МАУ ДО АДШИ им.К.М. Щедрина

Методическое сообщение на тему: «Стилистические особенности и закономерности

исполнения клавирной музыки И.С. Баха в фортепианном классе».

Автор: Евженко Алла Юрьевна

г. Алексин

Общепризнано,

что

изучение

клавирного

творчества

И.С.Баха

–

одна

из

труднейших проблем музыкальной педагогики. Действительно, много препятствий

стоит

на

пути

к

стилистически

верному,

а

затем

и

выразительному

исполнению

старинной музыки и в частности музыки И.С. Бах. И чем больше погружаешься в эти

проблемы, тем больше возникает вопросов. Поэтому все-таки самый лучший способ

изучения

стиля

Баха,

это

как

можно

больше

слушать

его

музыку,

и

не

только

клавирную, но и хоровую, его концерты. Это с одной стороны дает большой заряд

энергии и радости, с другой помогает в разрешении многих вопросов.

Что подвигло меня, педагога с почти 30 стажем работы взяться именно за эту

тему? Во - первых, любовь к полифонической музыке как таковой, ее стройной

системе изложения музыкальной мысли, восхитительному взаимодействию голосов в

фугах,

особенному

внутреннему

покою

и

напряжению

одновременно,

которые

сопровождают тебя во время исполнения этой музыки, новым горизонтам понимания

жизненного бытия, осмыслению вечного и непостижимого музыкального мира гения

Баха. Так я могу выразить личное отношение к

полифонической музыке. Именно

желание помочь современным детям встать на путь постижения сложной для них

музыки, постараться сделать процесс обучения насыщенным открытиями, интересным

и увлекательным.

Не секрет, что многим педагогам знакомо состояние отчаяния,

порождаемое

нашими

тщетными

попытками

увлечь

учеников

«скучной

и

сухой»

полифонией, разбираться в которой им заведомо трудно, да и процесс этот на самом

деле достаточно трудоемкий. Поэтому, у меня возникло желание с одной стороны,

систематизировать

подход

к

изучению,

обозначить

круг

неизбежных

вопросов,

связанных с артикуляцией, динамикой, орнаментикой, и как следствие определенному

стилю барочной музыки; и с другой - приблизиться к пониманию «тайного» языка

интимно-личного

общения

с

Богом,

который

так

присущ

баховской

музыке,

в

основном далекой от пышности, театральности, придворности и других общественных

атрибутов.

В последнее время появилось множество явлений, свидетельствующим о явном

переломном этапе в трактовке старинной музыки. Истины, казавшиеся незыблемыми

десятилетия,

ныне

начинают

подвергаться

сомнению

или

теряют

ореол

непогрешимости. Открытием для меня в этом вопросе стала книга «Беседы о Бахе»

авторов И. Темченко и А. Хитрука, которая недавно появилась в нашей школьной

библиотеке.

Авторы

«Бесед»

ставят

задачу

подтолкнуть

педагогов

и

учащихся

к

самостоятельному размышлению над интерпретацией музыки Баха, пробудить в них

исследовательский азарт, и как результат - выработать некоторый собственный подход

к изучению произведений, в которых сам автор не оставил практически никаких

указаний.

Природа клавирных сочинений такова, что без активного участия интеллекта

выразить их невозможно. Они могут стать незаменимым материалом для развития

музыкального

мышления

наших

детей,

для

воспитания

инициативы

и

самостоятельности.

Искусство

Баха

в

высшей

степени

нормативно.

Оно

выросло

на

основе

устойчивых традиций и подчинена довольно строгой системе законов и правил. Но

вместе с тем, музыка Баха необычайно импровизационна, полна тонких градаций

чувств и характеров от радостного ликования до скорби и печали. Единственно о чем

следует помнить, это о выражении этих чувств в высоком их проявлении, связанных с

христианским

мировоззрением

композитора,

которое

в

полной

мере

отражает

его

творчество.

Начать

считаю

нужно

со

сравнительной

характеристики

старинных

инструментов с современным фортепиано и вытекающими из этого последствий.

Бах много сочинял для клавира, а клавир - это немецкое родословное название

трех клавишных инструментов: клавесина, клавикорда и органа. Современный рояль

уже ничем не напоминает звук клавишных инструментов времен Баха. Звук потерял

ясность и прозрачность. Чем глуше звук инструмента, тем меньше он пригоден для

полифонической

игры,

где

каждый

голос

должен

четко

вырисовываться,

чтобы

слушатель без особых усилий ясно слышал его в общем движении голосов.

Клавикорд – струнный квартет в миниатюре, на нем пластично выделяется

каждая деталь. Сверкающий, шелестящий звук. Изменение звучности, достигаемое

сменой клавиатур, копуляцией и октавными удвоениями, почти заставляют забыть, что

на нем невозможно варьировать оттенки.

Динамические принципы исходят из особенностей инструментов для которых

они были написаны.

Трудность, с которой мы встречаемся в работе над клавирными произведениями

Баха, это то обстоятельство, что все они написаны совсем не для фортепиано.

Они написаны для инструментов, которые носили в 18в. обобщенное название

клавира.

Под

клавирным

произведением

понималось

произведение,

написанное

вообще для какого-либо клавишного инструмента. Следует назвать три основных

клавишных инструмента того времени – клавесин, клавикорд и орган.

Клавикорд – небольшой муз. инструмент с соответствующим его размерам тихим

звучанием.

При

нажиме

на

клавишу

клавикорда

приводится

в

звучание

одна,

соотнесенная с этой клавишей, струна.

Клавикорду не свойственны яркие оттенки и звуковые контрасты. Однако, в

зависимости от характера нажима на клавишу, мелодии, исполняемой на клавикорде,

может быть придана некоторая звуковая гибкость, и даже более того – тонам мелодии

может быть придана известная вибрация.

В отличии от тонкой и задушевной звучности клавикорда, клавесин обладает

игрой более звучной и блестящей. При нажатии на клавишу клавесина может быть по

желанию исполнителя приведено в звучание от одной до четырех струн. В эпоху

расцвета клавесинного искусства существовал целый ряд разновидностей клавесина.

Клавесин, рассматриваемого нами типа, обладает двумя клавиатурами: нижней –

первой

(обозначается

– I

manual)

и

верхней

–

второй

(обозначается II

manual).

Клавиатуры

клавесина

имели

диапазон

от G

контроктавы

до D

третьей

октавы.

Позднее диапазон клавесина был расширен до F и G третьей октавы.

Клавесин имеет несколько наборов струн. Набор струн, звучащих в натуральную

высоту, носит название восьмифутового регистра и обозначается – 8'.

Набор струн, звучащих октавой выше, дает при пробеге по клавиатуре клавесина

гамму, носит название четырехфутового регистра и обозначается - 4'.

Набор

струн,

звучащих

октавой

ниже,

дает

гамму,

и

называется

шестнадцатифутовым регистром. Он обозначается - 16'.

В целом клавесин располагает четырьмя наборами струн.

Первая клавиатура располагает одним восьмифутовым и одним четырехфутовым

регистрами. Четыре регистра клавесина могут каждый в отдельности, по желанию

исполнителя, включаться или выключаться посредством особых рычажков. Кроме

этого, по желанию исполнителя, клавиатуры могут быть соединены (копулированы).

Если мы включим все четыре регистра клавесина и соединим клавиатуры, то при игре

на первой клавиатуре каждой клавише будут отвечать четыре струны. Мы будем иметь

звучание

широко

раскинутое,

обогащенное

верхними

и

нижними

октавными

удвоениями.

Подытоживая рассмотрение звуковых средств клавесина, мы устанавливаем, что

использование клавиатур и регистров клавесина дает возможность:

1)

придавать различный характер различным произведениям;

2)

окрашивать в различные краски различные части произведения;

3)

придавать различную краску двум голосам двухголосного произведения (или

двум группам голосов – многоголосного).

Все эти звуковые противопоставления имеют целью сделать ясными характер и

структуру произведения. Смена регистров и клавиатур в целях придания мелодии

гибкости

и

выразительности

на

клавесине

не

применялась.

Представляется

невозможным одними и теми же средствами, то есть сменой регистров и клавиатур,

придавать

четкость

структуре

произведения

и,

с

другой

стороны,

придавать

импровизационную гибкость мелодии.

Гибкость мелодической игры достигалась на клавесине не применением средств

динамики,

а

применением

других

двух

средств,

составляющих

особую

силу

в

клавесинной игре. Мы имеем в виду ритмику и артикуляцию.

Вся история клавирного искусства полна сопоставлений игры связной и игры

расчлененный. Еще Дирута в своей работе «Трансильванец» дает характеристику этих

двух манер игры, причем развитие их он связывает с клавесином и органом, а вместе с

тем и с двумя видами музыкальных произведений – произведениями танцевальными и

произведениями

полифонического

склада.

исполнение

в

манере

расчлененной,

отрывистой. Для играющих на органе он считает характерным исполнение музыки

полифонической

и

при

этом

в

манере

связной,

плавной.

В

клавесинной

игре

культивировалось штриховое разнообразие.

В трактатах 18в. о клавесинной игре мы находим указания на необходимость

вырабатывать расчлененную игру. Здесь имелось в виду не выраженное staccato, а

раздельность звуков, воспринимаемая как ясность игры. Очевидно, полагалось, что

раздельное произнесение тонов является условием, обеспечивающим игре четкость.

На необходимость вырабатывать и иной прием – прием игры cantabile – указывает сам

Бах, считающий выработку игры cantabile чуть ли не главной педагогической целью

своих инвенций и симфоний. Противопоставление игры расчлененной, игры глубоко

связной.

Артикуляция.

«У каждого столетия свои уши» Роберт Шуман.

Артикуляция

является

основным

выразительным

средством

исполнения

старинной музыки. С приходом нового инструмента – фортепиано, возникает новая

исполнительская культура, принесшая и новую иерархию выразительных средств, где

на

первое

место

вышли

динамика

и

агогика.

Действуя

вкупе

с

таким

мощным

фактором как педаль, они, естественно, отодвинули на второе место артикуляцию, по

крайней мере, она перестает играть ту важную роль, которую она играла во время

Баха.

И здесь встает вопрос частый в школьной практике, как играть Баха – на легато

или

на

стаккато?

Конечно,

такой

важный

вопрос

нельзя

обойти.

Какая

артикуляционная манера является основной при исполнении клавирных произведений

Баха? При этом имеется в виду альтернатива между манерами игры связной и игры

расчлененной. Вот что по этому поводу говорит крупнейший теоретик и знаток Баха

Эрнст Курт: «…во всех отраслях музыкальной жизни, от обучения от начинающих до

заменитостей с громкими именами, ежедневно наблюдаются злейшие заблуждения во

всем,

что

касаемо

линеарного

искусства

Баха

и

старых

полифонистов.

Из

всех

искажений, которым оно подвергается, самым вредным является навязывание ему

особенностей более доступной нам классической песенной мелодики». Написано это

было сто лет назад в 1917 году.

Часто приходится слышать, что овладение баховской полифонией требует

совершенствования legato и что именно legato является основным приемом исполнения

клавирных

произведений.

Подобный

подход

лишает

возможности

ребенка

воспринимать музыку линеарно. Потому что если учить ребенка произносить фразу

совершенно разными артикуляционными приемами, а не только legato cantabile, то в

дальнейшем его развитие идет совершенно иначе.

Итак, центральной проблемой является способ связи между звуками, который

как раз и определяется выбором того или иного артикуляционного приема. Поэтому,

важно воспринимать артикуляцию как важнейший способ организации мотивов, фраз

и тем самым выявления характера фраз, частей и построения формы произведения в

целом. Важно подчеркнуть, что артикуляция первична и по отношению к темпу, ибо в

старинной музыке именно она выбирает темп, а не наоборот.

Общий уровень практики в наших школах, училищах и вузах, до последнего

времени доминировала игра связная. Исполнителей клавирных концертов, штрих

non

legato,

встречали

с

некоторым

недоверием.

Положение

изменилось

с

50-х

годов.

Выдвинулось

мнение,

что

именно

этим

штрихом

- non

legato

нужно

исполнять

старинную музыку.

Очевидно, что оба приведенных мнения неправильны в своей односторонности.

Бесцельно решать, следует ли ученика учить играть forte

или piano, учить играть

allegro или adagio.

Ясно, что исполнение требует владения и игрой полнозвучной и легкой, и игрой

стремительной, и игрой спокойной. Но также бесцельно решать вопрос: что является

характерным для Баха – legato или non legato? Искусство артикулирования клавирных

произведений

требует

развития

и

связной,

и

расчлененной

игры,

отработки

этих

приемов, искусного их противопоставления.

Попытка установить какой-то доминирующий в клавирной игре штрих является

педагогически нецелесообразной. Искусство штрихов развивается не на выработке

отдельных абстрактных приемов, а на сопоставлении штриховых манер. В применении

штриха легато можно найти массу градаций: портаменто, и маркато и даже нон легато.

И

это

вполне

обьяснимо,

поскольку,

например,

в

момент

наивысшей

экспрессии

зачастую гораздо более естественным становится прием «декламации», а вовсе не

«пропевания»

мелодии.

Итак,

само

понятие legato следует трактовать не как одно

изолированное средство, но как более менее широкий спектр средств. Что касается

обозначения, то в нотах оно будет выглядеть всегда одинаково – лигой.

Изучение

артикуляции

лучше

всего

начинать

с

изучения

двухголосных

произведений, в которых каждому голосу присваивается своя особая артикуляционная

окраска. Именно с этого и следует начинать работу с начинающими, постепенно

усложняя

задачи

и

обогащая

пианистический

опыт

наших

уч-ся.

Музыкальным

педагогическим пособием на первом этапе является «Нотная тетрадь А.М. Бах,

Несколько слов об артикуляции. Во всех прелюдиях сборника следует применять

артикуляционный «прием восьмушки», за исключением D-dur'ной № 4, d-moll'ной № 6

и

g-moll'ной № 10. Их глубокий, проникновенный и подчеркнуто певучий характер

требует исполнения legato.

Основной

прием

артикуляции

в

«Маленьких

прелюдиях»

так

называемый

«прием восьмушки». Например, Маленькая прелюдия F-dur (мануал пиано) типичное

противопоставление штриха. Нижний голос играет легкое, звонкое стаккато, верхний –

легато, насыщенное внутри мотивными связями. II тетрадь Мал. пр-я № 1 C-dur (часть

р) такое же противопоставление штрихов., № 6 E-moll – IIч. (р) – те же задачи. Острое

звонкое стаккато используется в произведениях светлого, праздничного характера.

Маленькая прелюдия F-dur № 8 стр. 27, Инвенция F-dur, Маленькая прелюдия Е-dur.

Наряду с этим мы встречаем более продленный штрих non legato. Например,

«Нотная тетрадь А.М. Бах», Полонез g-moll

стр.15,

Полонез g-moll стр. 24 № 19,

Волынка

№

22

стр.

28.

Этот

вид

артикуляции

в

большей

степени

называется

«штриховой».

Другая

роль

артикуляции

связана

с

ясным

и

правильным

произнесением

мотивов,

из

которых

строятся

темы

Баха.

И

здесь

наступает

время

познакомить

ученика с основными видами мотивов их сочетаниями и правильным произнесением.

Необходимость объяснить принцип строения темы – она состоит из мотива, ядра,

который несет в себе заряд энергии, развития различать основные типы мотивов, так

называемая внутримотивная артикуляция. Ученик должен различать:

- мотивы ямба, которые идут со слабого времени на сильное или затакты

- мотивы хореические, вступающие на сильную долю и заканчивающиеся на

слобой.

Как

самостоятельный

мотив

хорей,

в

силу

своей

мягкости,

в

музыке

Баха

встречается редко, являясь обычно составной частью трехчленного мотива, который,

таким образом, объединяет два контрастных вида произношения – раздельность и

слитность.

Многие

знаменитые

темы

у

Баха

выражены

трехчленным

мотивом,

как,

например, тема Прелюдии f-moll их ХТК (т.II), тема фуги из Партиты № 6 e-moll и т.д.

Ученик

должен

усвоить,

что

артикуляция

(расчленение

и

связывание)

применительно к произношению мотивов называется внутримотивной.

Примеры

ямбических

мотивов

множество

в

фугах,

но

также

их

можно

обнаружить и в Маленьких прелюдиях и Нотной тетради А.Магдалены:

- Менуэт № 14 стр.19

- Марш № 16 стр. 21 Ф.Э. Бах

- Маленькие прелюдия C-dur 1 тетр.

В случае, если ямбический мотив состоит из нескольких тонов, иной раз все

произносятся расчленено.

Ямб – исполняется расчленено как правило (придает теме мужественность и

энергичность).

Хорей – чаще всего слитно – женское мягкое окончание, часто придают характер

печали, скорби. Но встречаются и мужественный хорей, отчетливое произнесение

хореического окончания в полонезе g-moll придает ему характер мужественного шага.

Когда

мы

говорим

о

произнесении

мотивов,

нельзя

рассчитывать

заменить

изучение музыки какими либо правилами. Найти их порой невозможно, искать их

вредно. Речь может идти не о поисках правила, а об изучении основных приемов.

Несколько

слов

о

межмотивной

артикуляции.

Её

основой

является

цезура,

«вздох» перед вступлением нового мотива – это помогает выработать у уч-ся ясное

представление о мотиве. Это можно проследить во множестве в Маленьких прелюдиях

и Инвенциях. Например, № 1 C-gur (речитатив) и множество других примеров.

Цезура необходима и перед речитативами: Маленькая прелюдия № 1, № 12 стр.

22, № 5 ре минор стр. 14. Мера расчленения исполнения мотивов цезурой определяется

на слух. Почти никогда последняя нота перед цезурой не должна быть стаккатирована.

Обозначаться она может различными способами, это могут быть ǁ, пауза, окончание

лиги.

Исполнений имитаций.

При исполнении имитаций в полифонии одним из первых встает вопрос, а нужно ли

выделять сильным звуком имитацию? Наиболее лучший способ ясного голосоведения

и несмешиваемости голосов с одной стороны, а не кричании по всем фортепианным

регистрам темы – это придание теме определенного тона, звука и характера. Итак,

следует добиваться создания звукового образа двух голосов, а это дело не такое уже

простое. Слышно не то что громко, а то что имеет свой особый тембр, фразировку,

артикуляцию. Выделять ли громкостью звука имитацию?

Суть состоит в том, чтобы во время исполнения двухголосных произведений

создать образы (звуковые характеристики) этих голосов. Для создания звукового образа

необходимо

их

по

разному

инструментировать,

то

есть

придать

каждому

голосу

особую, отличную от другого, окраску.

1.Тонам, принадлежащим одному голосу придать единство, несмотря на известные

мелодические оттенки;

2.Установить на слух какое - то различие двух красок, присвоенным двум голосам.

Обьяснять ученику, что именно установление этого различия больше всего помогает

создать образ двух голосов.

Следует понять, что динамическое маркирование имитаций приводит к следующему:

При

неосмотрительном

подчеркивании

имитации,

само

существование

двух

голосов будет сомнительным. Будет создаваться впечатление, что тема проходит не в

разных

голосах,

а

просто

блуждает

по

всему

диапазону

фортепиано,

что

будет

нарушать смысл голосоведения и порядок инструментовки.

Попробуем проследить эту работу на примере Маленькой прелюдии № 7 e-moll

Вопросы:

1)

Форма произведения? Двухчастная : старинная сонатная где1ч. - e-moll, 2ч.–

G-dur.

2)

Характер темы: восходящая, устремленная по трезвучию ↑ и ниспадающее

окончание.

3)

Динамическая композиция

1ч. – ясное уверенное f

2ч. – piano

3ч. – возвращение в основную тональность. В кадансе – почти всегда сгущаются и

уплотняются голоса, что нужно понимать как явное указание на увеличение звучности.

Какую инструментовку возможно подобрать к этому произведению?

Верхний голос – флейта или скрипка. Нижний – виола да гамба. Выразительное

исполнение мелодии мы будем искать в вопросно-ответных интонациях.

2т. – вопрос – более настойчиво, волево.

2т. – ответ – более мягко, спокойнее.

Сложность фразировки состоит в несовпадении кульминаций в двух голосах,

несовпадении динамического развития. Во второй части следует избегать слишком

яркой звучности: скрипка не может звучать как труба, у нее есть свой тембр и своя

сила звучности. Подобного плана пьесы Менуэт G-dur № 7, Менуэт № 21.

Динамика.

«Даже если оставить в стороне использование педали, большинство из тех кто

играет музыку Баха на фортепиано, чересчур увлекаются связностью, утрируют его

динамическую фразировку, полагая, что этим достигают наибольшей выразительности.

Я постарался всего этого избежать».

Глен Гульд.

Общеизвестно, что динамические средства выразительности относятся к наиболее

эффективным

и

значимым

в

искусстве

фортепианной

игры.

Однако

в

клавирной

музыке Баха применение этих средств осложняется тем, что привычные и почти

неизбежные в условиях современного фортепиано динамические и поддерживающие

их педальные ресурсы строго говоря неприменимы. Если при исполнении музыки Баха

на фортепиано мы пытаемся учитывать ее изначальную связь с клавесином и органом,

при

игре

на

которых

динамика

в

нашем

понимании

этого

термина

вообще

неосуществима, то мы обязаны отдать себе отчет в том, что нам следует отказаться от

всех или почти всех грандиозных динамических возможностей фортепиано. Поэтому

динамические

градации

осуществляются

в

данной

музыке

иными

путями

и

средствами. Задача педагога в конечном итоге состоит в том, чтобы помочь юному

музыканту через знакомство с определенными динамическими признаками составить

свой динамических план, который бы отражал его понимание формы, особенностей

голосоведения и т.д.

Сравнив между собою динамическую возможность фортепиано и клавесина, можно

отметить следующее.

Фортепиано не обладает

октавным удвоением клавесина, ни возможностью

создавать противопоставление звучности посредством смены клавиатур и регистров.

На

клавесине

великолепно

звучат

быстрые

пьесы

с

непрерывной

равномерностью движения или пьесы токкатного типа (как a-moll'ная Прелюдия из 1

тома ХТК). Наоборот, из-за короткого отрывистого звука на нем нельзя исполнять

пьесы, требующие певучего, протяжного звука, постепенной нюансировки. Только

клавикорд мог, например, вызвать к жизни Симфонии f-moll,

d-moll,

e-moll,

a-moll. С

другой стороны, также не вызывает сомнения, что Симфония C-dur,

G-dur,

F-dur и H-

dur написаны для клавесина с его блестящей звучностью и помпезными басами (из

инвенций – Es-dur, F-dur, G-dur, A-dur).

Необходимо развивать у ученика желание найти на фортепиано определенные

средства, необходимые для стилистического точного исполнения старинной музыки и

научиться ими пользоваться.

Если

клавесинист

устанавливает

нужные

регистры

перед

исполнением,

то

пианист

должен

об

этом

позаботиться

заранее.

То

есть,

есть

такое

понятие

«инструментовки» - умение извлекать из фортепиано не случайную, а определенную,

необходимую в данном случае звучность, найти нужную краску.

Поиск

инструментовки

идет

при

первом

прослушивании

произведения.

Необходимо

познакомить

ученика

с

составом

баховского

оркестром,

сравнить

звучание верхнего голоса с пением скрипки, гобоя или высоким звуком флейты, а

нижний - с пением виолончели, либо контрабаса, сравнить со звучанием небольшого

камерного ансамбля.

Большое

воспитание

для

слуха

имеет

исполнение

двух

голосов

в

разной

инструментовке. Очевидно, что в этих случаях избранная инструментовка сохраняется

в течение некоторого фрагмента. Она не меняется от мотива к мотиву, и от фразы к

фразе, иногда сохраняясь на протяжении целого раздела произведения, ей свойственна

более яркая динамика за счет широких скачков в мелодии, смелый волевой размах, и в

конце драматичная кульминация.

Еще

одна

особенность

динамики:

ее

террасообразность,

нарастание

или

затухание по мотивам, либо по фразам, с первого звука мотива. Также смена динамики

происходит после каданса, это почти общее правило для клавирных сочинений Баха.

Это

обусловлено

композиционным

строением

и

особенностями

средств

выразительности, сменой мануалов.

У Баха

в большей степени можно услышать f- смелое, насыщенное и р- как

эхо.

В пределах музыкального построения до каданса может господствовать одна

динамика

за

счет

насыщенности

гибкой

артикуляции,

гибких

сочетаний

и

пластичности

полифонической

ткани,

и

это

не

воспринимается

однообразным

звучанием.

Одна

динамика,

как

правило,

длится

до

каданса,

в

кадансе

почти

везде

происходит

насыщение

полифонической

ткани

за

счет

подголосков

и

поэтому

динамика естественным образом усиливается, что не позволяет делать ни crescendo ни

diminuendo, и за этим нужно строго следить.

После каданса идет смена идет смена динамики на другой мануал клавесина, в

случае оркестра – после тутти идет соло струнных или духовых.

Резкой смены динамики бояться не стоит, это как раз одна из особенностей

стиля. «Мы ничего не достигнем у Баха, наделяя его произведения оттенками рр,

mezzo

f,

ff,

>

<

-

словно

они

написаны

для

аккордеона;

напротив,

мы

должны

стремиться

к

широко

задуманному

монументальному

динамическому

пласту

или

проведению всей пьесы в одной силе звучности».

Альберт Швейцер «Иоганн Себастьян Бах».

Звучность, установленная на большом или малом участке, не остается все время

неизменной, а обогащается множеством тонких оттенков, но только внутри границ

собственного звука. Бах потому и любил клавикорд, что мог пользоваться на нем

детальной нюансировкой.

Хочу предложить вашему вниманию проследить закономерность динамического

противопоставления на примере Маленьких прелюдий № 4 D-dur стр. 11 – Менует

трио № 10 стр.20, № 11; 2 тетрадь: № 1 C-dur, № 2 c-moll, № 3 d-moll, № 4 D-dur.

Прелюдии выдержаны в единой динамике. № 6 d-dur стр.15, № 5 (только прорыв-

речитатив).

Маленькие прелюдии, несмотря на свой достаточно сложный гармонический

язык, и достаточную техническую сложность, все-таки доступен детскому пониманию,

за

счет замечательной красоты музыки. Не нужно его бояться и обходить своим

вниманием.

Музыкальная риторика.

То, что мы с малолетства привыкли к барочной музыке, еще не означает, что мы

ее понимаем.

Барокко было в высшей степени экспрессивной эпохой. Для музыкантов было

характерно владение искусством музыкальной риторики.

Для

композиторов

Барокко

-

Музыка

–

это

язык,

который

построен

в

соответствии с определенными правилами, аналогично разговорной речи. Лучше всего

изучать музыкально-риторические фигуры по сочинениям, связанным с текстом.

Фигурой в риторике называют оборот или выражение, придающий им особый

смысл и эмоциональное воздействие или аффект.

Мы можем найти эти фигуры во множестве в Прелюдиях и фугах ХТК, но вот

некоторые из них можно обнаружить и в мелких клавирных произведениях.

Например, скачок на малу сексту вверх – экскламатио – выражает взволнованное

восклицание,

почти

всегда

употребляется

для

выражения

скорби,

взволнованного

сердца.

На основании изучения кантатно-ораториального творчества Баха, выявления

аналогий

и

мотивных

связей

этих

произведений

с

его

клавирными

и

инструментальными сочинениями, использования в них хоральных цитат музыкально-

риторических фигур.

Б.Л. Яворский разработал систему музыкальных символов Баха:

1)

Равномерное

движение

нижнего

голоса

уподоблялось

шаганию:

шаги

человека, шаги во времени, шаги жизни.

2) Быстрые восходящие или нисходящие движения – полет ангелов, основываясь

на словах Нового Завета, когда в рождественскую ночь пастухи увидели реющих с

неба ангелов.

3)

Короткие,

быстрые,

размашистые,

обрывающиеся

фигуры,

изображают

ликование.

4) Такие же, но не быстрые – спокойное довольство.

5) Пунктирный ритм изображал бодрость, величие, торжество

6) Триольный ритм – усталость, уныние

7) Скачки вниз на большие интервалы – септимы, … - старческую немощь.

Октава же считалась признаком спокойствия, уверенности, благополучия.

8) Ровный хроматизм из 5-7 звуков – острую печаль, боль (вверх и вниз).

9) Спускающиеся движения по 2-а звука вниз – тихую печаль, достойное горе.

10) Трелеподобные движения – веселый и долгий смех (при высоком регистре).

11) Страдания распятого Христа (ум4, несопряжение)

12) Обратно – свершение.

13) Тот же мотив с синкопой – требование распятия.

14) Мотив искупления (воскресения, вознесения).

15) Символ креста, распятия Христа.

16) Вознесение, восхождение в небеса – anabasis.

17)Нисхождение, умирание, оплакивание – фигура catabasis.

18)Символ печали – падение на терцию.

19)Символ пребывания – перебор по трезвучию (явление Господа).

20)Символ чаши, страдания – фигура

21)Вознесение, восхождение в небеса – anabasis.

22)Нисхождение, умирание, оплакивание – фигура catabasis.

23)Символ печали – надение на терцию.

24)Символ пребывания – перебор по трезвучию (явление Господа).

25)Восходящий хроматизм: символ страдания с надеждой на искупление.

Расшифровка

символических

и

музыкально-риторических

фигур,

цитирование

протестанских хоралов помогают раскрытию содержания прелюдий и фуг из ХТК.

Более подробно эта тема освещена в работе Веры Носиной.

Данная методическая работа явилась определенным этапом моей

педагогической

практики

на

пути

изучения

с

учениками

музыки

старинных

композитор, и в частности клавирных произведений И.С.Баха. Изученные мной работы

исследователей баховской музыки систематизировали и расширили мои знания по

этому вопросу. Так как своими знаниями я всегда делюсь с учениками, желая увлечь их

прежде всего своим примером познания нового, что собственно и составляет основу

обучения, то и результатом считаю пробуждение их творческой фантазии, некоторой

анализирующей

работы,

погружение

в

новые

знания

и

умение

их

применять

в

самостоятельной

работе.

Все

это

и

помогает

мне

преодолевать

тяжелый

«антибаховский синдром», который наши ученики порой получают на долгие годы

обучения, не любя и не понимая полифоническую музыку.

Надеюсь также, что эта работа поможет коллегам в их педагогической работе, а

возможно и вызовет желание продолжить исследование в этой бескрайней области.

Список используемой литературы:

1.

Александров

А.,

Аркадьев

М.

Музыкальная

риторика

и

некоторые

ритмоартикуляционные

особенности

сочинений

И.С.Баха.

Вып.104.

М.1989.

2.

Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С.Баха. Пер. и вст. Ст.

А. Майкапара. М. 1993.

3.

Браудо И. Артикуляция ( о произношении мелодии). Л., 1961.

4.

Браудо И. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе.

Изд. 2 – е. Л. 1979.

5.

Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. Изд. 2-е.

Л.1998.

6.

Нейгауз Г.Г. Доклады и выступления. Беседы и семинары. Открытые уроки.

Воспоминания. М., 2008.

7.

Розанов И. От клавира к фортепиано. СПб., 2001.

8.

Темченко И. Хитрук А. Беседы о Бахе. М.,2010.

9.

Фейнберг С. Пианизм как искусство. Изд. 2- е. М.1969.

10.Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 2002