КОМИТЕТ ПО КУЛЬТУРЕ И ТУРИЗМУ АДМИНИСТРАЦИИ ГОРОДА ТОБОЛЬСКА

МАУ ДО «ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ ИМЕНИ А.А.АЛЯБЬЕВА»

ГОРОДА ТОБОЛЬСКА

«РАЗВИТИЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ КУЛЬТУРЫ

ЮНЫХ ГИТАРИСТОВ»

(Методическая разработка)

Автор: Фарахов Замир

Гелимович, преподаватель народного

отделения (класс гитары)

Тобольск

2020

Цель

представленной

разработки

–

оказание

методической

помощи

преподавателям ДШИ в развитии исполнительской культуры юных гитаристов в

свете требований Федеральных государственных требований

(Приказ Министерства культуры РФ от 12 марта 2012 г. № 162 "Об утверждении федеральных государственных

требований к минимуму содержания, структуре и условиям реализации дополнительной предпрофессиональной

общеобразовательной программы в области музыкального искусства "Народные инструменты" от 29 марта 2012

г.)

Автором была сделана попытка обобщить обширный методический материал,

касающийся проблем исполнительской культуры, и систематизировать наиболее

эффективные

способы

и

приёмы

в

воспитании

широко

образованных

музыкантов.

Научная новизна исследования состоит в теоретическом обосновании развития

исполнительской культуры обучающихся.

Методы исследования:

анализ

психолого

–

педагогической

и

музыкально

–

педагогической литературы по теме исследования; метод наблюдения; анализ

протоколов академических прослушиваний и результатов технических зачетов

учащихся.

Практическая значимость исследования заключается в широком применении

представленных

результатов

исследования

в

развитии

исполнительской

культуры обучающихся в учреждениях дополнительного образования.

2

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………...4

Глава 1. Теоретические аспекты развития исполнительской культуры в

системе дополнительного образования.

1.1. Вклад крупных исполнителей в развитии гитары в России………..5

1.2.

Академический статус классической гитары в системе

профессионального музыкального образования России……………………….7

1.3.

Использование психических процессов в обучении на гитаре…….11

Глава 2. Опытно-экспериментальная работа по развитию исполнительской

культуры в системе дополнительного образования.

2.1. Звукоизвлечение как первоисточник исполнительской культуры

гитариста ………………………………………………………………………….14

2.2. Основные приемы техники исполнения как основа развития

исполнительской культуры………………………………………………………17

2.3.Методика развития исполнительской культуры в классе

гитары……………………………………………………………………………...20

2.4.

Современные технологии обучения в детских музыкальных школах

(школах искусств)…………………………………………………………………22

2.5 Новые тенденции в прогрессивной музыкальной педагогике…

…….

23

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ……………………………………………………………31

3

«Как бы ни был прост музыкальный инструмент,

он может передать нам с помощью своего звучания

дух не только великого артиста, но и целого поколения

и даже эпохи»

Э.Пухоль

ВВЕДЕНИЕ

Каждое

исполнение

музыкального

произведения

является

уникальным

творческим актом. С одной стороны, исполнение может повышать эстетическую

ценность

произведения,

углублять

его

содержание

и

обогащать.

С

другой

стороны

–

исполнение

может

обеднить

и

исказить

сущностные

стороны

содержания музыкального произведения. Понятие «исполнительская культура»

интегрирует

в

себе

многочисленные

составляющие

профессионального

исполнительства и является определяющим показателем хорошего исполнителя

и

одаренного

музыканта.

Когда

музыканты

говорят

о

высоком

уровне

исполнительской

культуры,

подразумевают

и

крепкую

техническую

базу,

и

яркое

исполнительское

мастерство,

и

общее

ощущение

соразмерности

всех

музыкальных

элементов

и

качественных

характеристик,

соединенных

в

художественную

целостность.

Формирование

высокой

исполнительской

культуры обучащихся есть главный результат образовательной деятельности в

сфере

исполнительского

искусства

и

педагогики.

В

настоящее

время

становление любого музыканта- исполнителя обязательно включает в себя такой

вид

творческой

деятельности

как

конкурс.

Систематическое

участие

в

конкурсных

испытаниях

способствует

развитию

самостоятельности

исполнителей,

закреплению

навыков,

полученных

в

процессе

обучения,

ориентированию в нетрадиционных ситуациях и, как следствие, вырабатыванию

собственного творческого «я». Однако на практике возникает ряд противоречий

между необходимостью формирования навыков исполнительской культуры, с

одной стороны, и недостаточной разработанностью практических условий для

ее формирования и реализации в условиях школы с другой стороны.

4

I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ РАЗВИТИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ

КУЛЬТУРЫ В СИСТЕМЕ ДОПОЛГИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ.

Вклад крупных исполнителей в развитии гитары в России

В России гитара развивалась в двух направлениях: как семиструнная, так

и

шестиструнная.

В отличие от семиструнной гитары, шестиструнная

гитара

развивалась

в

России

XVIII-XIX

веков

почти

исключительно

как

профессионально-академический инструмент и была мало ориентирована на

передачу

русской

городской

песни

и

бытового

романса.

Первыми

её

распространителями в отечественной культуре были иностранцы, итальянские

композиторы при дворе Екатерины II – Джузеппе Сарти и Карло Каннобио. В

начале XIX века появляются школы и пособия для шестиструнной гитары,

например И. Гельза, И.А. Березовского – здесь большей частью обнаруживается

опора на испанскую и итальянскую классику – гитарные произведения М.

Джулиани, М. Каркасси, Л. Леньяни, Ф. Карулли, Ф. Сора. Немалую роль в

распространении в России шестиструнной гитары играли гастроли выдающихся

зарубежных гитаристов – в 1822 году в Петербурге проходили выступления

итальянца М. Джулиани, 1823 в Москве – испанца Ф. Сора и т.д.

Наиболее

крупными

русскими

исполнителями,

пропагандистами

шестиструнной гитары были Николай Петрович Макаров (1810 – 1890 г.г.) и

Марк

Данилович

Соколовский

(1818

–

1883

г.г.).

Н.П.

Макаров

снискал

известность

уже

в

конце

1830

–

40

годах

во

многих

странах

мира

как

великолепный гитарист-виртуоз, но главной его заслугой явилась организация в

1856 году в Брюсселе Первого международного конкурса «На лучшие сочинения

для

гитары

и

наилучшие

сделанные

гитары».

В

1874

году

выходят

его

«Несколько правил высшей гитарной игры» – советы по усовершенствованию

гитарной техники (исполнение трелей, флажолетов, хроматических гамм и т.д.)

Ещё более значительный вклад в искусство

гитары внёс М.Д. Соколовский.

Гастроли этого музыканта, начавшиеся с 1841 года по городам России, затем в

различных

европейских

странах

и

ставшие

триумфальными,

принесли

ему

славу одного из крупнейших исполнителей-гитаристов (аккомпанировал – Н.Г.

5

Рубинштейн). Последний публичный концерт М.Д. Соколовского состоялся в

Петербурге

в

1877

году,

а

затем

музыкант

поселяется

в

Вильнюсе,

где

занимается педагогической деятельностью.

Итак, шестиструнная гитара уже с самого начала своего бытования в России

утвердилась

в

общественном

сознании

преимущественно

как

инструмент

академический. С середины XIX века значительно возросла просветительская

роль

шестиструнной

гитары.

Концертные

выступления

отечественных

гитаристов-шестиструнников, таких как Н.П. Макаров и М.Д. Соколовский,

становились важным средством музыкального просвещения многочисленных

поклонников инструмента в России.

Определённую

просветительскую направленность в

первые годы XX века

приобрели

также

различные

кружки

гитаристов.

Получает

широкую

известность деятельность видных гитаристов-исполнителей и педагогов В.А.

Русанова (1866-1918 г.г.), В.П. Лебедева (1867-1907 г.г.), А.П. Соловьёва (1856-

1911 г.г.), В.Г. Успенского (1879-1934 г.г.), В.М. Юрьева (1881-1962 г.г.).

Роль

В.А.

Русанова,

который

являлся

также

композитором,

видным

историографом

и

пропагандистом

семиструнной

гитары,

представляется

особенно

значительной.

Именно

он

организовал

издание

всероссийского

журнала «Гитарист», существовавшего в течение 1904-1906 годов, создал ряд

очерков – «Гитара и гитаристы», «Гитара в России», «Катехизис гитары» и др.

Большую роль в развитии гитары в России начала XX столетия сыграл и А.П.

Соловьёв, высокообразованный музыкант, исполнитель, педагог. Созданная и

опубликованная

им

в

1896

году

«Школа

для

семиструнной

гитары»

стала

важным вкладом в развитие методики обучения игре на инструменте.

Благодаря усилиям упомянутых деятелей гитарного искусства в начале XX века

выходит

ряд

журналов,

адресованных

любителям

инструмента

–

«Музыка

гитариста»,

«Гитарист»,

«Аккорд».

В

этих

изданиях

публикуется

немало

сведений

не

только

по

истории

гитары,

но

и

по

музыкальной

грамоте,

гитаристы получают возможность приобщиться к несложным произведениям

музыкальной классики. Таким образом, гитара в начале XX века приобретает

важнейшие качества народного инструмента по своему социальному статусу.

Со

второй половины 1950-х годов существенно

активизируется концертная

деятельность

гитаристов:

наряду

с

уже

упоминавшимися

А.М.

Ивановым-

Крамским,

это

уже

Борис

Павлович

Хлоповский

(1938-1988

г.г.),

видный

исполнитель

на

семиструнной

гитаре

и

педагог

Лев

Александрович

Менро

(1923-1994

г.г.),

Лев

Филиппович

Андропов

(1926-1980

г.г.),

киевлянин

Ян

6

Генрихович Пухальский (1923-1979 г.г.), интерпретации которых принадлежат к

наиболее значительным достижениям.

Немаловажным стимулом в дальнейшей академизации исполнительства стало

открытие

классов

гитары

в

музыкальных

училищах

при

Московской

консерватории имени Гнесиных, а несколько позднее и в ряде вузов – Уральской

консерватории,

Московском

институте

культуры;

возобновлено

обучение

на

гитаре в Киевской консерватории (оно было создано здесь М.М. Гелисом ещё в

довоенные годы).

Наибольшее

же

значение

в

развитии

гитарного

исполнительства

имело

открытие в 1980 году класса гитары в Институте имени Гнесиных, ставшего

общепризнанным центром подготовки первоклассных гитаристов. Приглашение

к преподавательской работе выдающихся гитаристов наших дней Александра

Камилиовича Фраучи (р. 1954 г.) и Николая Андреевича Комолятова (р. 1942 г.)

позволило

намного

поднять

художественный

уровень

гитарного

искусства,

гораздо

активнее,

чем

ранее,

утвердить

авторитет

отечественной

гитарной

школы во всём мире. Эти исполнители, наряду с рядом иных видных гитаристов

наших

дней

–

композитором

и

исполнителем

Никитой

Арнольдовичем

Кошкиным

(р.

1956),

Виктором

Викторовичем

Козловым

(р.

1958),

также

автором

множества

интересных

и

своеобразных

гитарных

сочинений,

Станиславой (Анастасией) Владимировной Бординой (р. 1962), Владимиром

Борисовичем

Хлоповским

(р.

1962),

равно

как

и

с

видными

украинскими

гитаристами Валерием Яковлевичем Петренко (р. 1939), Николаем Петровичем

Михайленко (р. 1952), Владимиром Игоревичем Доценко (р. 1962) и многими

другими – стали новой важной страницей в развитии современной гитарной

культуры.

Достаточно

позднее

признание

гитары

в

качестве

профессионального

инструмента и её включение в специальные дисциплины в профессиональных

учебных заведениях привело к тому, что в настоящее время остро ощущается

недостаток исторической и методической литературы, освещающей различные

вопросы художественного и технического развития гитаристов

.

Академический статус классической гитары в системе профессионального

музыкального образования России

Термин «классическая гитара», по мнению исследователей, имеет два основных

значения:

классическая,

как

принадлежность

к

эпохе

классицизма,

и

классическая,

как

образцовая

«высшего

достоинства»,

совершенной

конструкции. Исторические факты свидетельствуют о том, что конструкция

классической

гитары

была

создана,

разработана

(фактически

изобретена)

7

конкретным человеком и группой гитарных мастеров, подобно конструкции

скрипки, в основных принципах сформированной А. Амати.

Поэтому

развитие

и

совершенствование

конструкции

рассматриваемого

инструмента аналогично развитию других академических инструментов и дает

основания считать природу классической гитары академической.

Особенно

остро

по

отношению

к

классической

гитаре

в

современном

российском

инструментальном

исполнительстве

стоит

проблема

противопоставления

народного

и

академического.

Анализ

истории

развития

инструмента

позволяет

констатировать

его

несоответствие

комплексу

объективных

признаков

народного

(в

том

числе

русского)

инструмента,

а

именно:

1)

широкая

распространенность

в

народной

среде

в

течение

длительного

исторического

периода;

2)

доступность

для

воспроизведения

аккомпанемента

или

простейшей

мелодии;

3)

портативность,

компактность,

транспортабельность,

зависящие

от

особенностей

бытования

народа;

4)

отсутствие радикальных изменений в конструкции инструмента в течение всего

периода его бытования; 5) приспособленность к климатическим особенностям

среды

обитания

определенного

(в

данном

случае,

русского)

народа;

6)

этнические корни инструмента.

При

ближайшем

рассмотрении

становится

очевидным,

что

из

всех

обозначенных

признаков

народного

инструмента

классическая

гитара

определенно

обладает

лишь

одним

(портативность);

распространенность

в

народной среде в течение длительного исторического периода, доступность для

начального

освоения,

а

также

приспособленность

к

климатическим

особенностям

среды

обитания

российского

народа

не

являют ся

безоговорочными;

и,

наконец,

классическая

гитара

имеет

изменяющуюся

в

процессе бытования конструкцию (что связано с творческими поисками А.

Торреса) и иностранное происхождение (нероссийскую этническую природу),

что свидетельствует о несоответствии исследуемого музыкального инструмента

данным признакам. Таким образом, классическая гитара не может считаться

народным инструментом, а развитие гитарного исполнительства, преподавания,

репертуара

и

пр.

рассматриваться

с

позиций

академизации

народных

инструментов.

Следует

различать

академизацию

инструмента

и

его

академическую

природу.

Академизация

является

результатом

процесса

приобретения народными инструментами необходимых качеств академического

(репертуар, профессиональное исполнительство, преподавание) при отсутствии

радикальных

изменений

в

конструкции

самих

инструментов,

созданных

народом и распространенных в народной музыкальной практике в течение всего

периода их бытования. Академическая же природа предполагает авторскую

8

конструкцию инструмента и наличие изначально заложенных академических

признаков.

Развитие искусства классической гитары в России в прошлом столетии связано

с

рядом

национальных

особенностей.

Так,

на

начальном

этапе

российская

гитаристика в значительной степени зависела от западных, и, в частности,

испанских установок, что было вызвано, во-первых, изолированностью России

от

мирового

сообщества,

а

во-вторых

–

особенностью

сложившейся

политической

ситуации

внутри

страны.

Развитие

искусства

классической

гитары в XX в., охватывая период приблизительно до 1960-х годов, в целом

отставало

от

развития

гитарного

искусства

в

мире

по

всем

направлениям

(исполнительство,

методика,

репертуар,

профессиональное

образование),

но

«реабилитировав» себя уже во второй половине ХХ в., с начала 1980-х годов

получило мировое признание. Российская исполнительская школа в области

классической гитары развивалась в соответствии с академической природой

рассматриваемого инструмента, в отличие от процесса академизации русских

народных инструментов в современном исполнительском искусстве России.

Развитие

классической

гитары

в

провинции

отличалось

от

центра

«несинхронностью» отдельных периодов расцвета и упадка (так, в начале и в

конце

ХХ

в.

провинциальное

искусство

классической

гитары

развивается

значительно интенсивнее столичного, в то время как в середине века в этом

отношении,

напротив,

наблюдается

значительный

спад).

Однако

в

целом

развитие гитарного искусства зависело от общероссийских процессов, и к концу

ХХ

в.

привело

к

тому,

что

именно

провинция

стала

«кузницей

кадров»

российской исполнительской школы, а также местом проведения масштабных

мероприятий,

имеющих

существенное

значение

для

развития

искусства

классической гитары в России.

С

конца

ХХ

в.

российская

исполнительская

школа

является

существенной

составляющей мирового исполнительского искусства в области классической

гитары, имея при всем академическом сходстве с исполнительскими школами

других стран неповторимое своеобразие, что дает основания говорить о ее

значительной роли в современной российской и мировой музыкальной культуре.

Система

государственного

профессионального

музыкального

образования

советской

России

имела

государственную,

политическую

и

финансово-

экономическую

поддержку.

В

центре

ее

внимания

на

начальном

этапе

формирования

в

постреволюционный

период

было

общее

музыкальное

образование, носящее массово-просветительский характер. Классической гитаре

9

в

этой

системе

была

отведена

роль

народного

инструмента,

что

отражало

существующую общественно-политическую ситуацию.

Преподавание

ее

в

рамках

соответствующих

кафедр

на

всех

уровнях

музыкального

образования

(начальном,

среднем,

высшем)

закрепилось

в

дальнейшем вплоть до настоящего времени.

С

изменением

политического

строя

в

России

в

конце

ХХ

в.,

несмотря

на

многочисленные образовательные реформы разных направлений и масштаба,

данная сфера не претерпела существенных изменений. В СССР сформировалось

устойчивое представление о классической гитаре как о народном инструменте,

служившее

вначале

своеобразным

средством

защиты

от

обвинений

в

космополитизме

(и,

в

конечном

счете,

способом

выживания

данного

вида

искусства в условиях идеологического диктата). Оно привело к игнорированию,

непониманию академической природы данного инструмента и, как следствие, –

его

«депрофессионализации»

в

высшем

звене

системы

российского

профессионального

музыкального

образования.

В

результате

сложившейся

ситуации

исчезла

комплексная,

ориентированная

на

практическую

деятельность, подготовка исполнителей-гитаристов.

В настоящее время классическая гитара в России на всех уровнях системы

музыкального образования преподается в рамках кафедр (отделений) народных

инструментов. Данное положение не является приемлемым. Костяк структуры

высшего профессионального музыкального образования России составляют три

основных блока дисциплин – общегуманитарные и социально-экономические,

общепрофессиональные

и

специальные,

последний

из

которых

определяет

формирование

профессионального

исполнителя.

Содержание

и

предметное

наполнение

блока

специальных

дисциплин

обнаруживает

абсолютное

несоответствие целям и задачам подготовки квалифицированного специалиста в

области

искусства

классической

гитары

к

последующей

профессионально-

практической деятельности обучающегося.

Принимая

во

внимание

то,

что

классиче ская

гит ара

о бл а д а е т

индивидуальностью,

неповторимостью,

уникальностью

своей

истории

и

конструкции, спецификой подготовки исполнителей, репертуара, выразительных

возможностей,

неприемлемо

объединение

ее

ни

с

какой-либо

группой

инструментов

(в

этом

смысле

место

классической

гитары

в

системе

музыкального

образования

сходно

с

местом

специального

фортепиано).

Возникает необходимость создания единственно возможной образовательной

модели,

соответствующей

академической

сущности

данного

инструмента,

задачам

профессионального

образования

исполнителей-гитаристов

и

10

преподавателей гитары разных уровней музыкального образования (в части

изучаемого репертуара, истории исполнительсва и методики преподавания) в

направлении

последующей

практической

деятельности.

Оптимальная

форма

организации

учебного

процесса

в

рамках

высшего

профессионального

музыкального образования, соответствующая всем необходимым требованиям, –

кафедра классической гитары.

Таким

образом,

академическая

природа

классической

гитары

требует

переосмысление места, роли и значения инструмента в системе современного

профессионального музыкального образования и также принятия решений по

внедрению рассмотренной образовательной модели в учебно-педагогический

процесс.

Использование психических процессов в обучении на гитаре

Развитие

технического

мастерства

необходимо

начинать

в

раннем

детском

возрасте.

Это

одна

из

самых

сложных

проблем

музыкальной

педагогики,

которая обусловлена необходимостью формирования педагогом у обучающегося

тончайшей

по

внутренним

импульсам

системы

двигательных

приемов

и

навыков.

Многие

выдающиеся гитаристы, основываясь на достижениях современной

музыкальной педагогики и психологии, разработали свои системы упражнений

для развития безукоризненной техники игры.

В отечественной учебно-методической литературе методы развития техники

игры

на

гитаре

разработаны

бессистемно

и

освещены

явно

недостаточно.

Определенную

ценность

с

точки

зрения

освещения

проблемы

(причём

как

психофизиологических,

так

и

методических

аспектов)

имеет

работа

украинского гитариста Н. Михайленко «Совершенствование исполнительской

техники гитариста». Но этого явно недостаточно. Поэтому в целях повышения

исполнительской культуры обучащихся - гитаристов назрела необходимость

разобраться в этом вопросе

и определить основные принципы

работы по

развитию исполнительской техники в классе гитары.

По мнению Б. М. Теплова «восприятие музыки – это музыкальное познание

мира, но познание эмоциональное». Интеллектуальная деятельность является

необходимым

условием

восприятия

музыки,

но

внеэмоциональным

путем

нельзя постигнуть ее содержание.

Эмоции

входят

в

психические

механизмы

музыкального

мышления.

Современная наука, доказывает, что эмоции и чувства развиваются и играют

11

исключительно важную роль в структуре мыслительной деятельности человека.

Идеи о единстве познавательных и эмоциональных процессов пронизывают все

работы

Рубинштейна.

Развитие

интеллектуальных

эмоций

происходит

в

единстве с развитием мышления. Источником эмоций становится смысловое

образование,

которое

является

главным

стимулом,

мотивом

в

деятельности

человека,

и

тем

самым

эмоции

выполняют

регулирующую

функцию

деятельности.

К интеллектуальным эмоциям относят чувство удивления, чувство уверенности,

удовольствия от мыслительного результата, стремление к знаниям. Музыка –

это, прежде всего, область чувств и настроений. В музыке, как нигде в других

видах искусства, эмоции и мышление тесно переплетены. Процесс мышления

здесь насыщен эмоциями. Музыкальные эмоции – вид художественных эмоций,

но вид особый. «Чтобы возбудить эмоцию... как нечто содержательное, система

звуков, именуемая музыкой, должна отразиться в идеальном образе. Эмоция,

таким

образом,

не

может

быть

ничем,

как

только

субъективной

окраской

восприятия,

представлений,

идей».

Чтобы

побудить

музыкальные

эмоции,

звуковысотные отношения должны сложиться в интонацию и превратиться во

внутренний

субъективный

образ.

Так

переплетаются

и

взаимодействуют

процессы восприятия и мышления.

Как и всякая деятельность, музыкальная связана с установками, потребностями,

мотивами и интересами личности. Одним из ведущих и смыслообразующих в

ней является познавательный мотив. Таким образом, мыслительный процесс в

музыке и его результаты становятся предметом эмоциональной оценки с точки

зрения

познавательных

мотивов.

Эти

эмоциональные

характеристики

в

психологической науке принято называть интеллектуальными эмоциями. Они

отражают

отношение

между

познавательным

мотивом

и

успешностью

или

неуспешностью мыслительной деятельности.

Очень

важны

в

музыкальной

деятельности

эмоции

успеха

(или

неуспеха),

удовольствия,

догадки,

сомнения,

уверенности,

связанные

с

результатами

мыслительной работы, музыкальным образом. Эмоции удовольствия - первая

фаза познавательного процесса.

Если педагог сумеет точно и правильно направить мысль и слух ученика, то

достигается позитивный результат в развитии личности музыканта. Однако при

этом

важен

интеллектуальный

и

слуховой

опыт,

накопленный

учащимися

прежде.

12

Вторая

фаза

музыкально-познавательного

процесса

–

эмоция

догадки.

Она

связана, с решением проблемы возникновения и становления музыкального

образа, а в музыке, как правило, нет готовых ответов.

Потребность в преодолении препятствий на пути к цели, обычно называют

волей.

В

психологии

воля

определяется

как

сознательное

регулирование

человеком

своего

поведения

и

деятельности.

В

музыкальной

деятельности

(композиторской, исполнительской и слушательской) – воля выполняет функции

цели, побуждения к действиям и произвольной регуляции действий. Волевые

процессы тесно связаны не только с эмоциями, но и с мышлением.

Учитывая

тесное

единство

волевых

и

эмоциональных

процессов,

мы

их

выделяем в один компонент мышления – эмоционально-волевой.

Проанализируем такие компоненты музыкального мышления, какими являются

представления, воображение и так далее. Представления – «образы предметов,

воздействовавших

на

органы

чувств

человека,

восстанавливаемых

по

сохранившимся в мозгу следам при отсутствии этих предметов и явлений, а

также образ, созданный условиями продуктивного воображения».

Формирование представлений, – по теории Теплова, – основывается на трех

принципах:

а) представления возникают и развиваются в процессе деятельности;

б) для их развития требуется богатый материал восприятий;

в) их «богатство», точность и полнота, может быть, достигнута лишь в процессе

восприятия

и

обучения.

Из

более

широкого

понятия

«музыкальные

представления»,

следует

выделять

более

узкие:

«музыкально-образные

представления», «музыкально-слуховые» и «музыкально-двигательные».

Таким образом, музыкальные представления – это не только способность к

слуховому представлению и предвосхищению звуковысотных, ритмических и

других особенностей, но и способность к представлению музыкальных образов,

а также деятельности «слухового воображения».

Музыкальные

представления

являются

ядром

музыкального

воображения.

Воображение же является необходимой стороной творческой деятельности, в

процессе которой выступает в единстве с мышлением. Предпосылкой высокого

развития воображения является его воспитание, начиная с детского возраста,

13

через

игры,

учебные

занятия,

приобщение

к

искусству.

Необходимым

источником воображения является накоплен

Конечным

продуктом

исполнительской

творческой

деятельности

является

создание адекватного художественного образа. А умение создавать последнее

напрямую связано с личностным развитием обучащегося в целом, отлаженной

работой

психических

процессов

–

воли,

внимания,

ощущений,

восприятия,

мышления, памяти, воображения, - и безупречной согласованностью тонких

физических движений, состоянием и возможностями технического арсенала

исполнителя.

В

связи

с

высокой

значимостью

этого

аспекта

работа

над

исполнительской

техникой

всегда

была

в

центре

внимания

педагогов

и

методистов,

отыскивающих

наиболее

эффективные

способы

освоения

исполнительского мастерства.

II. ОПЫТНО-ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ РАБОТА ПО РАЗВИТИЮ

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ КУЛЬТУРЫ В СИСТЕМЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО

ОБРАЗОВАНИЯ.

Звукоизвлечение как первоисточник исполнительской культуры гитариста

Развитие

исполнительской

культуры

гитариста

начинается

с

изучения

звукоизвлечения

и

требует

особого

внимания

на

любой

стадии

обучения,

особенно - начальной. В процессе звукоизвлечения принимают участие обе руки

исполнителя при том, что пальцы выполняют абсолютно разные действия. В

этом

заключается

одна

из

трудностей

освоения

инструмента.

«Главной»,

ведущей является правая рука. Она отвечает почти за все характеристики звука,

а

левая

рука

только

помогает

правой.

На

этом

основывается

важнейший

методический

принцип

приоритета

правой

руки.

Согласно

этому

принципу

необходимо мысленно подчинять левую руку правой. Другими словами, следует

первоначально

продумать

действие

правой

руки

(как

и

какими

пальцами

играть), а далее выполнить действие левой рукой (прижать соответствующие

звуки в правильной последовательности) и только после этого играть правой

рукой.

Соблюдать принцип приоритета правой руки мешает особенность техники игры

на гитаре – в очередности движений левая рука всегда опережает правую.

Поэтому у подавляющего большинства гитаристов все внимание уделяется, в

основном, левой руке.

Рациональное использование физических энергетических ресурсов позволяет

повысить надежность исполнения, снизить утомляемость, сохранить ощущения

физиологического

удобства

и

психологической

комфортности

в

процессе

14

исполнения в течение долгого времени. Однако отсутствие лишних движений не

решает полностью этих задач. При определенных условиях можно в несколько

раз

увеличивать

силу

воздействия

на

струну,

не

затрачивая

при

этом

дополнительной

энергии.

Это

достигается

в

процессе

обучения

анализом

физики звукоизвлечения.

Делая рабочими последний и средний суставы пальца можно увеличивать силу

минимум в два раза без дополнительных затрат энергии. Умение учащегося

контролировать

рабочий

сустав

повышает

стабильность

игры,

ускоряет

технический рост, и самое главное - благотворно отражается на художественном

развитии школьника.

Гарантом развития координации движений, т.е. правильного взаимодействия

обеих рук, является учет принципа логики движений. К важнейшим правилам

этого принципа относятся:

1) обязательно готовить пальцы обеих рук к исполнению группы нот;

2) в левой руке ставить пальцы на струны в очередности их исполнения правой

рукой;

3) в игре “non legato” сначала ставить следующий палец, а затем снимать

предыдущий, а не наоборот;

4) в нисходящем легато ставить все участвующие пальцы одновременно.

Игнорирование

принципа

логики

движения

приводит

к

возникновению

у

учащегося-гитариста

во

время

игры

паники

и

одновременному

нарушению

важнейшего принципа приоритета правой руки, описанного выше.

В отличие от чистой моторики, инструментально – исполнительская техника

подразумевает систему навыков, имеющую конкретную музыкально-целевую

направленность,

обусловленную

не

только

содержанием

музыкального

произведения, но и особенностями творческого мышления гитариста, уровнем

развития двигательной моторики и степенью её управляемости.

К элементам исполнительской техники следует отнести:

- ориентацию на грифе инструмента;

-

разнообразные

виды

контактирования

со

струнами,

а

именно

–

приемы

звукоизвлечения;

15

- качество звукоизвлечения;

- акцентуацию и артикуляцию;

- штрихи;

- координацию различных движений;

- дифференциацию двигательных и слуховых ощущений;

- психотехнику.

В

технической

работе

музыканта-исполнителя

сознание,

в

зависимости

от

конкретной

задачи,

может

быт

направлено

в

сторону

решения

как

художественных проблем, так и двигательных, либо распределено между тем и

другим.

Следует

отметить,

что

в

вопросах

развития

техники

гитаристы

нередко

руководствуются чисто практическими соображениями, в основном опираясь на

опыт,

накопленный

предшествующими

поколениями

музыкантов.

Гитарная

педагогика

часто

шла

по

пути

технической

«дрессировки»,

механических

упражнений, что приводило к нарушению принципа единства технического и

художественного.

Несомненно, и такой способ механического тренинга

даёт

некоторые

положительные

результаты,

особенно

при

природных

двигательных

способностях, но он требует огромной, нерациональной затраты времени и труд

В

современной

музыкальной

педагогике

всё

большее

распространение

получает психотехническая школа, в основе которой лежит слуховой метод, где

механические

упражнения

уступают

место

сознательной

работе

над

двигательной

техникой.

Слуховой

метод,

по

мнению

выдающихся

исполнителей,

педагогов,

имеет

большие

преимущества

в

сравнении

с

двигательным, поскольку апеллирует к сознанию: требует чёткого осознания

каждого

движения,

ясного

предслышания

каждого

звука.

Современные

представления в области психологии движения свидетельствуют

именно об

этом – успешность выполнения какого – либо движения достигается только в

случае,

если

его

выполнению

предшествует

наличие

в

мозге

образа

предстоящего

действия,

результата,

на

достижение

которого

и

направлено

данное действие. Оба метода имеют право на существование, но только при

учете индивидуальных музыкальных и двигательных способностях учащегося.

Не последнюю роль при этом имеют общий характер музыкально – слуховых

16

способностей,

характер

его

моторной

одаренности,

тип

нервной

системы,

возрастные особенности.

По эти параметрам можно выделить несколько категорий обучащихся:

1.

Музыкально

и

двигательно

одарённые,

техника

которых

развивается

преимущественно

на

естественной,

благоприятной

психофизиологической

основе. Нередко у них нет необходимости в постоянном двигательном контроле,

но к ним в достаточной степени применима система психотехнической школы.

2.

Моторно способные обучащиеся при среднем уровне музыкальности и

способности

к

слуховым

представлениям.

Здесь

первостепенное

значение

приобретает развитие слухового опыта, музыкально – слуховых представлений,

эмоциональной сферы.

3.

Музыкально

одарённые

дети

со

средними

моторно

–

двигательными

способностями.

С

такими

детьми

легко

решаются

задачи

художественного

плана, но техническая сторона требует особого внимания.

4.

Обучающиеся со средним уровнем развитие музыкальных и двигательных

способностей. Часто у такой категории мы наблюдаем затруднения в развитии

слуховых

и

двигательных

компонентов

исполнительского

процесса,

так

как

отсутствуют яркие слуховые представления, служившие опорой для третьей

категории обучащихся. В данном случае целесообразно комплексно подходить к

решению

проблемы

музыкального

развития,

а

именно

–

комбинировать

слуховой и двигательный метод.

Основные приёмы техники исполнения как основа развития исполнительской

культуры

В процессе многолетней практики обучения гитаристов педагог приходит к

выводу-аксиоме

о

«трех китах

в

гитарной

педагогике»

–

это

правильная

постановка

игрового

аппарата,

приёмы

звукоизвлечения

и

передача

художественного

образа

средствами

музыкальной

выразительности,

что

и

является основой качественного исполнения музыкального произведения. Все

эти

постулаты

закладываются

с

самых

«первых

шагов»

в

музыку

юного

17

музыканта. Немаловажную роль играет техника исполнения. Для этого нелишне

еще раз напомнить фундаментальные правила приемов техники исполнения,

предложенные нашими классиками, которые оттачивали и совершенствовали их

в течение очень длительного времени.

Барре

–

один

из

основных

приемов

техники

левой

руки,

при

котором

указательный палец левой руки прижимает одновременно несколько струн.

Различают барре малое и большое. При малом баре палец прижимает от двух до

четырех

струн,

при

большом

–

пять

или

шесть

струн.

В

нотах

барре

обозначается

римской цифрой, которая указывает лад, и квадратной скобкой

перед аккордом.

В работе над барре нужно следить, чтобы палец плотнее прижимал струны к

металлическому

ладу,

не

прогибаясь

в

суставах;

кончик

пальца

не

должен

выходить за пределы грифа. Необходимо, чтобы движения остальных пальцев

левой руки были свободны.

Глиссандо – скользящий переход от звука к звуку. Скольжение производится

пальцем

левой

руки

по

струне,

при

этом

правая

извлекает

начальный

и

конечный звуки или только начальный.

Глиссандо обозначается прямой чертой между нотами или словом gliss. Если

второй звук получается только от скольжения, без участия правой руки, то

дополнительно над нотами ставится лига. Такое глиссандо часто применяется в

подвижных

темпах.

Глиссандо

может

быть

восходящим

или

нисходящим

(последним не следует злоупотреблять). Для достижения отчетливого глиссандо

нужно сильнее прижимать струну во время скольжения. Приёмом глиссандо

могут быть исполнены двойные ноты, аккорды.

От глиссандо как приема игры следует отличать портаменто – скользящий

переход при смене позиций, при котором достигается связность звучания. Сила

звука в портаменто при скольжении, в отличии от глиссандо, уменьшается. В

нотах портаменто не обозначается.

Вибрато – вибрация звука в результате покачивания пальца, прижимающего

струну, и кисти левой руки.

Вибрато

придает

звуку

певучесть

и

эмоциональную

окраску.

Это

одно

из

важнейших

средств

музыкальной

выразительности.

Работа

над

вибрато

в

упражнениях

и

гаммах

делает

левую

руку

более

эластичной

и

сильной.

Употребляется вибрато и в аккордах.

18

Следует отрабатывать вибрато отдельно каждым пальцем левой руки, особенно

много внимания нужно уделять первому пальцу. В нотах вибрато указывается

редко, его применение зависит от вкуса и чувства меры исполнителя.

Арпеджио – последовательное, поочередное исполнение звуков аккорда.

Арпеджио в гитарной технике имеет очень большое распространение и поэтому

может считаться одним из ведущих приемов игры. Комбинации пальцев pima в

арпеджио очень разнообразны. Работу над арпеджио следует начинать с более

простых

фигураций

в

медленном

темпе.

Мелодический

звук

в

арпеджио

играется способом апояндо.

Тремоло – быстрое повторение одного и того же звука.

На

гитаре

тремоло

исполняется

четырьмя

пальцами

pami

в

указанной

последовательности.

В

упражнениях

полезно

использовать

различные

чередования пальцев pima, pamima и др. Начинать работу над тремоло надо в

медленном темпе, добиваясь ровности звучания и постепенно увеличивая темп.

Арпеджиато

–

быстрое,

последовательное

исполнение

звуков

аккорда.

Обозначается вертикальной волнистой чертой

перед аккордом. Арпеджиато

может быть исполнено большим пальцем правой руки (скользящим ударом),

тремя или четырьмя пальцами.

Пиццикато – прием игры, при котором извлекаются отрывистые, приглушенные

звуки. Правая рука кладется ребром ладони со стороны мизинца на струны у

самой подставки, а звуки

извлекаются большим пальцем (иногда – другими

пальцами правой руки). В нотах этот прием обозначается словом «pizz».

Для отработки пиццикато полезно играть этим приемом гаммы на басовых

струнах.

Флажолеты – звуки

флейтового характера (отдельно звучащие обертоны у

струнных инструментов).

Натуральные и искусственные флажолеты.

Натуральный флажолет получается от извлечения звука пальцем правой руки

при одновременном легком прикосновении подушечки пальца левой руки к

струне над металлическим ладом и быстром его снятии. Натуральные флажоле

ты извлекаются на XII, VII, V ладах. Реже употребляются флажолеты на IX,IV,II

и III ладах.

19

В зарубежных изданиях флажолеты обозначаются словами «harm» или «arm».

Расгеадо

–

извлечение

звуков

аккорда

одним

или

несколькими

пальцами

с

использованием

при

этом

внешней

стороны

ногтя.

Сочетание

удара

указательного пальца (index), четырех пальцев (frise), большого пальца (pulgar)

создает

много

разновидностей

расгеато,

с

которыми

полезно

ознакомиться.

Подробное освоение этого приема в программу музыкальной школы не входит.

Тамбур – прием игры, имитирующий звучание тамбурина. Он заключается в

том, что большой палец правой руки боковой наружной стороной ударяет по

струнам сверху у подставки. Удар надо делать всей тяжестью кисти, быстро

отталкиваясь от струн, чтобы они свободно звучали.

Штрихи

Легато

–

плавный

переход

от

одного

звука

к

другому.

Обозначается

дугообразной

линией

(лигой)

над

нотами

или

под

ними.

При

исполнении

группы нот легато только первый звук извлекается с помощью правой руки. При

восходящем легато второй и последующий звуки и извлекаются пальцами левой

руки, которые с силой опускаются на звучащую струну; при нисходящем легато

пальцы левой руки, извлекая звук, снимаются со струн в сторону ладони.

Стаккато – отрывистое исполнение звуков. Обозначается точкой над или под

нотой. Существуют два способа исполнения стаккато: 1) после извлечения звука

пальцы правой руки немедленно опускаются на звучащую струну; 2) после

извлечения звука правой рукой пальцы левой руки быстро снимаются со струн.

Качество

стаккато

зависит

от

активности

пальцев.

Аккорды

стаккато

извлекаются так же, как и отдельные звуки.

Методика развития исполнительской культуры в классе гитары

Таким образом, в зависимости от этих данных и должна выстраиваться общая

тактика

преподавания:

первая

–

с

выделением

музыкально-художественных

задач и сравнительно «спокойным» отношением к технической стороне; вторая

–

с

интенсивным

вниманием

к

технике,

но

в

тесной

взаимосвязи

с

художественно - смысловым компонентом.

20

Техническое

совершенствование

обучащихся-гитаристов

должно

включать

в

себя работу над исполнением:

1. арпеджио;

2. интервалов и аккордов;

3. гаммообразных пассажей;

4. тремоло;

5. технического легато и мелизматики.

Время, затрачиваемое обучащимися на работу над исполнительской техникой,

следует планировать заранее, охватывая все основные ее виды. Но в целом оно

не должно превышать 20-30% от общего времени занятий инструментом. В

противном случае техника может начать превалировать над художественным

содержанием

музыкального

произведения

и

перестать

способствовать

раскрытию его образа.

На каждом уроке целесообразно подробно рассматривать какой-нибудь один из

специфических

исполнительских

приемов,

а

затем

для

приобретения

устойчивого навыка следует отрабатывать его самостоятельно дома минимум

до

следующего

урока.

Очень

полезно

время

от

времени

возвращаться

к

пройденному материалу. Но работа над техникой исполнения всегда должна

носить

циклический

характер,

подобно

спирали,

когда

возвращение

к

изученным ранее приемам происходит с постоянным усложнением.

Занятия, направленные на развитие исполнительской техники должны носить

развивающий характер, где

особенно важен творческий и индивидуальный

подход. Например, когда на основе полученных на уроке знаний обучащиеся

стремились бы придумывать новые развивающие упражнения-этюды.

Все упражнения должны проигрываться в различных темпах, громко и четко.

Следует избегать механических бесконтрольных повторений. Это достигается

только с помощью постоянного анализа действий. Очень полезно пользоваться

методом преувеличения формы и активности игровых движений и их слухового

осознания.

По внутренним ощущениям следует стремиться к тому, чтобы в

процессе звукоизвлечения вся энергия или сила была направлена в последнюю

фалангу (самый кончик) пальца (особенно это касается правой руки, в случае с

левой рукой исключение составляет прием баррэ) при обязательном условии

расслабленного состояния всех мышц тела. Если в процессе занятий в какой-

21

либо части тела (мышце или группе мышц) происходит зажим, то дальнейший

технический

рост

будет

замедлен

или

вообще

остановлен.

Анализом

и

развитием правильных внутренних ощущений ведущие специалисты в области

гитарного

исполнительства

рекомендуют

заниматься

не

ранее

чем

с

десятилетнего

возраста,

когда

ребенок

психологически

подготовлен

к

самоконтролю и самоанализу не на самом примитивном уровне. По моему

глубокому убеждению, приучать ученика прислушиваться к своим мышечным

ощущениям следует уже на самом раннем этапе обучения. Но учить нужно не

только

контролировать

двигательные

действия,

учить

нужно,

прежде

всего,

«слушать»

и

«слышать»

себя,

критически

оценивать,

отвечает

ли

реально

звучащее исполнение задуманному художественному образу. Достигается это

«постановкой конкретных звуковых задач, реализация которых невозможна без

активного,

тонкого

дифференцированного

слухового

самоконтроля»

.

Определяющим

здесь

является

высота

требований,

предъявляемых

преподавателем ученику.

Таким образом, развитие слуходвигательного комплекса позволяет системно

подойти

к

решению

задачи

повышения

технического

мастерства

учащихся-

гитаристов, развития их исполнительской культуры.

Современные технологии обучения в детских музыкальных школах (школах

искусств)

Работа педагога в школе искусств на сегодняшний день строится на основе

следующих педагогических идей:

- чередование индивидуальной и коллективной работы;

- ориентация на результаты творческого поиска и на сам процесс творчества;

- свобода ученика при исполнении произведений;

- нравственная ответственность каждого обучающегося;

- участие родителей в классном мероприятии.

Перед

преподавателями

встает

один

и

тот

же

вопрос:

как

построить

свои

занятия

на

гитаре

так,

чтобы

они

были

максимально

плодотворными

и

эффективными. Как показывает практика, большинство гитаристов, достигая

определенного уровня, затормаживаются в дальнейшем развитии, а нередко и

22

совсем бросают гитару. Происходит это потому, что в какой-то момент не видно

сдвигов в развитии, нет результатов, дальше идти просто нет желания. Педагог

ищет новые методы, приёмы,

технологии для того, чтобы процесс обучении

игры на гитаре развивался, приносил радость детям и желание учиться.

Наряду с традиционными уроками проводятся

уроки-путешествия,

уроки-

концерты,

уроки-зачёты,

интегрированные

уроки,

уроки-соревнования,

показательные

уроки.

Групповая

форма

работы

дает

возможность

самоутвердиться ребенку среди тех, с кем ему интересно общаться, научиться

тому,

что

хорошо

умеют

делать

другие.

И

здесь

встаёт

задача

–

найти

содержание, позволяющее проявиться индивидуальным способностям ребенка,

выйти на творческий характер учебной деятельности. Включение ученика в

творчество на всех этапах музыкального

образования, неразрывно связано с

последовательным вовлечением его к самостоятельности. В старших классах эта

самостоятельность

проявляется

в

сформированности

вкуса

исполнителя

и

музыканта.

Работа

преподавателя,

изобилующая

многочисленными

проблемами,

должна

приносить

удовольствие,

и

особенно,

когда

ученики

выбирают

правильные

жизненные ориентиры.

Типичное построение занятий складывается по схеме:

Если

ученик

уже

владеет

основными

приемами

игры

и

занимается

профессионально, то построение занятий лучше осуществлять таким образом:

10% времени – разминка, повторение прошлых произведений.

25% времени – упражнения на штрих.

25% времени – легато и арпеджио

25% времени – разбор произведений.

15% времени - творчество.

Новые тенденции в прогрессивной музыкальной педагогике

Специфика технически развивающих упражнений для обучающихся младших и

старших классов имеет существенные различия. Кратко рассмотрим их.

Вся

работа

над

развитием

техники

начинающих

гитаристов

должна

быть

направлена

на

формирование

основ

исполнительской

«школы».

Этому

способствует изучение и исполнение всевозможных арпеджио в стандартной

аппликатуре для правой руки (палец p играет на 6, 5, 4 струнах, а пальцы i, m, a

на

3,

2,

1

струнах

соответственно).

Изучение

техники

игры

интервалами,

аккордами (в типовой аппликатуре) и тремоло (на любой струне кроме первой)

рекомендуется

также

ввести

на

начальном

этапе

обучения.

Далее

по

мере

стабилизации постановки рук и музыкально-технического развития учащихся-

23

гитаристов младших классов можно приступать к работе над гаммами. Гаммы

лучше всего сразу начинать играть приемом «апояндо» и использовать типовую

аппликатуру

А.

Сеговии.

В

отношении

изучения

в

младших

классах

технического легато и мелизматики педагогу следует особенно внимательно

контролировать выполнение восходящего легато, а в работе над мелизмами

следует ограничиться исполнением различных форшлагов и коротких трелей на

одной

струне

в

стандартной

позиции

(нормальном

расположении)

без

аккордового сопровождения.

В старших классах, когда уже заложена основа классической «школы» игры на

гитаре, для достижения ощущения свободы и расширения исполнительских

возможностей следует целенаправленно отходить от типовых аппликатурных

формул. В свете этой идеи интересна система развития техники правой руки,

предложенная

профессором

Высшей

школы

музыки

Дортмундского

университета

(г.

Мюнстер,

Германия)

Р.

Эверсом.

Она

построена

на

использовании

всевозможных,

в

том

числе

и

нелогичных

аппликатурных

вариантов

исполнения

«ломаного»

арпеджио

Этюда

№1

Э.

Вила

Лобоса.

Данную идею можно использовать и в старших классах детской музыкальной

школы во всех видах арпеджио.

Развитие аккордовой техники старшеклассников целесообразно осуществлять в

рамках метода импровизации и творческой интерпретации, который позволяет

стимулировать

развитие

гармонического

слуха,

импровизационных

навыков,

способности

подбора

аккомпанемента

по

слуху

с

применением

буквенно-

цифрового обозначения аккордов. Исполнение аккордовых последовательностей

в различных тональностях способствует развитию стабильности и мобильности

двигательно-моторных

навыков,

чувства

исполнительской

свободы,

интерпретаторских

возможностей,

необходимых

для

достижения

высокого

уровня исполнительской культуры.

Пассажную

технику

обучающихся-гитаристов

старших

классах

следует

развивать в работе над гаммами. Известно, что гаммы во всех тональностях в

аппликатуре А. Сеговии рекомендуется исполнять приемом «апояндо» в двух и

трех пальцевой аппликатуре правой руки во всевозможных комбинациях и в

различном

ритмическом

оформлении

(например:

дуолями,

триолями,

квартолями,

квинтолями

и

т.д.).

К

вышеописанным

гаммам

полезно

будет

добавить изучение гамм в широком расположении (расширенных позициях).

Прием

тремоло

старшеклассникам

следует

отрабатывать

в

различных

аппликатурных решениях (например: p, a, m, i // p, i, m, a // p, i, a, m, i // p, a, i, m,

a).

24

Работа

над

техническим

легато

включает

в

себя

освоение

этого

приема

в

расширенных

позициях

в

различных

голосах

с

применением

аккордов.

Элементы

мелизматики

учащимся-гитаристам

старших

классов

следует

осваивать как на одной струне (техническое легато), так и на разных струнах

(арпеджио).

Обучающимся

старших

классов,

особенно

тем,

кто

планирует

заниматься

гитарой профессионально, следует в обязательном порядке развивать мизинец

правой

руки.

Причем

комплекс

упражнений

для

его

разработки

должен

строиться на исполнении арпеджио, гамм и расгеадо.

Таким образом, ускорению музыкально-технического развития обучающегося-

гитариста

способствует

грамотная

и

рациональная

модернизация

учебного

процесса в музыкальной школе, позволяющая системно подойти к решению

задачи

повышения

технического

мастерства

учащихся-гитаристов,

необходимого для полноценного развития их исполнительской культуры. Работа

в этом направлении должна иметь как творческое начало и индивидуальный

подход к каждому гитаристу.

Чтобы вызвать у детей желание заниматься, важно заинтересовать ребенка с

первых минут. Для этого необходимо предварительно продумать методические

приемы, которые помогут решать поставленные задачи. Поставленные задачи

будут успешно решаться только при использовании открытых педагогических

принципов и методов обучения, а именно:

Принцип доступности и индивидуальности, - предусматривает учет возрастных

особенностей и возможностей детей. Одним из основных условий доступности

является

преемственность

и

постепенность

усложнения

заданий

–

это

достигается

правильным

распределением

материала

на

з а н я т и и .

Индивидуальность – это учет индивидуальных особенностей. Каждый ребенок

имеет свои функциональные возможности, поэтому материал усваивается по-

разному.

Принцип постепенного повышения требований, заключается в постановке все

более трудных заданий и их выполнения. Для этого целесообразно чередовать

нагрузки с отдыхом.

Принцип

систематичности

–

непрерывность

и

регулярность

занятий.

Систематические

занятия

дисциплинируют,

приучают

к

методичной

и

регулярной работе.

25

Принцип наглядности является основным в обучении игре на гитаре. Педагог

исполняет пассаж, этюд, пьесу, а дети слушают, затем играют вместе. Очень

хорошо, когда проводятся классные часы с прослушиванием произведений в

исполнении известных музыкантов.

Занятия обеспечиваются рядом методических приемов,

которые вызывают

желание

заниматься.

Педагог

для

каждого

задания,

выбирает

наиболее

эффективный путь объяснения данного задания – это такие методы как показ,

словесный, игровой, иллюстративно-наглядный.

Необходимость

совершенствования

образования

гитаристов

в

детской

музыкальной школе, с одной стороны, и недостаточная разработка теоретико-

методических

и

психолого-педагогических

положений

формирования

исполнительских

умений

и

навыков

обучающихся,

с

другой

стороны,

определяют актуальность данного опыта, направленного на анализ теории и

практики

обучения

исполнительскому

искусству

и

разработку

оптимальной

методики, позволяющей качественно повысить уровень подготовки гитаристов.

В наши дни стало особенно заметным, что активная гитарная педагогическая и

исполнительная

деятельность

недостаточно

подкреплена

соответствующей

теоретической и методической базой, в связи с чем наметилось явное отставание

теории

профессиональной

подготовки

мировой

исполнительской

гитарной

практики.

Следует

подчеркнуть,

что

исполнители-гитаристы

сегодня

располагают

достаточно большим количеством разнообразных «Школ» и «Самоучителей» по

игре

на

классической

гитаре,

а

также

(достаточно

общих

и

напрямую

не

относящихся

к

методике

обучения

игры

на

гитаре)

методических

книг

и

пособий. Вместе с тем, все эти «Школы», книги и пособия не решают и не могут

решить

в

комплексе

проблему

оптимизации

профессиональной

подготовки

обучающихся музыкальных школ по классу классической гитары.

Совершенствование системы музыкального образования — не только задача

педагогов-практиков,

но

и

актуальная

проблема

фундаментальной

педагогической

науки,

динамично

меняющейся

в

условиях

современной

музыкальной жизни. Речь идёт о новейших тенденциях музыкальной жизни

общества, позволяющих говорить о качественном уровне насыщения «звуковой

среды», в которой формируется личность будущего музыканта и слушателя.

Обучение игре на шестиструнной гитаре по возможности ведется во взаимной

связи с другими предметами, входящими в систему обучения («Сольфеджио»,

«Музыкальная

литература»,

«Хор»

и

др.).

Важное

значение

придается

26

формированию

ряда

знаний,

умений

и

навыков

в

области

музыкально-

исполнительского

искусства,

необходимых

обучающимся

в

их

творческой

деятельности.

Правильно

поставленное

инструментальное

обучение

определяется

кругом

задач, связанных, прежде всего, с пробуждением глубокого интереса к музыке.

Известно, что серьезная заинтересованность в предмете появляется у ребят в тех

случаях, когда предмет увеличивает сферу их жизненных потребностей как за

счет новых теоретических знаний, так и за счет новых практических навыков.

Поэтому преподавание инструментального обучения должно быть нацелено, с

одной

стороны,

на

получение

разносторонних

знаний,

с

другой

—

на

формирование

умений

и

навыков,

помогающих

организации

музыкальной

деятельности детей.

Установлению

тесной

связи

между

обучением,

воспитанием

и

развитием

творческих способностей уделяется особое внимание. Специфика музыкального

обучения предполагает необходимость развития и поддержания у обучающихся

интереса к предмету. Поэтому важно, чтобы в музыкальных занятиях дети

видели

не

только

учебный

предмет,

но

и

источник

активной

творческой

деятельности.

Несмотря на то, что основные теоретические знания обучающиеся приобретают

на занятиях

по сольфеджио, нужно учитывать необходимость повторения

полученных

ранее

знаний

и

их

углубления

в

процессе

музыкально-

исполнительской деятельности на всем протяжении обучения. Совместно с этим

нужно сообщать обучающимся знания по музыкальной литературе (основные

сведения

из

биографий

композиторов,

краткий

обзор

их

творчества,

особенности стиля исполняемых произведений и т. п.).

Помимо

традиционных

задач

(изучение

нотной

грамоты,

овладение

практическими

умениями

и

навыками,

выучивание

ряда

музыкальных

произведений) обязательно нужно ориентировать детей

на развитие у них

широкой

всесторонней музыкальной культуры. Поэтому необходимо уделять

внимание

анализу

исполняемых

музыкальных

произведений.

Это

помогает

постижению

их

художественного

смысла:

ребята

изучают,

например,

ладоинтонационные,

жанровые,

композиционные,

структурные,

образно-

эмоциональные особенности музыки. В целях развития музыкально-слуховых

представлений

и

осуществления

общественно-практической

направленности

занятий

изыскивается

специальное

время

для

обучения

игре

по

слуху,

транспонированию, чтению нот с листа. Работу по формированию этих умений

нужно вести систематически в течение всего процесса обучения.

27

Современная

прогрессивная

педагогика,

учитывая

возрастные

особенности

раннего развития детей, использует их естественное стремление к активным

проявлениям. Стремясь в своих играх подражать деятельности взрослых, дети

легко постигают формы музыкального общения. Поэтому важно с самых первых

уроков заняться изучением самого инструмента, на котором по мере развития

ученик будет учиться воплощать свои творческие планы. Уже на первых уроках

ученика желательно познакомить с назначением гитары, показать разнообразие

возможностей инструмента. Подражая педагогу, дети стремятся музицировать,

участвовать

в

концертах

и

как

артисты,

и

как

слушатели,

иллюстрировать

музыкой игру своего воображения.

Постепенно развиваясь, ученик расширяет круг знаний, умений, навыков, что

позволяет ему прикоснуться художественным произведениям, представляющим

собой подлинные ценности искусства. Таким образом, организующим началом,

направляющим интересы детей, служит игра педагога и беседы, проводимые им

с учеником и всем классом, сопровождаемые показом записи музыки.

Однако, серьезное развитие музыкальных интересов произойдет у обучающихся

только в том случае, если будут правильно заложены основы музыкальной

грамоты и воспитаны умения в обращении с инструментом. Решению этих двух

задач должен быть подчинен весь процесс обучения. Изучение музыкальной

грамоты начинается с чтения отдельных знаков, а затем переходит в чтение

сложной

системы

взаимозависимости

этих

знаков,

чтение

нотного

текста,

изучение произведении.

Для первых лет обучения это сложный и трудоемкий процесс. Современные

тенденции в прогрессивной музыкальной педагогике выражаются в требовании,

чтобы в основу представлений о высотной записи было положено восприятие

лада, организованной последовательности звуков. Важно, чтобы в ладу дети

сразу же могли выделить основные ступени, определяющие организацию лада.

Вот почему необходимо уже в самом начале обучения в звукорядах мажора и

минора выделять тонику, субдоминанту, доминанту, то есть первую, четвертую,

пятую ступени и, следовательно, интервалы кварты и квинты, затем секунды и

терции.

Такой

подход

вводит

ученика

в

жизнь

музыкальных

соотношений,

которые

выражаются

не

только

в

высотных,

но

и

в

ритмических

сопоставлениях.

Свободному

чтению

нотного

текста

сопутствует

процесс

развития

внутренних

слуховых

представлений.

Эти

представления,

будучи

внутренними, скрытыми, могут проще всего быть воспроизводимы в пении.

Отсюда вытекает огромная воспитательная роль хора и сольфеджио.

28

Особенность ДМШ заключается в том, что дети обучаются параллельно в двух

школах — общеобразовательной и музыкальной. Большинство

учатся «для

себя», но некоторые поступают затем в музыкальные училища и колледжи.

Поэтому

одна

из

задач

педагога

—

«распознать»

профессиональные

перспективы ученика и правильно его сориентировать.

Организационные

формы

учебно-воспитательного

процесса

-

это

индивидуальные, ансамблевые занятия и самостоятельная подготовка. Основной

формой

учебной

и

воспитательной

работы

в

классе

классической

шестиструнной гитары является урок, проводимый в форме индивидуального

занятия педагога с учеником. Индивидуальное общение создает все условия для

всестороннего

изучения

и

воспитания

каждого

обучающегося.

Оценка

его

психологических и профессиональных особенностей обусловливает конкретные

педагогические задачи и методы работы. Стараться поддерживать встречную

творческую

инициативу

ученика,

воспитывать

способность

самостоятельно

решать художественные задачи. Важным является подведение итога каждого

занятия,

что

прививает

осознанное

критическое

отношение

к

собственной

работе.

Эффективность учебного процесса во многом зависит от систематичности

занятий. Насыщенность учебного репертуара сочинениями разных жанров и

стилей

создает

благоприятную

ситуацию

для

изучения,

сравнения,

систематизации

музыкального

материала.

В

жизни

современного

общества

возрастает

роль

искусства

в

воспитании

всесторонне

развитой

личности,

богатой эмоциями, относящейся к жизни творчески, с максимальной отдачей

сил, знаний, умений.

Большое значение имеет правильная организация домашних занятий. Учитывая

загруженность детей, нужно

помочь им составить режим дня, выделить для

занятий

музыкой

определенные

часы.

План

ежедневной

домашней

работы

записывать в дневник. Если в младших классах на выполнение домашнего

задания отводится от 0,5 до 1 часа (с перерывом), то старшие ученики должны

ежедневно заниматься по специальности 2-3 часа. В план домашней работы,

помимо

изучения

гамм,

этюдов,

пьес

включаю

повторение

пройденного

репертуара.

Большую

пользу

для

музыкального

развития

приносит

игра

в

ансамбле,

развивающая

гармонический

слух,

умение

слушать

друг

друга,

играть

ритмично,

синхронно.

Игра

в

ансамбле

имеет

огромное

воспитательное

значение в создании коллектива.

29

Гитара как аккомпанирующий

инструмент широко используется в быту и

художественной

самодеятельности,

поэтому

ученики

должны

получить

практические навыки аккомпанемента.

Каждому музыканту необходимо также умение подобрать мелодию по слуху.

Начинать эту работу следует с самых простых мелодий. Умение подобрать

мелодию и аккомпанемент, транспонировать в другие тональности имеет важное

значение

для

музыкального

развития

учащегося

и

его

практической

музыкальной деятельности.

Одним из видов работы в

классе является чтение нот с листа, для которого

нужно

подбирается

материал

более

легкий,

чем

изучаемый

по

программе.

Нужно учить осмысленному прочтению и точному воспроизведению нотного

текста. Чтение нот с листа вызывает у ученика стремление самостоятельно

знакомиться

с

музыкальными

произведениями.

Систематическая

практика

-

лучший способ прочно освоить этот навык.

В репертуаре детей должно быть место высокохудожественным музыкальным

произведениям,

разнообразные

по

форме

и

содержанию

(полифонические

сочинения,

произведения

крупной

формы,

пьесы

русских,

советских

и

зарубежных композиторов, народная музыка, этюды).

Избегать включения в

план

произведений,

превышающих

возможности

ученика

или

не

соответствующих его возрастным особенностям. Исходя из индивидуальных

особенностей

обучающегося,

учета

его

возраста,

способностей,

интересов,

использовать

наиболее

эффективные

методы

обучения.

Особенно

важен

дифференцированный подход в старших классах.

Начиная

работу

над

музыкальным

произведением,

н е о бход и м о

проанализировать

его

с

точки

зрения

формы,

тонального

плана,

гармонии,

фразировки, динамики,

а также внимательно отнестись к авторскому тексту,

обратить внимание на все обозначения, музыкальные термины. Педагог должен

ознакомить ученика с творчеством композитора, особенностями его стиля, со

спецификой данного произведения.

Большое значение имеет правильный выбор аппликатуры, подходить к этому

надо творчески, в соответствии с фразировкой и характером музыки, используя

тембровые возможности инструмента, учитывая индивидуальные особенности

аппарата ученика.

В

старших

классах

учащийся

должен

уметь

самостоятельно

работать

над

музыкальным произведением. После тщательного разбора ряда произведений в

30

классе

педагог

в

качестве

домашнего

задания

дает

учащемуся

пьесу

для

самостоятельного анализа.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Эпоха передовых технологий, в которую мы живём, неизбежно трансформирует

особенности

мировосприятия

современного

человека.

В

частности,

сегодня

высокая

скорость

обмена

информацией

и

быстрый

темп

жизни

вошли

в

привычку. Возможно, потому-то дети, рождённые в век скоростей, как правило,

ожидают мгновенного результата от своей деятельности в любом начинании, в

том числе и в обучении игре на музыкальном инструменте.

Столкнувшись

с

трудностями

в

овладении

инструментом,

ребёнок

нередко

теряет интерес к занятиям, а потому одна из важнейших задач учителя – сделать

обучение

как

можно

более

увлекательным,

чтобы

сохранить

мотивацию

к

занятиям.

Дополнительная

возможность

практики

появляется,

если

рациональнее

использовать время урока. Так, чтобы на уроке как можно больше времени

уделять непосредственно обучению, а не тратить его на запись домашнего

задания, не нужно несколько раз записывать задание, повторяющееся из урока в

урок. Такое задание достаточно обвести в красную рамку и объяснить ученику,

что то, что выделено рамкой, может быть спрошено в любой момент, а потому

требует от ученика особого внимания. Например, для закрепления пройденного

материала

можно

обвести

рамкой

такое

задание:

«Старый

репертуар

проигрывать ежедневно перед началом домашней работы».

Для

более

эффективной

работы

весьма

желательно

поддерживать

заинтересованность родителей в обучении ребёнка и по возможности создать

прочные партнерские отношения в команде «учитель-родитель-ученик». Одним

из первых шагов к установлению таких отношений может считаться помощь в

поиске

и

выборе

приобретаемого

инструмента,

которую

способен

оказать

учитель родителям ученика. Родителям учащихся 6-8-летнего возраста, а иногда

и родителям более взрослых детей, целесообразно предлагать присутствовать на

уроках. Взрослый человек запоминает материал урока лучше ребёнка и в случае

необходимости может помочь учащемуся при выполнении домашних заданий.

Видя результат и относясь с пониманием к процессу становления музыканта,

родители,

как

правило,

больше

заинтересовываются

обучением

ребёнка

и

побуждают юного музыканта заниматься усерднее. Родителям важно объяснить,

что необходимо искать все возможности музыкальной практики для ребёнка

31

(например,

на

семейных

праздниках

или

классных

мероприятиях

в

общеобразовательной школе).

На родительских собраниях следует освещать вопросы, касающиеся того, как

повысить эффективность и ускорить процесс обучения (например, объяснить

родителям, насколько необходимо чтение с листа). Среди родителей возможно

распространить

распечатанные

материалы,

представляющие

собой

советы,

направленные

на

оптимизацию

процесса

обучения.

Помимо

этого,

важно

привить как ученикам, так и их родителям любовь к инструменту, убедить их в

красоте его звучания, а также в его востребованности.

Нужно

стремиться

к

тому,

чтобы

ребёнок

сам

как

можно

скорее

видел

результаты обучения, иными словами – научился играть, на первых порах – даже

простые вещи. Давно доказана целесообразность преподнесения теоретического

материала в игровой форме: в этом случае ребёнок слушает теорию с интересом,

быстро

усваивает

и

лучше

запоминает

её.

Полезно

разработать

несколько

вариантов объяснения одного и того же материала – соответствующих разному

уровню сложности.

Немаловажный

фактор

поддержания

интереса

ребёнка

к

учебе

–

создание

доверительных

отношений

ученика

и

учителя.

В

случае

неблагоприятной

семейной обстановки, если ученики не могут продуктивно заниматься дома,

детям

нужно

предоставить

возможность

выполнять

домашнее

задание

в

музыкальной школе в неучебное время. Например, эти меры имеют смысл, когда

ребёнок воспитывается в многодетной семье или один из родителей против

обучения ребёнка в музыкальной школе.

Важно создать у ученика уверенность в том, что учитель всегда готов помочь

ему даже в неучебное время. В случае, если что-то непонятно, ученик не должен

стесняться позвонить преподавателю домой (в том числе, в выходные или в

каникулы) и получить разъяснения по телефону.

Добиться того, чтобы ученик был раскрепощён, спокоен и с удовольствием

работал

на

уроке,

можно,

создав

в

классе

атмосферу

праздника.

Хорошие

результаты даёт практика проведения зачётов в праздничной форме. Подготовка

к

классным

мероприятиям:

оформление

кабинета,

создание

декораций,

придумывание

и

проведение

игр

-

также

может

проходить

при

тесном

сотрудничестве учителя с учениками и их родителями.

Чтобы детям было интересно приходить в класс даже тогда, когда у них нет

урока, можно принести в кабинет игрушки и книжки со сказками. Некоторые

32

дети с удовольствием берут на себя заботу за одним из комнатных цветов,

находящихся в классе: приходя на урок, ученик поливает цветок и смотрит, как

вырос его подопечный.

Внеклассная

работа

также

может

включать

в

себя

посещение

с

классом

концертов.

Применение

всего

вышеизложенного

на

практике

действительно

помогает

сохранить и приумножить интерес учащегося к занятиям, а это, в свою очередь,

позволяет добиться больших успехов в образовательном процессе: выпускники

становятся играющими музыкантами, работают музыкальными руководителями

в детских садах, лагерях, являются участниками самодеятельных музыкальных

коллективов. Закончив обучение в музыкальной школе, выпускники свободно

владеют основными навыками исполнения на инструменте, что позволяет им

сохранить отношения с музыкой и находиться в центре культурной жизни.

Литература:



Фрейд З. Введение в психоанализ: Лекции. – СПб., 2004. – 480 с.



В.В. Давыдов В.В. О понятии развивающего обучения // Педагогика. – 1995. - №1, С.

29—39.



Цыпин Г.М. Развитие учащегося-музыканта в процессе обучения игре на фортепиано.

– М., 1975., С. 4.



Борисевич В.Г. Принципы и методы развития исполнительской культуры учащихся в

классе гитары // Искусство в школе. – 2008. – №2. – С. 78-80.



Пухоль Э. Школа игры на шестиструнной гитаре. М., 1977.С.186.



Михайленко Н. Совершенствование исполнительской техники гитариста./ Ка научить

играть на гитаре. – М.: Классика ХХI. 2006, 200 с.



Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М.:Академический проспект. 2006, 400 с.



Агафошин П.С. Школа игры на шестиструнной гитаре / Под ред. Е.Ларичева. М.:

Музыка, 2002. -207с.



Аккорд. Вестник гитары, народных инструментов и общественной жизни.//Музыка

гитариста. Тюмень: Афромеев, 2003-2004; № 1-12.



Баренбойм JI.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. Л.: Музыка, 2010.-336с.



Богоявленская Д.Б. Психология творческих способностей: Учеб. пособие для студ.

высш. учеб. заведений. М.: Издательский центр «Академия», 2002. — 320с.

33



Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. — М.: Институт психологии

РАН, 2009. -352с., илл.



Вайсборд М. Андрее Сеговия и гитарное искусство XX века: Очерк жизни и

творчества. М.: Сов. композитор, 2009.- 208 е.: ил.



Кузнецов И. Техника игры на шестиструнной гитаре/ Под ред. В.Илляшевича.- Киев:

Музична Украина, 2002. 146с.



Ларичев Е. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре. М.: Музыка, 2005.- 94с.



Манилов В.А. Твой друг гитара. Киев: Муз. Украина, 2006. - 208с.:ил.



Музыкальная педагогика. Исполнительство: Сб. статей. Вып.6/ Моск. гос. ун-т

культуры и искусств; Науч. ред. Л.С.Зорилова, М.Б.Сидорова. М.: МГУКИ, 2001.-

139с.



Пухоль Э. Школа игры на шестиструнной гитаре/ Пер. и ред. И.Поликарпова. -М.: Сов.

композитор, 2001. 189с.



Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М.: Наука, 2003.- 379с

34