необходимость формирования сознательного навыка управления своими

мышечными ощущениями. От расслабления - к мышечной энергии - и снова

к расслаблению - принцип освоения каждого игрового движения, который

должен быть осознан учеником как можно раньше.

3. Постоянная ориентировка в весовых соотношениях при игре различными

частями смычка.

4. Овладение приемами звукообразования сначала в коротких отрезках

смычка последовательно в нижней, средней и верхней его частях.

Данный принцип обусловлен тем, что извлечение звука целым смычком

представляет собой сложный навык, качественное выполнение которого

должно быть подготовлено освоением более простых элементов.

5. Освоение с самого начала комплекса основных приемов техники смычка,

таких, как: извлечение звука при движении вниз и вверх, соединение звуков

при смене смычка и при смене струн в различных частях.

Раннее овладение целым набором перспективных игровых приемов

позволяет уже на первоначальном этапе обучения достигать плавности,

напевности, мелодической слитности и интонационной выразительности в

исполнении гамм, арпеджио, этюдов.

Последовательное выполнение изложенных в этом разделе принципов

возможно лишь при одном условии - двигательной свободе начинающего

скрипача, его правильном приспособлении к инструменту.

2.Формирование удобной постановки рук с использованием

инструктивного материала. Основные проблемы постановки и способы

их решения.

Развитию техники в узком смысле слова (пальцевой беглости, штрихов и

т.д.) способствует регулярная работа над гаммами, арпеджио, этюдами,

упражнениями. Она может придать нужную свободу действий, силу и

гибкость, т.е. необходимые пальцам качества. На протяжении всех лет

обучения должна проводиться планомерная и систематическая работа над

этими важнейшими разделами музыкально-технического развития учащихся.

Планируя разносторонний учебный материал для изучения в скрипичном

классе, следует уделять большое внимание этюдам. Именно этюды

представляют собой основу технического развития юного скрипача,

которое должно происходить в органической взаимосвязи с музыкально-

художественным воспитанием.

Фундаментом перспективного развития исполнительского аппарата

служит наиболее рациональное приспособление движений рук и всего

корпуса играющего к условиям и требованиям художественно выразительной

игры на скрипке.

В постановке скрипача можно выделить три компонента:

1.Общая постановка, как комплекс исходных двигательно – игровых

положений корпуса и обеих рук;

2.Комплекс элементарных игровых движений левой руки на грифе;

3.Комплекс элементарных игровых движений правой руки со смычком.

Техника левой руки.

Беглость пальцев или пассажная техника. Первым условием развития

пальцевой беглости является организация левой руки ученика. Именно

положение руки должно обеспечивать вертикальное (относительно грифа)

падение пальцев на струну. Нередко проблемы в постановке являются

причиной трудностей в игре скрипача.

Одно из основных условий для развития беглости – передача активности от

одного пальца к другому, т. е. изменение силы нажима. Пальцы как бы

«уступают» друг другу активность падения, свою силу. Этот процесс

происходит незаметно, протекает интуитивно и доводится до автоматизма.

Для развития беглости написано много различных упражнений. В своей

педагогической практике я использую упражнения К. Родионова (начальная

школа), упражнения Г. Шрадика (облегчённый вариант), О. Шевчика,

которые исполняются на одной струне. Они лишены каких - либо

сложностей, что позволяет ученику не отвлекаться, и формирует ощущение

струны кончиками пальцев. Исполняя упражнения в медленном темпе по 2, а

затем 4 легато надо следить за отскоком пальцев, примерно до первой

фаланги, падение пальцев тоже должно быть чёткое. По мере усвоения

упражнений ускоряется темп, длительности становятся мельче, легато

исполняется по 8 нот. Отскок становится невысоким, а падение легче, но

сохраняется импульсивность движения. Я учу обращать внимание на

группировку нот, на артикуляцию исполнения. Для этого считаю

целесообразным проговаривать с учеником ноты в том темпе и ритме, в

котором он на данный момент играет упражнения. В занятиях различными

видами техники левой руки стараюсь объяснить ученику, как устанавливать

для себя определенное направление: занимаясь так называемой гимнастикой

пальцев, мы добиваемся устойчивости их на струне. Левая рука не должна

проявлять излишнего мышечного напряжения, избегая переутомления

пальцев, особенно в начальном стремлении к достижению верной интонации.

Постановка правой руки. Примеры вспомогательных упражнений.

В приспособлении пальцев к смычку имеется ряд таких тонкостей и внешне

мало заметных деталей, которые серьезно влияют на развитие культуры

скрипичного звука. Соприкосновение пальцев с тростью должны

обеспечивать свободноподвижное и в то же время достаточно устойчивое

удерживание смычка в руке. Важнейшая роль в удерживании смычка и

управлении им в процессе игры принадлежит большому пальцу.

Правильная его приспособленность напрямую связана со смычковой

техникой. Многие погрешности звучания: сдавленный, бесцветный звук,

отсутствие штриховых навыков вызваны неправильным приспособлением и

зажатостью большого пальца. Игровая функция большого пальца состоит в

регулировании весового давления смычка на струну. Ю.И. Янкелевич

подчеркивал: для достижения свободы «необходимо, чтобы большой палец в

совокупности с остальными, расположенными на трости пальцами, был

соединен с ней подвижно, подобно суставу при игре в любой части смычка».

В качестве упражнений я применяю свободные круговые (вращательные)

движения скрытой внутри кисти фаланги большого пальца, с помощью

которого он противопоставляется остальным пальцам. Это движение

осуществляется в лучезапястном суставе, допускающем значительную

свободу движений.

Необходимый

наклон

большого

пальца

относительно

трости

обеспечивает незначительная пронация предплечья.

В постановочной работе с учеником я развиваю ряд принципиально

важных моментов:

1. умение руки, ведущей смычок, сохранять ровную плоскость плеча и

предплечья.

2. умение преобразовывать природные круговые движения руки в

прямолинейное, параллельное подставке ведение смычка.

На звукообразование и технику штрихов непосредственно воздействуют

элементы скрипичного аппарата (сходные по форме движения обеих рук). К

ним относятся:

1. «рулевые» движения обеих рук при смене струн.

2. в левой руке: сгибание - разгибание предплечий при смене позиций

соответствуют движениям правой руки (при исполнении штриха деташе).

3. в левой руке: мелкие кистевые движения при вибрато, при смене позиций

равны движениям правой руки - штриховые движения кисти.

4. в левой руке: падение – отскок пальцев на грифе равны движениям

правой руки - их движения на трости, связанные с балансированием смычка.

Погрешности выполнения любого из названных движений отрицательно

сказываются на подобных действиях, осуществляемых другой рукой. В

гаммах и этюдах стараюсь объяснить ученику, что чрезмерное давление

пальцев на гриф (типичное для начинающих), рефлекторно передается

правой руке и мешает не только развитию беглости пальцев, но и свободному

извлечению звука смычком. Поэтому правильное формирование игровых

движений левой руки на грифе, воспитание самостоятельности отдельных

пальцев оказывают положительное влияние на развитие навыков управления

смычком. На уроках применяю упражнения, способствующие ощущению

свободы и расслабленности мышц руки.

упражнение 1: «Взвешивание» руки ученика в разных уровнях и

положениях для раскрепощения плечевого сустава и удерживания руки в

согнутом положении «на весу» (без скрипки и смычка).

упражнение 2: «Взвешивание» руки в разных уровнях педагогом и

опускание плеча принудительно рукой для предотвращения непроизвольного

поднятия всего плечевого пояса:

упражнение 3: Уравновешивание смычка в пальцах (без инструмента).

упражнение 4: Круговые движения рукой со смычком (без звука).

Обращаю внимание ученика на свободу движений и ощущения веса руки со

смычком.

В процессе работы я напоминаю ученику, что каждый навык представляет

собой целостное действие, обладающее сложной структурой. Добиваясь

освоения

самых

простых

двигательных

действий,

я

стараюсь

целенаправленно

формировать

их

взаимосвязь,

обусловливающую

в

дальнейшем успешность выполнения сложных игровых движений рук

скрипача.

3. Что включает в себя работа над гаммами. Основные приёмы при

изучении гамм двойными нотами.

Гаммы действенное средство развития всех элементов скрипичной техники.

Они необходимы для достижения чистой интонации в различных

тональностях, чёткой артикуляции и беглости пальцев, устойчивого ритма,

совершенствования звука и его динамики, отработки смены позиций, смены

струн и смычка, владения двойными нотами и развития штриховой техники.

Изучение гамм, арпеджио, аккордов стало обязательной частью

музыкального воспитания начинающего музыканта. Гвидо Д’Ареццо –

музыкант XI века, которому мы обязаны наименованием самих нот, назвал

«гаммой» поступенный звукоряд. В русских трудах вплоть до начала XIX

века фигурируют слова «лестница», «музыкальная лестница» или «лестница

тонов». Польза от изучения гамм состоит в том, что такое изучение

позволяет овладеть основными формулами техники, на практике

познакомиться с ладотональной системой, освоить кварто-квинтовый круг

тональностей, разучить основные аппликатурные формулы, и выработать

пальцевую чёткость, ровность, беглость.

Работая в классе над гаммами, я ставлю ученику ряд задач: а) в чередовании

тонов и полутонов обращать внимание на интонацию; б) добиваться ровного,

певучего, прозрачного звука; в) применяя навыки правильной постановки,

понимать, когда нужно осуществлять нажим указательным пальцем на трость

для достижения одинаковой плотности звука в разных частях смычка;

г) контролировать вес руки со смычком и вес смычка в пальцах. Далее

начинаем работать над распределением смычков в легато. Изучение новых

штрихов тоже целесообразно изучать в гамме, когда пальцы левой руки

уверенно следуют от тоники к тонике. Изучив 3-4 1-октавные мажорные и

минорные гаммы, можно переходить к 2-х и 3-х - октавным.

Я считаю, что хроматические гаммы очень полезны для начинающих

скрипачей. Исполнять их нужно так, чтобы каждая нота выделялась ясно и

отчетливо. Основой хроматической гаммы является движение по полутонам,

которое в восходящем или нисходящем порядке должно производиться

быстро - не в смысле музыкального темпа, а по характеру самого движения

пальцев. Быстрота движения пальцев должна развиваться безотносительно к

музыкальным темпам, которые могут быть, по желанию, очень медленными.

Это первое правило при изучении хроматических гамм.

Второе правило заключается в том, что при переходе с одной струны на

другую в нисходящей гамме все четыре пальца должны упасть на место

одновременно. В результате сдвиг больше, чем на полтона, становится

невозможным; подобная гамма звучит точно, чётко и ясно.

Далее рекомендуется изучение гамм двойными нотами, играя их очень

медленно. Техника двойных нот – один из важных и труднейших разделов

скрипичной педагогики. При исполнении двойных нот усложняется

интонирование, смена позиций, извлечение звука, динамика. Поэтому

подготовительную работу для овладения двойными нотами необходимо

проводить уже в самом начале обучения на инструменте. Своевременное и

систематическое освоение этого вида скрипичной техники даёт возможность

более широко использовать скрипичную литературу и более полно развивать

исполнительскую технику.

В гамме терциями следует упражняться в нисходящем и восходящем

порядке. Исполняя таким способом гамму, учащийся сможет обратить свое

внимание на интонацию.

Так же как и при простых гаммах, при игре гамм в терциях смена позиций

должна производиться неслышно и никогда не сопровождаться движением

пальцев glissando, которое делает связывание неприятно заметным для

опытного слуха. Существует лишь один путь для устранения этого: держать

на месте второй и четвертый пальцы, прижимая по возможности ближе к

ним первый и третий пальцы, а затем быстро и плавно переходить в третью

позицию.

При работе над гаммами секстами рекомендуется держать один палец на

месте до тех пор, пока это возможно. Но который из пальцев должен

оставаться на месте для того, чтобы создалась связующая нить гаммы, это

вопрос, который следует решать играющему. Я предлагаю ученику выбрать

самостоятельно среди обозначенных аппликатур ту, что ему более подходит

по удобству исполнения.

Изучение гаммы октавами представляет определённую интонационную

трудность, потому что исполняется 1 и 4 пальцами.

Для преодоления трудности и удовлетворительного исполнения октав, нужно

сосредоточить внимание исключительно на первом пальце и не заботиться о

четвертом. Обычно же ученик стремится сделать наоборот, вследствие чего

интонация всегда бывает фальшивой. Оба пальца (первый и четвертый) стоят

на месте, но смычок касается только нижней струны (первый палец), в то

время как четвертый палец, двигаясь беззвучно в полном смысле этого слова,

в точности повторяет действия первого.

При таком способе все внимание ученика бывает сосредоточено на первом

пальце, а так и должно быть, поскольку первый палец ведет за собой

четвертый и, таким образом, последний находит дорогу без излишних

затруднений.

Само собой разумеется, что движение обоих пальцев должно производиться

быстро (даже при медленном темпе), с целью избежать glissando от одной

поты до другой.

Гаммаобразные последовательности, а также арпеджио составляют

существенную часть исполнительской техники. Гаммы и арпеджио широко

используются в классической музыке. Я разъясняю детям значение и пользу

правильной работы над инструктивным материалом (это и есть гаммы,

арпеджио, упражнения и этюды). Их практическое применение в музыке, на

примере пьес и произведений крупной формы.

4. Польза инструктивного материала для развития исполнительского

мастерства юного скрипача. Общие принципы работы над этюдами.

Особое значение этюдов и в техническом развитии скрипача в ДШИ.

Техническое развитие ученика является одной из главных задач развития

исполнительского мастерства. У начинающего скрипача на первых уроках

мышцы напряжены, это мешает овладению игровыми навыками и быстро

утомляет его. Поэтому перед педагогом стоит первостепенная задача:

с первых уроков устранять излишнее мышечное напряжение и сразу

добиваться целесообразности движений. Изучение технических приёмов

левой руки неотделимо от техники правой руки и навыков звукоизвлечения.

Педагог должен параллельно работать над совершенствованием технических

навыков обеих рук, установлением между ними хорошей координации. В

понятие «техники левой руки» входят беглость пальцев, смена позиций,

исполнение двойных нот и аккордов, а в понятие «техники правой руки»

входят звукоизвлечение, распределение смычка, различные виды штрихов,

владение средствами художественной выразительности (динамические

оттенки, акценты).

Выдающийся скрипач и педагог Карл Флеш утверждал: «Для совершенного

исполнения музыки, прежде всего, необходим тщательно отлаженный

двигательный аппарат, действующий со всей возможной свободой и

естественностью (имея в виду так называемые основные движения)».

Вырабатывая определённые технические навыки, нельзя требовать от

ученика слишком многого. Постановка задач, которые ученик пока ещё не

может решить, приведёт к срыву всего процесса. Выполнение нового задания

должно быть сопряжено для ученика с определёнными сложностями, но при

этом быть вполне реальным, по силам и возможностям. Требования должны

повышаться постепенно, внезапный скачок приведёт к негативным

последствиям.

По мере вырабатывания какого-то технического навыка, я использую разные

подкрепления (подбираю этюд или пьесу на данный технический приём),

тогда его освоение идёт гораздо быстрее.

Если в процессе занятий ученик выполнил задание прекрасно, не стоит

заставлять его повторять успех раз за разом. Ученик устанет, начнёт

ошибаться, и эмоциональный подъём, быстро исчезнет. Нельзя заканчивать

урок на негативной ноте: это может отбить желание заниматься. Дело в том,

что запоминается всегда последнее слово или действие. Если оно было

удачным, то ребёнок с радостью продолжит занятия.

Планируя разнообразный учебный материал для изучения в скрипичном

классе в ДШИ, я уделяю большое внимание этюдам. А.Н. Должанский в

«Музыкальном словаре» пишет, что «этюд (фр. Etude – изучение) –

инструментальная пьеса, основанная на частом применении какого-либо

трудного приёма исполнения и предназначенная для усовершенствования

техники исполнителя. Этюды, созданные выдающимися композиторами,

представляют одновременно и большую художественную ценность».

Именно этюды представляют собой основу технического развития юного

скрипача, которое должно происходить в органичной взаимосвязи с

музыкально-художественным воспитанием.

Два вида этюдов - это инструктивные и художественные.

1) инструктивные – это этюды, где используются 1-2 «технических» приёма

с лаконичной мелодией;

2) концертные (художественные) - это произведения с выразительной

мелодико-гармонической и ладовой композицией, часто с высоким

художественно значимым образом (Каприсы Н. Паганини, Г. Венявского).

Изучение этюдов я планирую в соответствии с принципом разнообразия

технических задач. Полезно изучать одновременно 2-3 этюда на разные виды

техники. Такой метод освоения этюдного материала весьма эффективен, так

как развивает технику юного скрипача сразу в нескольких направлениях.

Методика выбора этюдов должна учитывать:

1) равномерное, комплексное развитие техники ученика;

2) индивидуальную недостаточность аппарата ученика;

3) укрепление и развитие определённого навыка (гаммообразная техника,

штрихи, двойные ноты);

4) этюд необходим как вспомогательная тренировка для развития

определённых навыков, встречающихся в конкретном музыкальном

произведении;

5) на раннем этапе обучения эффективна методика выбора коротких этюдов:

«лучше меньше по объёму, но больше по количеству»; в средних классах –

более трудные и нацеленные на персональное развитие ученика и его

способностей.

При изучении этюдов на разные виды техники и исполнительские приёмы не

обязательно играть их целиком, достаточно нескольких строчек, чтобы

овладеть определённым техническим приёмом. Предварительно в классе, мы

с учеником тщательно прорабатываем пару строчек каждого этюда –

разбираем и анализируем их по технологии выполнения игрового приёма и

характера звучания изучаемого штриха.

Общие принципы работы над этюдом:

1) определение жанра этюда, анализ фактуры (педагог играет этюд, затем

ученик читает его с листа);

2) работа над этюдом в медленном темпе (подбор подходящих движений и

штрихов);

3) работа над фразировкой, определение опорных точек в движении,

динамика;

4) с увеличением темпа действует принцип «экономии» движений (меньше

смычка, подготовка пальцев);

5) вспомогательные упражнения для изучения этюда: пунктирные ритмы,

игра различными штрихами;

6) исполнение этюда 2-3 раза подряд,

7) допустима различная степень завершённости работы над этюдом.

Леопольд Ауэр пишет: «Отличная практика - это изучение любого этюда,

любой концертной вещи без инструмента, только одними глазами, пока

сочинение, о котором идёт речь, с каждым мельчайшим оттенком, с каждым

предписанным динамическим указанием и знаком не раскроется мысленно,

как законченная картина, завершённая во всех деталях». (Это ещё и

прекрасно тренирует память).

Возможны два различных подхода к изучению этюдов:

1) этюдный материал подбирается сообразно тем техническим задачам,

которые стоят перед учащимся в конкретном, изучаемом в данный момент,

произведении.

2) последовательное, с возрастанием степени трудности, изучение этюдного

материала.

Марк Берлянчик, скрипач, заслуженный деятель культуры РФ пишет:

«Начальный репертуар следует изучать как можно последовательнее,

проходя с учеником значительное число коротких пьес и этюдов, разных по

характеру музыки, но близких по игровым задачам….» А вот какие

практические рекомендации по поводу репертуара даёт Леопольд Ауэр в

своей книге «Моя школа игры на скрипке»: «Проработав «40 этюдов»

Крейцера и «24 этюда» Роде, молодой скрипач может приняться за такие

сочинения, как концерты ля минор и ми минор Виотти, два концерта ля

минор и ре минор Роде, концерты ре минор и ре мажор Крейцера и Второй

концерт ре минор Шпора, «Баллада и полонез» и «Тарантелла» Вьетана.

Неоспоримая польза этюдов состоит в том, что они являются средством

освоения разнообразных видов техники, в особенности того вида, который не

получается у ученика.

Этюды оказывают помощь при изучении произведения, которое проходит

ученик. Этюды можно проходить параллельно изучаемого произведения, а

иногда и заранее, чтобы подготовить технические моменты, необходимые

для конкретного произведения.

Этюды наряду с гаммами и упражнениями служат активному развитию

технического оснащения ученика, активно развивают его музыкально-

исполнительскую сторону.

5. Рекомендуемые пособия для работы

Радионов К. «Начальные уроки игры на скрипке»

Захарьина Т. «Скрипичный букварь»

Н.Бакланова «Начальные упражнения, этюды и пьесы в 24-х тональностях

«Юный скрипач» выпуск I (редакция Фортунатова К.)

Григорян А. Гаммы и арпеджио

Шрадик Г. Упражнения I тетрадь

Этюды на различные виды техники:

Деташе, легато, смена струн, комбинированные штрихи, несимметричные

штрихи, хроматизмы, сотийе, двойные ноты:

Избранные этюды I выпуск

Избранные этюды II выпуск

Кайзер Т. Этюды ор.20 I тетрадь

Гарлицкий М. «Шаг за шагом»

Заключение

В учебном процессе инструктивный материал должен быть в авангарде и

не должен быть абстрактным. Все наработанные учеником навыки должны

применяться в работе над художественным репертуаром. Получая хорошую

техническую базу и приобретая необходимые игровые навыки, ученик

приобретает возможность развиваться гармонично, так как технический и

художественный материал не могут существовать отдельно друг от друга.

Серьёзная работа над техническим материалом необходима для развития

юного скрипача. Она создает крепкую техническую базу, что позволяет

обеспечивать высокий уровень изучения художественного материала и

играет значительную роль в становлении юного скрипача.

Список используемой литературы:

Л.С. Ауэр «Моя школа игры на скрипке», Музыка, М., 1965.

М. Берлянчик «О предпосылках перспективного обучения в классе скрипки».

А.Н. Должанский «Краткий музыкальный словарь» С.-Петербург, изд.

«Лань», 2000 г.

Либерман М., Берлянчик М. Культура звука скрипача. - М.: Музыка, 1985.

М. Либерман, М. Берлянчик «Культура звука скрипача».

Мострас К.Г. Система домашних занятий скрипача. - М., 1956

Н. А. Чуристова «Комплексный подход к развитию технических навыков

юного скрипача» интернет-сайт

О. Шульпяков «Техническое развитие музыканта — исполнителя».

Якубовская В. Вопросы смычкового искусства. Сборник трудов. Вып. 49. -

М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1980.

Ямпольский А.И. К вопросу о воспитании культуры звука у скрипачей. - М.,

1968.

Янкелевич Ю.И. Педагогическое наследие. - М.: Постскриптум, 1993



В раздел образования