Работа над вариациями в классе виолончели

Родионова Инна Альбертовна, преподаватель по классу виолончели

муниципального бюджетного учреждения дополнительного образования

«Зареченская детская школа искусств», г. Тула

В статье рассматриваются особенности работы над крупной формой

(вариациями) в учебном процессе обучения игре на виолончели. Разбираются

отличительные

черты

и

принципы

построения

вариационной

формы.

Процесс

формирования

профессиональных

навыков

тесно

связывается

с

творческим развитием учащегося.

Ключевые слова: музыкальное мышление, виолончель, крупная форма,

вариации.

Первые

опыты

работы

с

учащимися

музыкальных

школ

над

произведениями

крупной

формы

представляют

серьёзные

трудности.

Успешное преодоление их обеспечивается лишь в том случае, если к моменту

изучения крупной формы проделана большая методическая подготовительная

работа. Трудности эти для ученика заключаются в возникновении новых

исполнительских задач:

1.

осознании крупной формы как единого целого;

2.

осмысливании отдельных эпизодов сочинения в их взаимосвязи;

3.

умении сочетать различные виды техники в одном произведении,

включающем

конт растные

по

характеру

и

с р е д с т в а м

выразительности музыкальные образы.

Начало

работы

над

крупной

формой

является

своего

рода

этапом,

определяющим степень музыкального развития и технической подготовки

ученика.

Необходимо

воспитывать

в

учащихся

сознательное

восприятие

изучаемого, отношение к нотному тексту как к живой музыкальной речи, а

также развивать способность создавать внутреннее слуховое представление о

1

характере

исполняемого

произведения,

его

мелодической,

ритмической

и

динамической линии, его форме и эмоциональной окраске.

В детском сознании крупная форма таит огромную притягательную

силу,

стимулирует

мобилизацию

всех

творческих

возможностей.

Однако

пользоваться этим нужно с осторожностью. Необходимо чтобы выбор того

или

иного

произведения

крупной

формы

соответствовал

уровню

музыкального и технического развития ученика. В предшествующей работе

над

небольшими

пьесами

он

должен

получить

представление

об

элементарных

понятиях,

касающихся

музыкальной

формы,

основах

фразировки.

Огромное значение также имеет направленное изучение гамм и этюдов,

постановки в них не только технических, но и элементарных художественных

задач.

Это

поможет

избежать

такого

часто

наблюдаемого

явления

как

использование музыкально-художественной литературы в качестве материала

для освоения технических навыков.

К

произведениям

крупной

формы

относятся

вариационные

циклы.

Вариационная форма – это тема и ряд её видоизменений. Форма вариаций и

сам этот музыкальный жанр очень популярны у композиторов. Что касается

слушателей,

то

остроумно

сочинённые

вариации

обычно

вызывают

живейший интерес, поскольку очень наглядно демонстрируют мастерство и

изобретательность

композитора.

Эта

наглядность

обеспечена

тем,

что

в

вариациях,

как

правило,

сохраняется

структура

темы,

её

форма,

а

варьированию подвергается инструментальная фактура.

Характеризуя

подобным

образом

вариации

и

саму

технику

варьирования, имеется в виду классический тип вариаций, сложившийся в

первую

очередь

в

творчестве

композиторов

эпохи

барокко,

затем

у

так

называемых венских классиков и, наконец, у романтиков. Вообще говоря,

вряд

ли

найдется

композитор,

который

не

имел

бы

в

своём

творчестве

произведений,

написанных

в

форме

вариаций.

Берясь

за

создание

цикла

вариаций,

композитор

старается

продемонстрировать

скрытые

в

теме

2

возможности

развития

заключенных

в

ней

образов.

Поэтому

в

первую

очередь стоит внимательно присмотреться к тому музыкальному материалу,

который выбирается композиторами в качестве темы будущих вариаций.

Обычно

тема

представляет

собой

довольно

простую

мелодию.

Знакомство с известными темами, взятыми в качестве основы для вариаций,

убеждает, что обычно они не меньше восьми и не больше тридцати двух

тактов (это связано с песенной структурой большинства тем, а для песенной

структуры

характерна

квадратность

музыкальных

периодов,

например

период из двух предложений, каждое из которых по восемь тактов).

В

качестве

малой

музыкальной

формы

тема

представляет

собой

законченное музыкальное построение – небольшую самостоятельную пьеску.

Как правило для темы вариаций выбирают из уже известных или сочиняют

такую мелодию, которая заключает в себе типичные для данной эпохи черты.

Слишком

характерных

или

чересчур

индивидуализированных

оборотов

избегают, поскольку они труднее поддаются варьированию.

В теме обычно отсутствуют резкие контрасты, так как выявление и обострение

возможных контрастов приберегается для самих вариаций. Как правило, тема звучит

в умеренном темпе – это позволяет по ходу вариаций трактовать её и как более

оживлённую, и, наоборот, как более спокойную. С гармонической точки зрения, тема

звучит просто и естественно, если не сказать преднамеренно ординарно; все

гармонические обострения и пикантности также приберегаются для вариаций. Что

касается формы темы, то она обычно двухчастная (A–B).

Лучшим способом считается написать вариации таким образом, чтобы

каждая

из

них

демонстрировала

тот

или

иной

технический

приём.

Орнаментальное варьирование в целом дает более или менее постоянную близость

к теме. Оно как бы раскрывает разные стороны темы, существенно не изменяя её

индивидуальности. Такой подход, как бы со стороны, можно охарактеризовать

как объективный.

Главные способы варьирования следующие.

3

1.

Мелодия (иногда бас) подвергается фигурационной обработке. Большое

значение

имеет

мелодическая

фигурация

–

обработка

вспомогательными,

проходящими оборотами и задержаниями. Опорные звуки мелодии остаются на

своих местах или оттесняются на другую, близлежащую долю такта, иногда

перебрасываются в другую октаву или в другой голос. Гармоническая фигурация

при обработке мелодии имеет несколько меньшее значение. Мелодия в подлинном

или изменённом виде может быть перемещена и в другой голос. Непосредственно с

фигурацией

мелодии

связаны

ритмические

изменения,

преимущественно

ускорение движения. Иногда меняется метр. Большинство этих приёмов можно

найти уже в музыке первой половины XVIII века. Традиция полифонизации

некоторых

частей

в

вариационных

циклах

также

нашла

отражение

в

орнаментальных

вариациях

классиков.

Некоторые

вариации

в

их

циклах

построены целиком или частично канонически. Встречаются целые фуги и

фугетты.

2.

Гармония изменяется мало и часто является наиболее узнаваемым

элементом, особенно при широких фигурациях в мелодии. В деталях можно

встретить новые созвучия, образовавшиеся от фигуративных изменений голосов,

иногда – новые отклонения, увеличение хроматики. Тональность на протяжении

всего цикла остаётся одна и та же. Но в вариациях классиков вносится ладовый

контраст: одна или несколько вариаций сочиняются в тональности одноименной

к главной (минор в мажорных циклах, мажор – в минорных).

3.

Форма темы, как правило, почти не изменяется, что способствует её

узнаваемости. Отступление от формы темы встречаются лишь в вариациях с

полифоническими элементами. Встречающиеся в качестве вариаций фуги

или фугетты, основываясь на мотивах темы, строятся по своим правилам и

законам, независимо от её формы.

В работе над вариационными циклами в классе виолончели отдельного

внимания требует работа над подвижными и быстрыми темпами. Учащихся

увлекает быстрая игра. Объясняется это тем, что процессы возбуждения

4

возникают легче процессов торможения, к тому же желание испытать свои

силы и возможности очень свойственны детскому и юношескому возрасту.

Практикой подтверждается, что простой запрет играть быстро дает

ничтожные

результаты.

Но

не

всякий

навык

игры

в

медленном

темпе

автоматически переходит в быстрый темп. Поэтому психологически важно,

чтобы педагог время от времени предлагал ученику играть быстрее. Есть

произведения, которые учить в медленном темпе просто противопоказано. Было

бы

странно

учить

какое-нибудь

«Вечное

движение»

четвертями

вместо

шестнадцатых. Если ученик не может играть быстрыми восьмыми вместо

шестнадцатых, значит он попросту не подготовлен для изучения этой пьесы.

Играть быстро – это, прежде всего, мыслить быстро. На обращенный к

известному виртуозу И. Гофману вопрос одного пианиста почему ему трудно

играть очень быстро, Гофман ответил: «Я полагаю, что в вашей фортепианной

игре проявляется общая ваша медлительность» [2, с. 199]. Гофман рекомендовал

в этом случае настойчиво тренировать способность к быстрому мышлению.

Главная задача при изучении вариаций в учебном процессе игры на

виолончели – выявив структурные и выразительные особенности темы, найти

в

каждой

вариации

черты

интонационно-ритмического,

гармонического,

фактурного сходства либо жанрового различия. Этому помогает проигрывание

или внутренне пропевание темы, отражённой в разных типах вариаций.

Таким

образом,

работа

с

учеником

над

вариационнным

циклом

развивает его музыкальное мышление в двух направлениях: с одной стороны,

слуховое

ощущение

единства

темы

и

вариаций,

с

другой

–

гибкое

переключение на иной образный строй.

Литература

1.

Беленький

Б.

Работа

над

произведением

крупной

формы

в

детской

музыкальной

школе

//

Вопросы

скрипичного

исполнительства

и

педагогики. – М., 1968.

2.

Броун А. Очерки по методике игры на виолончели. – М., 1960.

5

3.

Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением. – М., 1981.

4.

Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. – М.,

1961.

5.

Сапожников Р. Школа игры на виолончели для начинающих. – М., 1987.

6