Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств №5» п. Рощинский

муниципального района Волжский Самарской области

Методическая разработка

«Формирование навыков совместного исполнительства в

классе фортепианного ансамбля»

Выполнила: Кульбицкая Г.В. преподаватель

МБОУДО «ДШИ №5»п. Рощинский

м.р. Волжский Самарской области

2020г.

Множественность, сведенная в единство, есть первооснова красоты –

гласит греческая мудрость. Ансамблевое музицирование обладает огромной

художественной ценностью и представляет собой одно из самых

могущественных средств для развития музыкального вкуса и понимания.

Исследователи коллективного музицирования считают, что участие в

различных ансамблях имеет колоссальное значение для наиболее

гармоничной социальной адаптации ребенка в наш многообразный мир,

воспитывает взаимопонимание, взаимоуважение, ответственность за общее

дело, развивает ритм, технику, воспитывает волю.

Во время работы над ансамблем ученик учится слышать и оценивать игру

своего товарища, ясно высказывать свои аргументы за и против, учится

слушать критику в свой адрес, что помогает осознанию его музыкальной

деятельности и творческому росту. Необходимо с самого начала занятий в

ансамбле привить личную и коллективную ответственность за результаты

работы, уважительное отношение к партнеру. Следует привести слова

Р.Шумана: «Пользуйся всяким случаем играть что-либо сообща: как-то дуэт,

трио и т.д. Это сделает твою игру плавною, полную жизни, осмысленною.

Люби свой инструмент, но не будь исключителен. Помни , что существуют

другие, столь же прекрасные… Старайся вникнуть в тон и качество звука

каждого инструмента, приучи ухо различать краски, им свойственные».

К ансамблевой форме работы нужно обращаться с первых шагов обучения:

ученик ощущает себя участником полноценного музицирования, что

пробуждает интерес к музыке. На первых порах партия ученика должна быть

простой и располагаться в удобной позиции. Для начального обучения

имеется мало литературы , в которой нижняя партия была бы настолько

легка, чтобы ее исполнял ученик. Поэтому нужно иметь каждую возможность

меняться ролями. Играя вторую партию, ученик учится сопровождению.

Большую радость ребенку может доставить совместное музицирование с

кем-то из членов семьи. В школе стало традицией проводить ежегодно

фестиваль «Путь к музицированию», на котором родители, многие из

которых когда-то закончили нашу школу, играют в ансамбле со своими

детьми.

При совместной игре немалое значение имеет выбор партнера. Партнерами

выбираются учащиеся одного возраста и одинакового уровня подготовки. И

поскольку каждому из них не хочется скомпрометировать себя перед другим,

то тут возникает нечто вроде негласного состязания ,являющегося стимулом к

более основательной и более внимательной игре. Как показала практика,

очень важна психологически-дружная и творческая атмосфера в коллективе.

Процесс привыкания ансамблистов необычайно сложен и требует большой

психологической работы. Фортепианный ансамбль должен иметь свою

систему определенных жестов, взглядов и даже вздохов, позволяющую

синхронно начинать произведение, грамотно показывая ауфтакт , снимать

заключительный аккорд и т.п. Причем такие жесты должны быть

практически не заметны публике.

Какие задачи приходится решать в классе ансамбля?

1.Особенности посадки и педализации при четырехручном исполнении на

одном фортепиано, двух роялях.

Играя в ансамбле, партнеры должны уметь поделить клавиатуру и так

держать локти, чтобы не мешать друг другу. Учащиеся должны установить,

кому из партнеров, в зависимости от занятости рук, удобнее перевернуть

страницу. Педаль берется исполнителем партии Secondo.При этом ученику

необходимо очень внимательно следить за тем, что происходит в соседней

партии. Это умение – слушать общее звучание обеих партий - развивает

гармонический слух и является основой совместного исполнительства. При

игре на двух роялях каждый ученик охватывает всю клавиатуру и пользуется

педалью.

2.Способы достижения синхронности при взятии и снятии звука.

При игре в ансамбле важно начать пьесу одновременно, если нет

вступления в одной из партий. Здесь нужно рассказать учащимся о

применении в данном случае дирижерского приема ауфтакта. Это нужно

сделать незаметным движением кисти или кивком головы. Нужно просчитать

сетку одного такта в нужном темпе и характере, давая точную установку на

соблюдение точности ритмического пульса. Полезно посоветовать

одновременно с этим жестом обоим взять дыхание. Это снимает

сковывающее напряжение. Одновременность окончания имеет не меньшее

значение, чем его возникновение. Конец звучания может быть «подсказан»

одним из исполнителей. Синхронность вступления и снятия звука

достигается значительно легче, если партнеры правильно чувствуют темп до

начала игры. При игре на двух инструментах очень важно боковое зрение,

умение посмотреть на партнера, приготовив заранее руки на клавиатуре.

3. Согласованность приемов звукоизвлечения.

Очень важно исполнять точные штрихи в произведении. Очень часто

музыкальные фразы повторяются то в одной партии, то в другой. Поэтому

важно исполнять их одинаково грамотно. Иногда приходится передавать друг

другу пассажи, мелодию, аккомпанемент. Учащиеся должны научиться

«подхватывать» незаконченную фразу и передавать ее партнеру, не разрывая

музыкальной ткани. У исполнителей должно развиться ощущение

целостности исполнения, общей линии развития произведения. Мелодия в

каждой фразе идет к опорному звуку, предложение – к своей смысловой

вершине. Развитие всего произведения тоже происходит целенаправленно.

Ученики должны это знать и чувствовать.

4.Корректировка динамического баланса в партиях.

Следует заострить внимание на динамике исполнения. Все исполняется mf

и f. Редко можно услышать p или pp. Надо объяснять учащимся, что

динамический диапазон должен быть шире, чем при сольной игре. Нужно

знать, что форте следует играть всегда с «запасом», а не «на пределе», оно

не должно быть резким и жестким, а идти от плеча. Необходимо наметить

общий динамический план произведения, определить его кульминацию.

Создание единой динамики во всех деталях - обязательное условие

грамотного исполнения.

5.Достижение совместной ритмической пульсации, как основы метро-

ритмики сочинения.

Особое место в совместном исполнительстве занимают вопросы,

связанные с ритмом. В ансамбле ритм должен быть коллективным. Для

развития общего ансамблевого ритма исполнители должны четко уяснить

расположение опорных долей ритмического рисунка в партиях. На уроке

полезно включать ритмические упражнения. Например: ученики

прохлопывают разные длительности (целые, половинные, четвертные,

восьмые, триоли, шестнадцатые, а в качестве «метронома» - преподаватель

(четверти). Такое упражнение развивает чувство ритма.

6.Создание единого художественного образа сочинения.

Участников ансамбля объединяет стремление к общей цели. Творческое

переживание трансформируется в сопереживание, подразумевающее полную

эмоциональную «солидарность» партнеров. Юный исполнитель должен

научиться не только понимать и разделять чувство рядом играющего

партнера, но и предугадать возможные импровизационные моменты

исполнения. Достижение необходимой выразительности, нужного темпа

далеко не всегда позволяет считать произведение выученным. Ученики

должны хорошо в него «выграться». Произведение нужно уметь играть без

нот, с любого места, в замедленном темпе, проигрывать его мысленно.

Результатом работы должно быть свободное и уверенное владение всеми

средствами выражения художественного содержания произведения.

7.Воспитание концертно - сценических навыков игры в ансамбле.

Концертное выступление ансамбля - это кульминационный период

творческого подъема. И тог работы, ее показ ,предстоящий выход на сцену

повышают чувство ответственности, вызывая эстрадное волнение.

Подобное состояние не пощадило даже таких музыкантов, как

А.Рубинштейн .Он говорил, что появляется какая – то раздражительность,

думаешь, что остановишься, нервничаешь.

На сцене нередко все происходит непредсказуемо. Один из партнеров

может от волнения забыть свою партию и не слышать, что звучит у

другого. Порой выручает двигательный автоматизм - «вывозят пальцы».

Часто один из партнеров останавливается, а потом не может «подхватить»,

бывают случаи с покачиванием головы во время ошибки ,или мимика

«выдает» все неудачи. Нужно приучать исполнителей делать все незаметно,

чтобы слушатель даже не догадался о том ,что произошло.

По мнению психолога А.Л.Готсдинера, предконцертное и концертное

волнение делится на несколько этапов.

Первый - длительное предконцертное состояние, которое наступает,

когда становится известна дата выступления. Появляется

раздражительность, беспокойство, частая смена настроения. Вниманием

исполнителя овладевают оценочные ориентиры: «не ошибиться бы, не

потерять текст».

На втором этапе волнение проявляется в эмоциональном подъеме

участников, скорей бы выйти на сцену и отыграть программу. Здесь на

помощь может прийти самовнушение, программа самоприказов. При

таком волнении необходимо переключиться со своего самочувствия на

исполнительские задачи в музыке.

Третий этап - выход на сцену. Подобное состояние испытывают все

исполнители. Отрепетированный выход на сцену, самоконтроль за своим

поведением и слаженные, одновременные действия - поклоны публике,

посадка, общая готовность к игре , включая внимание к жесту в ее

начале, - способствуют возникновению спокойного делового настроения у

участников ансамбля.

Четвертый этап - начало выступления. Очень важно настроиться на

игру. Мысленно выбрать темп, пропеть начало пьесы и

сконцентрироваться на динамике. Если на репетиции все было

закреплено, то выступление будет успешным. Самое главное - не думать

про текст, это может привести к зажиму и нервозности, а увлечься

музыкой, заставить волноваться содержанием произведения.

Пятый этап - послеконцертное состояние. Здесь важно анализировать

ситуацию успеха или неуспеха. Успешное выступление всегда радость,

окрыленность, а неудачное - горечь и обида. Преподаватель должен

разобраться в ситуации и помочь ученикам добрым советом, чтобы в

следующем выступлении не было срывов и потерь.

Главным для воспитания стабильности исполнения в ансамбле является

необходимость развития внутреннего слуха .Это осуществляется в ходе

занятий по нотам без инструмента, когда произведение выучено напамять.

Для ансамблистов такой способ подготовки очень важен, т.к. самоконтроль

осуществляется на фоне предполагаемого звучания партнеров, тем

самым создаются условия, нацеленные на общность переживаний и

совместность звучания. Важно учащимся свыкнуться с мыслью о том, что

эстрадное волнение – это сценическая норма, что его степень всегда

обратно пропорциональна затраченному творческому труду: больше

работаешь над созданием музыки - меньше волнуешься, играя ее перед

публикой.

Без сцены и публики вряд ли появиться возможность ощутить

творческую радость. Ситуация концерта все ставит на свои места. С

приобретением сценического опыта в ансамбле реже появляются

отрицательные эмоции, страх и волнение перерастают во вдохновение.

Игра ансамбля перерастает в увлекательное состязание, даже в

своеобразный театр, где главным героем становится музыка.

Литература

1.

Варламов Д.И. Психологическая подготовка к публичному

выступлению. Вопросы психологии творчества.Вып.7 –

Саратов,2005,с.188 – 195.

2.

Готлиб А. Первые уроки фортепианного ансамбля .Вопросы

фортепианной педагогики. Вып. 3 –М.:»Музыка»,1973.

3.

Готсдинер А.Л. Музыкальная психология – М.: NB

Магистр,1993,с.110 -112.

4.

Хольцвейссиг К. Игра в 4 руки/ Ребенок за роялем –

М.:»Музыка»,1981,с.200-208.

5.

Шуман Р.О музыке и музыкантах /Собрание статей. –ТII-Б,-М.:

«Музыка» 1979,176с.