Совместное творчество педагога и учащихся на уроках

хореографии как фактор эстетического развития воспитанников

Провозина Наталья Юрьевна

МАУДО «ДШИ №3»

г. Нижневартовск

Наиболее

важным

фактором

успешного

обучения

выступает

сохранение в атмосфере учебного процесса того творчески радостного зерна,

которое в какой-то степени подменил рассудочный профессионализм с его

точно известной направленностью на результат.

Долгое время не жизнь в интересной атмосфере занятий, а подготовка к

концертам,

гастролям,

выступлениях

на

престижных

площадках

характеризовали процесс работы. При этом получается подмена творческого

процесса механической копией профессионального обучения, что при более

ограниченных

во

всех

смыслах

условиях

и

возможностях

позволяло

ухватывать лишь внешнюю схему творческого процесса.

Накопление значительного уровня знаний в разных хореографических

областях

на

каком-то

этапе

позволило

появиться

новым

обучающим

дисциплинам, формирующим исполнителя-профессионала, а именно, урокам

классического, народно - сценического (характерного), историко-бытового,

ритмики.

И

если

многолетний

учебный

процесс

в

профессиональном

училище позволяет последовательно осваивать программы этих дисциплин,

то, скажем, в школьных условиях это представляет большие трудности из-за

меньшего количества и лет и часов на учебную работу.

Возможности

классического

тренажа

при

обучении

определяются

заложенной в нем последовательностью элементов, их методической логикой.

И это делает их наиболее гармоничным комплексом из всех существующих,

что, как известно, оценили и представители художественного спорта. Дети,

поступающие в профессиональные школы и имеющие тяготение к танцу, как

правило, очень мило и по-своему выразительно двигаются в детских вольных

импровизациях.

Пройдет полгода, и они уже не смогут повторить эту естественную

грацию

танца.

Ежедневно

исполняемые

в

рамках

канона

элементы

классического тренажа на этом этапе разрушили те координационные связи,

которые позволяли соединиться движениям в единый порыв танца, а новые,

присуще

классическому

танцу

еще

не

оформились,

профессиональное

училище эго преодолевает к 4-5 году обучения полностью. Как преодолеть

этот негативный момент при обучении в школе?

Видимо,

этот

вопрос

волновал

не

одно

поколение

специалистов-

хореографов,

так

как

время

от

времени

предлагаются

разные

варианты

смешанных станков, соединяющих элементы классики и характерного танца.

Танец активно воздействует при индивидуальной интерпретации его

исполнителем.

Собственная

интерпретация

возникает

при

свободном

исполнении текста танца. Это становится

возможным при определенной

подготовке

и

соотнесении

возможностей

подготовки

с

доступностью

материала самого танца. С другой стороны, сам процесс подготовки должен

быть творческим этапом, художественно-формирующим ученика.

Это

возможно

при

создании

обучающего

процесса.

И

первое,

что

предлагается использовать - это прошедший некоторую апробацию принцип

комплексного

использования

разных

координационных

движенческих

систем, которые должны получить развитие в методических разработках.

Второе - на присущее хореографии свойство координационных связей

между

движениями

и

то,

что,

являясь

фактически

“выбором

степеней

свободы” исполнения того или иного па, координация становится наиболее

общим

качеством,

при

владении

которым

возможно

воссоздание

танца

исполнителем.

Пути

наиболее

интенсивного

развития

координационных

способностей лежат в широком охвате разнокоординационных танцевальных

систем, что само по себе говорит о целесообразности включения в поле

зрения педагогов хореографов разнородного материала. Корреляция между

освоением элементов и целого - танца на самых разных ступенях овладения

знаниями

и

навыками

означает

сочетание

собственно

учебного

и

исполнительского

процессов

как

принципа

построения

занятий

в

школе,

начиная с самых ранних этапов.

Освоение

танцевального

материала

должно

носить

характер

не

натаскивания, а радостного сотворчества. Поэтому следует особое внимание

здесь

уделить

приемам

импровизации.

Любой,

освоенный

в

тяжелом

физическом труде элемент упражнения или его более целостное звено -

движение,

должны

быть

умело

включены

в

среду

своего

бытования,

связанную с природой данного танца. Тогда схема-движение приобретает ту

содержательную

основу,

которая

и

делает

ее

танцевальным

движением.

Естественно,

что

на

разных

этапах

задания

на

импровизацию

должны

соответствовать

подготовке

танцора.

Более

того

важно

умение

импровизировать, двигаться под музыку, пластически ее выражать, насыщать

своим

индивидуальным

восприятием.

Здесь

на

помощь

могут

прийти

методики, разработанные довольно широко в предмете “ритмика”, в той его

части,

где

занятия

ведутся

как

этюды.

Не

вдаваясь

в

методические

подробности такого рода заданий, что в начале они будут носить общий

движенческий

характер,

т.е.

менее

насыщенный

непосредственно

танцевальным текстом. Он будет “внедряться” в этюдную работу но мере

овладения

учениками

в

процессе

обучения

танцевальными

приемами

и

движениями.

Иными словами, сочетание учебно-тренировочных занятий с этюдной

формой,

когда

проигрывается

танцевальная

ситуация

является

важным

методическим приёмом в системе обучения танцу.

Импровизация – родовое качество танца. Каждый народный плясун

безусловно знал от старших и отдельные движения танца, и требования

построения того или иного танца. Это было той основой, на которой каждый

создавал в сиюминутном творчестве свой танец, что определяло его новизну

при использовании известных канонов.

Любая форма бытового танца, в том числе и современного бального

предполагает владение импровизацией. Всем известно, как ценится хороший

партнер в парных танцах, где ведущая роль импровизатора была вверена

мужчине (в мазурке, вальсе, танго). От умения импровизировать под музыку

зависит

возможность

или

невозможность

исполнять

современные

формы

танца.

Импровизация

-

наиболее

активная

форма

освоения

материала,

нацеленная, с одной стороны, на самовыражение индивидуальности, с другой

- на пластическое выражение музыки.

Природа танца эмоционально радостная, причем, если это правильно

для танца в целом, то это правильно для его составных, для всего процесса

общения

с

ним.

Вместе

с

тем

обучение

танцу,

особенно

на

начальных

стадиях,

связано

с

большими

физическими

нагрузками,

с

известным

однообразием, что вызывает общую и нервную усталость. Как преодолеть

это? От умения педагога создать настроение увлеченности зависит создание

общей эмоциональной атмосферы. На фоне этого благоприятного настроя

начинающий

ученик

ощущает

то

чувство

“мышечной

радости”,

которое

заложено в танцевальном движении и рождается в процессе его освоения,

несмотря на большую физическую нагрузку.

В.А.

Сухомлинский

писал,

что

сам

физический

труд

не

имеет

изолированного воспитательного воздействия, если он не связан с трудом

умственным,

не

подкреплен

творческим

к

нему

отношением,

“он

имеет

воспитательное значение лишь в той степени , в какой участвует в нем ум и

сердце

ребенка”.

Часто

принятое

при

обучении

хореографии

бездумное

многократное повторение учебного задания дает, бесспорно, технические

результаты, но превращает занятия в тормозящее общее развитие ребенка

явление, ведущее и к узости интересов, и к ограниченности кругозора.

Поэтому целесообразно подчеркнуть, что основная задача состоит в

расширении

и

обогащении

кругозора,

эмоциональном

и

художественном

развитии и формировании индивидуальности самого принципа реализации

учебного процесса. Найти в нем место “творческой игре”, создать атмосферу

заинтересованности и радости, вовлечь учеников непосредственно в процесс

созидания,

импровизации

и

на

фоне

этого

помочь

им

в

освоении

необходимых технических навыков языка танца - процесса связанного с

большими физическими нагрузками - таков смысл предложенного метода.