Савенко С.В.

Преподаватель ДШИ № 1 г. Сургута

Корни искусства венгерского композитора Бэлы Бартока

Перед

Бартоком

стояла

сложная

задача:

ему

предстояло

создать

такое

искусство, в котором раскрылись бы дремлющие в недрах национальной музыкальной

истории источники и претворить их в стилевом контексте современной европейской

музыки,

поскольку

в

музыкальной

жизни

Венгрии

начала

сказываться

известная

исчерпанность

высоких традиций

венгерского романтизма. Актуальной явилась

проблема

создания

подлинного

венгерского

стиля

на

новом

витке

музыкальной

истории.

Корни

искусства

Бартока,

его

преемственные

связи

с

музыкально-

исторической традицией многообразны. Так, он использует принципы мышления,

формы и жанры доромантической музыки в контексте современной стилистики, в чем

исследователи

находят

связь

с

неоклассицизскими

традициями.

Они

восходят

к

искусству Баха, возрождая принципы полифонических и концертных произведений

эпохи барокко, претворённых иначе, в новых стилевых условиях музыки XX века; в

частности это касается приёмов линеарной полифонии. У Баха была почерпнута идея

развёртывания

музыкального

текста,

его

произрастания

из

единого,

исходного

тематического истока – идея, воспринятая через преемственные связи с романтиками,

прежде всего с Брамсом. Бетховенские черты проступают в преобладающем у Бартока

конфликтном

типе

симфонизма,

который

проявляется

в

действенности

развития

контрастных образных сфер на пути продвижения к торжеству народно-жанрового

начала.

Не осталось, разумеется, в стороне от внимания и наследие Листа. Его влияние

особенно ощутимо на первом этапе творческого пути композитора, что выразилось в

обращении

к

стилю

вербункош,

возникшего

как

искусство

странствующих

музыкантов-цыган.

Мелодии

этого

стиля

отличаются

подчёркнутой

чёткостью

танцевального ритма. В них нередко встречается гармонический минор, подчас и лад

с

двумя

увеличенными

секундами

(так

называемая

«венгерская

гамма»).

Распространявшийся цыганскими оркестрами вербункош (под таким названием во 2-

ой

половине XVIII

века

был

известен

танец

–

предшественник

чардаша)

в

их

исполнении, отличавшемся свободой темпов и ритма, блеском импровизационных

украшений, вскоре сделался достоянием и аристократической, и городской культуры.

Сам Барток в лекциях о народной музыке говорит, что цыганские музыканты,

как

привило

исполняют

венгерские

крестьянские

песни.

Постепенно,

по

мере

распространения цыганских оркестров в городском быту, их искусство обогащается

новыми элементами и, в конце концов, «свободное исполнение профессиональных

песен

народного

характера»

(так

Барток

называл

мелодии

стиля

вербункош)

становится известным под именем «цыганской музыки».

Поэтому

Барток не мог остаться равнодушным к традициям национального

искусства. Б. Сабольчи пишет о «мелодиях салонных танцев и чардашей», звучащих

в детских произведениях композитора. Влияние вербункоша ощущается и в рапсодии

для фортепиано с оркестром, созданной в 1904 году. Черты Листа проявились и в

отборе тематического материала, и в пианистической фактуре. Также Барток следовал

листовским

принципам

программности,

особенно

в

юношеских

произведениях.

Стилистическим

традициям

Листа

очень

близка

музыка

его

первой

«Кошут-

симфонии».

Но поскольку творческий облик Бартока складывался в первые десятилетия

нашего

века,

когда

во

всех

странах

Европы

уже

были

широко

известны

имена

Дебюсси, Равеля, Штрауса, когда складывалась атональная, а затем и додекафонная

система Шёнберга, то модернистские влияния не могли не коснуться Бартока, чутко

реагировавшего

на

окружающее

и

живо

интересовавшегося

всеми

новинками

и

течениями музыкального искусства.

Влияние

Рихарда

Штрауса наиболее заметно в рапсодии для фортепьяно с оркестром, первых двух

сюита для оркестра – это сказалось

в массивности оркестровки, перегруженности

деталями. Барток ещё не достигает отточенности формы, свойственной более поздним

его произведениям. Но по словам самого композитора увлечение Штраусом было

недолгим. Гораздо большее значение для его творчества имело для него знакомство с

творчеством Дебюсси.

От

Дебюсси

Барток

воспринимает

ладовую

(модально-мелодическую)

трактовку тонально-модуляционной гармонической системы, непосредственно под

его влиянием сложилась и диатоника Бартока, есть много общего в использовании

фиругативно-орнаментального типа фактуры.

В ряде сочинений заметны черты импрессионисткой звукописи, красочные эффекты

декоративной гармонии и оркестровки обнаруживаются

в пейзажах «Замка Синей

Бороды», в фортепианных «Элегиях». Рядом с этим отзвуки грубо темпераментной

экспрессии, штраусовских гротескных ухищрений (во второй части «Портретов» или

в финале скрипичного концерта).

Также

Барток

хорошо

знал

Арнольда

Шёнберга

и

его

музыку,

рано

познакомился с теорией атональности. Нельзя сказать, что он остался равнодушен к

этому новшеству – в его музыке можно найти немало элементов атональности, но они

не

стали

основной

формой

выражения.

в

своих

ранних

сочинениях

композитор

экспериментирует с битональным принципом, притом в его музыке имеются такого

рода «странные созвучия»

– двойные тоники, состоящие из малой секунды, как

например в Третьем квартете, общая ладовая структура битональной экспозиции

образует смешанный диатонико-хроматический комплекс с двойной в нём тоникой

es/d.

Но всё же Барток прочно стоял на позициях тональной музыки

и в самых

смелых гармонических экспериментах не терял ясной перспективы развития нового

венгерского

искусства.

Преодолеть

многие

модернистские

влияния

помогло

обращение к традициям народного творчества. Композитор сформулировал тезис о

перспективности

для

современной

музыки

обращения

к

старой

фольклорной

традиции известной фразой: «уходить корнями в прошлое для художника не только

его право – это необходимость» [1; 28] .

Фольклористская

деятельность

Бартока

повлияла

на

его

эстетику,

систему

воззрений. Эту мысль замечательно трактует Б. Сабольчи: «Фольклор, по мнению

композитора, – это своего рода овеществлённая в звуках и поэтических образах

духовная субстанция самой природы. Триединство природа – Человек – фольклор

составляет,

таким

образом,

основу

художественной

«натурфилософии»

Бартока,

квинтэссенцию его эстетических взглядов, поэтому история музыки смело включает

Бартока в число неофольклористов.

В

народной

музыке

он

искал

обновляющие

идеи

и

стимулы,

помогавшие

формированию его индивидуального стиля. Он проникался духом народных мелодий

и без всяких теоретических предписаний следовал верному творческому инстинкту. В

основе метода претворения фольклора лежит интерес к новым, не освоенным ещё

древним фольклорным пластам, ориентация на такие жанры, которые ещё не стали,

подобно вербункошу, выразителем венгерского национального менталитета в музыке,

как в творчестве Листа и Эркеля в XIX веке.

В

гармонических

исканиях

Барток

часто

исходил

из

диатонических

и

пентатонических

ладов

старинных

крестьянских

песен.

С

другой

стороны,

его

привлекала

и

область

хроматической

гармонии,

возникавшей

у

него

в

процессе

усложнения диатонической системы либо как результат линеарного голосоведения.

Гармоническому

языку

Бартока

равно

свойственны

прочность

конструктивных

устоев

и

богатство

колориста.

По

словам

Бартока,

применение

ладов

народной

музыки

сделало

возможным

новые

гармонические

комбинации.

Расширяется

количество диатонических аккордов в гармонизации напевов. Используя аккордику

всех

ступеней

ионийского

и

эолийского

ладов,

композитор

вводит

трезвучия II

ступени

лидийского

лада; VII,

реже V

и I

7

миксолидийского, II

и IV ступеней

дорийского лада. Они широко применяются в соответствии с ладовым своеобразием

напева, более того специально привносятся композитором для подчёркивания особого

диатонического колорита гармонии.

Не менее значительные новаторские явления происходят и в ритмике Бартока,

её богатство и сложность отмечают все исследователи творчества композитора. В его

музыке ритм играет очень важную формообразующую роль наравне с гармонией. По

словам В. Н. Холоповой, «активизация ритма влила в музыку новые, свежие силы,

динамизировала и укрепила музыкальную форму» [2; 86].

Многие

из

воспринятых

фольклорных

элементов

подвергались

сложной

трансформации, однако мы найдём у Бартока и едва ли не «документированное»

запечатление

конкретных

инструментальных

наигрышей:

композитор

цитирует

венгерских волынщиков – в «15 венгерских крестьянских песнях» для фортепиано

(№15), в «Микрокосмосе» (№138), в сборнике фортепианных пьес «Детям»(№32);

венгерских флейтистов в том же сборнике «Детям» (№28); румынского скрипача в

сопровождении гитары – во II части Сонатины («Медвежий танец») и т.д. Наверно,

нет числа тем своеобразным звучаниям, которые использует композитор, нередко под

прямым

воздействием

народного

инструментария:

начиная

от

способа

игры

(перестройка

скрипки

в

финале

«Контрастов»,

аккордовое pizzicato

струнных,

уподоблённых щипковым в финале «Музыки для струнных, ударных и челесты») и

вплоть до манеры изложения (заунывно-«пустой» двухоктавный унисон деревянных

без сопровождения – в «восточной», «арабской», по определению Бартока).

Примечательно

то,

что

ни

один

из

крупных

композиторов XX

века,

опиравшихся на фольклорные истоки, не посвящал себя в такой степени научному

исследованию.

Барток

создал

уникальную

во

всей

истории

музыки

коллекцию

музыкальных «сокровищ», собранную на широких просторах Восточной Европы и

Арабского Востока. Опубликованные Бартоком фольклорные образцы исчисляются

поразительной цифрой – около 11 тысяч.

Композитор глубоко интересовался не только народной музыкой и поэзией. Его

привлекали

все

проявления

народной

творческой

фантазии,

будь

то

вышивки,

керамика,

резьба

по

дереву,

мебель

(будапештская

квартира

композитора

было

украшена мебелью, сделанной народными умельцами). Он умел видеть внутреннюю

связь всех элементов народной художественной культуры.

На протяжении всей своей жизни Барток упорно работал, совершенствуя своё

композиторское

мастерство:

он

прошёл

долгий

путь

от

периода

дерзких

экспериментов,

ломки

привычных

норм

к

достижению

классических

вершин.

Поэтому вопрос о периодизации творческого пути Бартока не столь прост. Различные

исследователи

–

венгерские

и

иностранные

–

предлагают

разные

решения

этого

трудного вопроса. Одни опираются в большей степени на биографические данные и

важнейшие вехи социально-исторического процесса, другие исходят главным образом

из

формально

стилистических

признаков

–

вне

связей

с

широкой

историко-

эстетической проблематики.

Два начальных периода бартоковской эволюции определяются наиболее чётко:

первый, ранний этап (до 1907 года), отмеченный прямыми связями с тенденциями

венгерского и зарубежного романтизма, а также второй этап (1907 – 1919), связанный

с утверждением оригинальнейшего национального стиля композитора. По-разному

трактуется

третий

период,

начавшийся

после

окончания

первой

мировой

войны.

Иногда выделяют ещё один поздний этап, охватывающий годы изгнания после 1940

года.

Именно

в

этот

поздний

период

синтезируются

самые

ценные

тенденции

предшествующих лет.

Литература

1.

Головинский, Г. Л. Очерк пятый. Барток. Народный инструментализм в музыке

Бартока/ Г.Л. Головинский. Композитор и фольклор. Из опыта мастеров XIX –

XX веков – М.: Музыка, 1981 -226 – 256с.: нот.

2.

Зубова, О. С. Ролевая

спецификация

симфонических

партитур

Бартока

(на

примере

II

части

Концерта

для

оркестра)/

Искусство

глазами

молодых.

Материалы II

международной

(VI

всероссийской)

конференции

студентов,

аспирантов и молодых учёных, – Красноярск, 2010 – 231 с.: нот.

3.

Мартынов, И.И. Бела Барток/ И.И. Мартынов – М.: Советский композитор, 1968.

-286 с.: ил.