Фортепианная литература ставит перед пианистами самые разнообразные требования: умение

играть очень громко и очень тихо ,мягко и остро, добиваться звучания очень лёгкого ,порхающего

и глубокого, т.е. владения всеми градациями фортепианного звука в той или иной фактуре.

Когда говорят о фортепианной технике ,то имеют ввиду ту сумму умений ,навыков ,приёмов

игры на рояле при помощи которых пианист добивается нужного художественного ,звукового

результата . Вне музыкальной задачи техника не может существовать.

Некоторые понимают под техникой только то, что касается скорости ,силы .выносливости в

фортепианной игре. Однако же ,техника включает в себя всё ,чем должен обладать пианист,

стремящийся к содержательному исполнению , учитывая все стилистические особенности

произведения. При технической подготовке надо с самого начала обратить внимание ,чтобы

даже самое простое упражнение для пальцев не исполнялось механически.

Движущей силой развития техники является сочетание целого ряда способностей . Среди них

на первом месте следует назвать художественные потребности пианиста ,его музыкальный талант

Подчиняясь ему, учащийся стремится сыграть разучиваемую им пьесу или этюд ,или гамму

наилучшим образом. Стремление к музыкальному совершенству ,его, учащегося, музыкально-

слуховые представления не позволяют мириться с недостатками и подвигает к повышенной

интенсивности в работе.

Способности к технике связаны с физиологическими качествами рук .Игра на рояле выдвигает

определённые требования в отношении их величины, силы эластичности .Особенно важно

обладать ,так называемой пальцевой растяжкой с тем, чтобы аккорды не представляли

непреодолимых трудностей .

Важным также элементом технических способностей учащегося являются слухо-двигательные

психологические связи. Процесс исполнения невозможен без предваряющих его мысленных

представлений о данном музыкальном тексте. Музыка сначала запечатлевается в слуховой

памяти ,а затем в нужный момент воспроизводится в реальном звучании путём включения цепи:

мозг-игровые движения рук –звучания инструмента.

Для техники фортепианной игры важнейшим значением имеет одно свойство слуха:

способность ясно и раздельно слышать всю ткань, все звуки быстрого музыкального потока.

Способность в темпе услышать произведение превращается в способность управления своими

игровыми движениями, т.е. способность слуха ориентироваться в быстром темпе. Если учащийся

не обладает скоростным слухом .его пальцы как бы много их не тренировали ,склонны выходить

из повиновения, совершать любые ошибки.

Техника пианиста, многие её виды настолько сложны .что без специальной многолетней

работы ,овладеть ею невозможно .

Развитие фортепианной техники в детской музыкальной школе осуществляется на хорошо

продуманном и подобранном материале.

В младших классах –этюды Шитте, Гедике, Берковича,Черни ред. Гермер: в средних классах –

Черни ор . 299, Лемуана, Беренса и.т.д. ; в старших классах –этюды Черни ор.740 ,Юношеские

этюды Листа ,Аренского,Шопена.

В средних и старших классах необходимо включать в репертуар концертные этюды и пьесы

виртуозного характера ,где учащийся может показать свои технические навыки ,но и раскрыть

яркость образных представлений ,глубину ,эмоциональную сторону произведения.

Фундаментом современной техники является так называемый контакт с клавиатурой . Под

контактом с клавиатурой следует понимать ощущение непрерывной связи свободно управляемой

руки через конец пальца с клавишей . Это умение направлять вес руки в клавишу, умение

пользоваться при звукоизвлечении весом свободной руки.

Контакт с клавиатурой изменяется в зависимости от характера музыки ,темпа, динамики и

фактуры. В кантилене он будет одним ,в гаммообразном пассаже –другим, в аккордах- третьим. В

техническом отношении различные художественно-звуковые задачи ,стоящие перед

учащимися ,осуществляются путём изменения взаимодействия веса руки и активности

состовляющих её частей : пальцев , кисти, предплечья и плеча. Видоизменение этого

взаимодействия и составляет многообразие приёмов фортепианной игры.

«Физиология только может описать основные моменты двигательного процесса . Тонкая и

тончайшая работа мускулатуры ,взаимосвязь отдельных мышечных пучков ,которая только и могла

бы представлять интерес для конструирования фортепианных приёмов ,детально не изучена.»

Л.Баренбойм.

Пианистические приёмы ,как и любые приёмы любой инструментальной техники, находятся в

теснейшей связи с исполнительским стилем ,с художественными намерениями. Техника- сумма

выразительных средств ,а не сумма механических приёмов.

Каждый исполнительский стиль создаёт целесообразные приёмы ,соответствующие его

художественным воззрениям ,и эти технические приёмы столь же различны ,как и стили .Следует

отметить ,что попытки некоторых педагогов (не умеющих играть) учить техническим приёмам

почерпнутым из методических книг ,могут быть бессмысленными и даже вредными. .

В настоящее время под фортепианной техникой понимают ту сумму умений и навыков приёмов

игры на фортепиано ,при помощи которых пианист добивается нужного художественного

звучания ,звукового результата.

«Техника – по справедливому замечанию Бузони,- не есть и никогда не будет альфой и омегой

фортепианной игры ,как и любого другого искусства» .

Техника лишь помощница художественной идеи и должна идти на поводу у неё.