Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования

«Центр эстетического воспитания детей»

Методическая разработка на тему:

«Специфика работы концертмейстера на

занятиях хореографии, хора и солистами-

инструменталистами»

Составитель:

Быкова Елена Ивановна,

концертмейстер высшей

квалификационной категории

Ижевск, 2019

1

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………….3

1.

Специфика работы концертмейстера на занятиях

хореографии………….………………..……………………………….. 4

2.

Работа концертмейстера с хором…………………………………… .12

3.

Работа над ансамблем с солистами-инструменталистами………… 15

ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………… 18

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК………………………………………………………19

2

Введение

Мастерство

концертмейстера

глубоко

специфично.

Оно

требует от пианиста не только огромного артистизма, но и

разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения

ансамблевой

техникой,

знания

основ

певческого

искусства,

особенностей игры на различных инструментах, также отличного

музыкального

слуха,

специальных

музыкальных

навыков

по

чтению

и

транспонированию

различных

партитур,

по

импровизационной аранжировке на фортепиано.

Деятельность

концертмейстера

требует

от

пианиста

применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии,

сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных

произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их

взаимосвязях.

Для педагога по специальному классу - концертмейстер –

правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник.

Для солиста (инструменталиста) - концертмейстер – наперсник его

творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и

педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый

концертмейстер

–

оно

завоевывается

авторитетом

солидных

знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью,

ответственностью

в

достижении

нужных

художественных

результатов при совместной работе с солистами, в собственном

музыкальном совершенствовании.

3

1. Специфика работы концертмейстера на занятиях хореографии.

Искусство танца без музыки существовать не может. Поэтому

на занятиях в хореографических классах с детьми работают два

педагога – хореограф и музыкант (концертмейстер). Дети получают

не только физическое развитие, но и музыкальное.

Успех работы с детьми во многом зависит от того, насколько

правильно, выразительно и художественно пианист исполняет

музыку, доносит ее содержание до детей. Ясная фразировка, яркие

динамические контрасты помогают детям услышать музыку и

отразить ее в танцевальных движениях. Музыка и танец в своем

гармоничном

единстве

–

прекрасное

средство

развития

эмоциональной сферы детей, основа их эстетического воспитания.

Уроки хореографии от начала и до конца строятся на

музыкальном

материале.

Поклоны,

при

переходе

от

одних

упражнений к другим должны быть музыкально оформлены, чтобы

ученики

привыкли

организовывать

свои

движения

согласно

музыке.

Музыкальное

оформление

урока

должно

прививать

учащимся осознанное отношение к музыкальному произведению –

умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере

4

музыки, ритмическом рисунке, динамике. Вслушиваясь в музыку,

ребенок сравнивает фразы по сходству и контрасту, познает их

выразительное

значение,

следит

за

развитием

музыкальных

образов,

составляет

общее

представление

о

структуре

произведения, определяет его характер. У детей формируются

первичная эстетическая оценка.

На занятиях хореографии, учащиеся приобщаются к лучшим

образцам народной классической и современной музыки, и таким

образом формируется их музыкальная культура, развивается их

музыкальный слух и образное мышление, которые помогают при

постановочной работе воспринимать музыку и хореографию в

единстве.

Концертмейстер

ненавязчиво

учит

детей

отличать

произведения

разных

эпох, стилей,

жанров. Концертмейстер

должен сделать достоянием танцоров ту музыку, которую создали

великие композиторы–хореографы: Глинка, Чайковский, Глазунов,

Штраус, Глиэр, Прокофьев, Хачатурян, Кара-Караев, Щедрин и

другие.

Движения

должны

раскрывать

содержание

музыки,

соответствовать ей по композиции, характеру, динамике, темпу,

метроритму. Музыка вызывает двигательные реакции и углубляет

их, не просто сопровождает движения, а определяет их сущность.

Таким

образом,

задачей

концертмейстера

является

развитие

«музыкальности» танцевальных движений.

В

процессе

обучения

хореографии

осуществляются

следующие задачи музыкального воспитания:

5



Развитие музыкального восприятия метроритма;



Ритмичное

исполнение

движений

под

музыку,

умение

воспринимать их в единстве;



Умение согласовывать характер движения с характером

музыки;



Развитие

воображения,

художественно-творческих

способностей;



Повышение интереса учащихся к музыке, развитие умения

эмоционально воспринимать ее;



Расширение музыкального кругозора детей.

В

работе

концертмейстера

всегда

есть

объективные

сложности. Ему приходится работать с детьми разного возраста (от

начинающих школьников до выпускников), с педагогами разных

танцевальных направлений – народной хореографии, классического

и современного танца. Наполнить музыкой каждое занятие, в

соответствии

с

возрастом

танцоров,

репертуаром

данной

возрастной категории и танцевальным направлением, не просто.

Путь один – постоянное совершенствование, серьезный творческий

подход к работе.

В обязанности концертмейстера хореографических классов входит:



Репертуарный

подбор

музыкальных

произведений

для

занятий, постоянное расширение музыкального багажа и

знаний о природе танца, его характерных особенностей;

6



Изучение опыта работы по эстетическому воспитанию детей в

хореографических

коллективах,

в

частности,

по

музыкальному развитию;



Знакомство с новыми методиками «движения под музыку»;



Систематическая работа по музыкальному развитию танцоров,

потому

что

музыкально

образованные

дети

намного

выразительнее в танцах.

Результативная работа в хореографических классах возможна

только в содружестве педагога-хореографа и музыканта. И здесь

можно говорить о субъективной позиции, потому что не малую

роль играет психологическая совместимость, личностные качества

концертмейстера и хореографа. Для настоящего творчества нужна

атмосфера

дружелюбия

непринужденности, взаимопонимания.

Важно чтобы концертмейстер был другом и партнером. Только с

позиции творческого подхода можно осуществить все замыслы,

иметь высокую результативность в исполнительской деятельности

учащихся хореографических классов.

7

Программирует и планирует работу в хореографических

классах педагог-хореограф. Концертмейстеру часто приходится

работать с несколькими педагогами, и чаще всего концертмейстер

приходит уже на готовую программу. Тематическое планирование

учебного

материала

по

хореографии

тоже

делает

педагог.

Концертмейстер обязан знать и программу, и план каждого года

обучения,

и

план

каждого

занятия.

Сотворчество

педагога-

хореографа

и

концертмейстера

необходимо

во

всех

сферах

(планирование, реализация программ учебной и постановочной

работы). От концертмейстера не зависит построение занятий, это

решает

хореограф.

А

вот

какова

будет

отдача,

на

каком

эмоциональном уровне они пройдут, во многом зависит от

музыканта, от подобранной и предложенной им музыки.

Технология подбора музыкальных произведений.

Подбор

репертуара

базируется

на

глубоких

знаниях

концертмейстера

системно-хореографического

образования

и

предполагает:



Знание школ и направлений танцевального искусства;



знание традиционных форм и этапов обучения детей

хореографии;



знание

форм

построения

занятий,

обязательных

импровизационных моментов;



знание хореографической терминологии (в частности, на

французском языке);

8

К

подбору

музыкальных

фрагментов

предъявляются

требования по следующим моментам:



характеру;



темпу;



метро-ритму (размер, акценты и ритмический рисунок);



форме

музыкального

произведения

(одночастное,

двухчастное, трехчастное, вступление, заключение);

Музыку

для

сопровождения

танцевальных

упражнений

необходимо постоянно пополнять и разнообразить, руководствуясь

эстетическими

критериями,

чувством

художественной

меры.

Постоянное звучание на уроках одного и того же марша или вальса

ведет

к

механическому,

не

эмоциональному

выполнению

упражнений танцующими. Не желательна и другая крайность:

слишком

частая

смена

сопровождений

рассеивает

внимание

учащихся,

не

способствует

усвоению

и

запоминанию

ими

движений.

Музыкальное развитие на уроках хореографии осуществляется

при помощи определенных методов и приемов. Первоисточником

получения знаний является сама музыка, только она пробуждает

«музыкальные» чувства человека. В начале идет работа по

накоплению

опыта

слушания

музыки.

Вторым

источников

получения знаний – является слово педагога и концертмейстера,

которое приводит к пониманию и восприятию музыкального образа

конкретных музыкальных произведений. Третьим источником

9

является непосредственно музыкально-танцевальная деятельность

самих детей.

Для развития «музыкальности» исполнения танцевального

движения применяются следующие методы работы:



наглядно-слуховой (слушание музыки во время показа

движений педагогом);



словесный

(педагог

помогает

понять

содержание

музыкального

произведения,

побуждает

воображение,

способствует проявлению творческой активности);



практический

(конкретная

деятельность

в

виде

систематических упражнений);

Результат этой работы всегда положительный: движения детей

постепенно становятся более выразительными, т. е. происходит

сближение музыкально-слуховых форм восприятия со зрительно-

двигательными. Дети учатся контролировать свои движения и

делать их гармоничными.

В плане музыкального воспитания концертмейстер имеет

возможность научить детей следующему:



выделять в музыке главное;



передавать движением различный интонационный смысл

(ритмическое, мелодическое, динамическое начало).

Это можно делать на любых этапах занятий: и в упражнениях, и в

танцевальных этюдах.

10

Главная музыкальная мысль, заложенная в произведении – это

мелодия, основа музыки. Важнейший элемент музыки – ритм. Так

же характерная особенность – чередование тяжелых звуков с более

легкими – это понятие метра в музыке. Темп как скорость в основе

своей и в музыке, и в танце един. Все эти характеристики

танцующие дети должны знать, понимать, определять. А это уже

основы музыкальной грамоты. Ритм, мелодия, метр, гармония,

тембр – в совокупности составляют язык музыки, и концертмейстер

учит детей понимать его. Тонкое чувство восприятия музыки

развивается у детей во время органичного соединения движения и

музыкальной фразы (начало и окончание). Концертмейстер учит

выполнению «команд»: начало мелодии – начало движения,

окончание мелодии – окончание движения. Воспитывается умение

укладываться в музыкальную фразу.

Основополагающими дисциплинами в хореографии являются

классический

и

народно-сценический

танец.

Изучение

классического

танца

обычно

начинается

с

разучивания

классического экзерсиса, именно он занимает основную часть

урока (экзерсис у палки, на середине зала и allegro). Изучение

народно-сценического

танца

так

же

начинается

с

изучения

экзерсиса у палки и на середине зала. Подбор музыкального

материала на занятиях хореографии ведется концертмейстером в

соответствии с программными требованиями хореографа. Экзерсис

у палки состоит из конкретных упражнений, к каждому из которых

предъявляются свои определенные музыкальные требования. На

первом-втором году обучения дети занимаются общедоступной

11

хореографией.

В

этот

момент

вырабатывается

правильная

координация

движений,

постановка

корпуса,

головы,

рук,

развивается мускулатура ног. В процессе этих занятий они

получают

знания

о

ритмической

организации,

размерах,

музыкальных образах, которые они воплощают в танцах, этюдах.

В процессе работы происходит знакомство с музыкой и

ритмическим рисунком марша, польки, вальса, мазурки, полонеза,

на не сложных музыкальных примерах. Для развития образного

мышления подбираются не большие и не сложные для восприятия

музыкальные примеры, но очень яркие по характеру и музыкальной

окраске, благодаря чему дети, прослушав данный музыкальный

фрагмент, могли бы создать мини-этюд, или воплотить конкретный

образ под конкретно заданную музыку («Обезьяны», «Море

волнуется» и т. д.).

На

следующем

этапе обучения

дети вновь на

уроках

сталкиваются с этими танцами или движениями, но уже на более

сложном музыкальном материале.

На

третьем

году

обучения

хореографии

вводится

классический танец, который в дальнейшем является основой всех

занятий танцами.

2. Работа концертмейстера на занятиях хора.

Работа

концертмейстера

с

детским

хором

значительно

отличается от занятий хореографии. Пианист должен овладеть

навыками общения с младшим и старшим хоровыми коллективами.

Он должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано,

12

уметь задать хору тон, понимать такие приемы как цепное дыхание,

вибрато, выразительная дикция и др. Именно концертмейстер

помогает дирижеру в распевании участников хора, предлагая

различные виды упражнений, а также способствует формированию

вокально-хоровых

навыков,

задавая

четкий

ритм

работы.

Подчеркнем, что не только от дирижера, но от профессионализма

аккомпаниатора зависит правильность выбора упражнений для

распевания хора. Пианисту необходимо постоянно следить за

жестами дирижера, поэтому он обязан знать основы дирижерской

техники и уметь играть «по руке» дирижера. Важным моментом в

работе

концертмейстера

является

умение

трансформировать

звучание музыки в зависимости от жестов дирижера, порой даже

наперекор логике исполнения произведения.

На занятиях хора концертмейстеру (на этапах разучивания

репертуара)

иногда

нужно

показать

звучание

отдельных

фрагментов музыки, проигрывая все или отдельные голоса хоровой

партитуры. Здесь не обойтись без навыков беглого чтения хоровой

партитуры с листа, а также без умения совместить хоровую

партитуру с аккомпанементом в исполняемом произведении. В

13

процессе такой игры следует добиваться выразительности, создавая

образец

исполнения

для

участников

хора.

Через

показ

на

инструменте

аккомпаниатор

обращает

внимание

на

чистоту

интонирования, характер звучания, фразировку, ритм.

При первом исполнении хорового сочинения на фортепиано

пианист должен увлечь и заинтересовать хористов. Ему следует

точно передать авторский музыкальный текст, создать целостный

художественный образ, взять нужный темп, верно распределить

кульминации, агогику и др. Играть партитуру нужно так, чтобы

максимально

приблизить

звучание

инструмента

к

хоровой

звучности. Показывая хоровую партитуру, концертмейстер обязан

подчиняться основным вокально-хоровым законам (певучесть,

плавное голосоведение, исполнение цезур, штрихов, соблюдение

цезур для взятия дыхания и т.д.). Это поможет хористам понять

сущность нового произведения.

Особенности учебного процесса таковы, что отдельные

занятия концертмейстер проводит с хоровым коллективом без

дирижера. При этом пианист должен учитывать такие моменты, как

степень знания хористами музыкального материала, диапазон

партий,

особенности

дыхания,

интонационные

трудности

сочинения и методы их преодоления, степень развития слуховых и

певческих

данных

детей,

их

музыкального

мышления,

художественного воображения и др.

Музыкальные

образы,

которые

слышит

концертмейстер

внутренним слухом, он в какой-то степени делает видимыми.

Неверное движение головы или любой другой необоснованный

14

жест аккомпаниатора может вызвать ошибку в звучании хора:

неверное вступление голосов, ошибочный динамический нюанс,

неточное взятие дыхания, ритмическое колебание и др. Строгость и

выразительность движений концертмейстера во время исполнения

влияет и на восприятие слушателей зала, в котором выступает

хоровой коллектив во время концерта.

3. Работа в ансамбле с солистами-инструменталистами.

Аккомпанирование солистам-инструменталистам имеет свою

специфику. Концертмейстеру не обойтись здесь без умения

«слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмеряя звучность

фортепиано

с

возможностями

солирующего

инструмента

и

художественным

замыслом

солиста».

При

аккомпанементе

струнным инструментам пианист должен учитывать возможности

солиста, принимать во внимание моменты приёмы игры. Также

необходимо контролировать чистоту строя струнного инструмента.

При инструментальном аккомпанементе особенно важна тонкая

слуховая ориентация пианиста, так как подвижность струнных

инструментов значительно превышает подвижность человеческого

голоса.

Что касается динамической стороны ансамбля с юным

солистом, то здесь следует учитывать такие факторы, как степень

общемузыкального

развития

ученика,

его

техническую

оснащенность,

наконец,

возможности

конкретного

духового

инструмента, на котором он играет. В произведениях, в которых

партия рояля является типично аккомпанирующей, солист всегда

играют

ведущую

роль,

несмотря

на

то,

что

по

своему

15

артистическому уровню он является более слабым партнером. В

этих условиях хороший концертмейстер не должен выпячивать

преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста»,

подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры. В этом

отношении очень важным является вопрос о характере игры

фортепианных

вступлений.

Очень

комичным

будет

жалкое

звучание флейты в руках слабого ученика или невнятная игра

начинающего кларнетиста после «громогласного» вступления

концертмейстера. Играя в

ансамбле с

«неярким» солистом,

пианисту следует исполнить вступление очень выразительно, но

соизмеряя

свою

игру

со

звуковыми

и

эмоциональными

возможностями ученика.

Большое значение для эффективности классной работы имеет

характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого

зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и

воспитание его как человека. В процессе урока и репетиций педагог

нередко высказывает концертмейстеру пожелания, замечания и т.п.

Реакция концертмейстера на такие замечания имеет важное

значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь –

заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать

ученик.

16

17

Заключение

Специфика работы концертмейстера требует от него особого

универсализма, мобильности, умения в случае необходимости

переключиться на работу с учащимися различных специальностей.

Концертмейстер

должен

быть

хорошим

пианистом

и

ансамблистом, должен сам обладать дирижерскими качествами

(уметь подчиняться и подчинять себя) и образным музыкальным

мышлением

(представлять

себе

тембры

инструментов

симфонического оркестра, тембры голосов хора и передавать их

своей игрой).

Концертмейстер должен уметь сыграть хоровую миниатюру тонко,

певучим звуком, приемом хорошего легато, а крупное вокальное

произведение – масштабно, с хорошим чувством формы и ритма.

Концертмейстер

должен

питать

особую,

бескорыстную

любовь к своей специальности, которая (за редким исключением)

не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и

званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в

общем труде всего коллектива.

18

Использованная литература

1.

Кубанцева

Е.И.

«Концертмейстерство

–

музыкальная

творческая деятельность». Музыка в школе.

2.

Петрушин

В.

И.

«Музыкальная

психология».

М.

«Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС».

3.

Крючков

Н.

«Искусство

аккомпанемента

как

предмет

обучения» Л. 1991г.

4.

Смирнова Т. И. «Интерпретация» Воспитание искусством или

искусство воспитания». М.2001

5.

Баренбойм Л. А. «Фортепианная педагогика». Классика XXI.

Москва 2007

6.

Воронина В.В. «О методах преодоления волнения», Сборник

материалов об организации учебного процесса в современной

музыкальной школе. - С.-П., Композитор, 2004.

7.

Перельман Н. «В классе рояля» Классика XXI. Москва 2007.

8.

Сборник

«О

роли

концертмейстера

в

классе

хорового

дирижирования». Составитель Романова А.

9.

Сборник «Азбука классического танца», составитель Базарова

Н., Мей В.

19