СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПРИМЕНЕНИЯ ПЕДАЛЬНОЙ ТЕХНИКИ ПРИ

РАБОТЕ С УЧАЩИМИСЯ ХОРОВОГО ОТДЕЛЕНИЯ ДМШ (ДШИ)

Методическая разработка Дубиной Надежды Алексеевны, преподавателя по классу

фортепиано ДШИ №8 им.Ю.Г.Суткового г.Челябинска

Введение

1.

Общая характеристика педализации в произведениях различных музыкальных

эпох

2.

Система фортепианных педалей

3.

Заключение

ВВЕДЕНИЕ

Среди

средств

выразительности,

которыми

располагает

пианист,

наиболее

специфичным является система фортепианных педалей. Она включает в себя правую

(демпферную) педаль, левую (сдвигающую) педаль и педаль–состенуто, позволяющую

выборочно задерживать отдельные звуки и созвучия. В совокупности эти педальные

механизмы

влияют

на

характеристику

звучания

—

его

продолжительность,

тембр

и

динамику.

К а к

и

к о г д а

п о я в и л а с ь

н а

ф о р т е п и а н о

с и с т е м а

п е д а л е й ?

По

мере

того

как

фортепиано

все

более

завоевывало

позиции,

оттесняя

своих

предшественников — клавесин и клавикорд — из сферы общественного и домашнего

музицирования,

шло

постоянное

совершенствование

механизма

нового

инструмента.

Одной

из

главных

забот

инструментальных

мастеров

была

забота

о

достижении

разнообразия звучания.

Первые образцы молоточкового фортепиано, пришедшего на смену таким струнно-

клавишным инструментам, как клавесин и клавикорд, не имели педального механизма. Но

уже при постройке ранних фортепиано делались попытки ввода в инструменты ряда

механизмов, изменяющих звук. Демпферный механизм, т.е. современная правая педаль,

продлевал звук. Другие устройства ослабляли или усиливали его. Были и приспособления,

изменявшие окраску звука: лютневый регистр, регистр, имитировавшей звучание арфы,

клавесина и др. В начале XIX века появились новые устройства, что было связано с

происходившим

в

эту

пору

интенсивным

развитием

инструментария

симфонического

оркестра и стремлением имитировать это звучание на фортепиано.

Среди всех этих устройств особое место занимает механизм, ставший впоследствии

левой педалью (она появилась раньше правой). Появление его датируется 20-ми гг. 18 в.

(фортепиано Б. Кристофори). Устройство же, которое приподнимало все демпферы сразу,

появляется позже, уже в 1781 году. Изобретение его приписывается английскому мастеру

А. Бейеру. Предшественниками ножного педального рычага были передвигавшиеся рукой

особые

рукоятки,

а

затем

коленные

рычаги.

В

1780-х

годах

ножная

педаль

стала

применяться в инструментах большинства фортепианных фирм, после того как в 1782

году английский фабрикант Д. Бродвуд взял на нее патент.

Педаль–состенуто в ее окончательном варианте появилась в 1874 году. Она была

изобретена Альбертом Стейнвеем. Хотя истоки ее — в органной клавиатурообразной

педали. И позднее мастера фортепианостроения продолжали интенсивно искать механизм,

который позволял бы задерживать один или несколько звуков. Существует также педаль–

состенуто

Эрбара

из

Вены,

которую

некоторые

считают

более

совершенной,

чем

аналогичную педаль Стейнвея.

Умение

показать

особенности

произведений

различных

музыкальных

стилей

является одной из учебных задач учащихся старших классов ДМШ (ДШИ).

Учитывая индивидуальное развитие каждого учащегося и поставленную задачу,

часто педагог использует аналитико-сравнительный метод с использованием произведений

не только из учебного репертуара, но и мировой музыкальной культуры в собственном

исполнении,

на

примере

разучиваемого

произведения,

либо

при

помощи

звукопроизводящей аппаратуры.

Итак, цель данной работы – определить способы применения педальной техники в

работе с учащимися старших классов музыкальных, в том числе хоровых, отделений

ДМШ (ДШИ) на основе анализа стилистических особенностей различных музыкальных

эпох.

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ПЕДАЛИЗАЦИИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ

РАЗЛИЧНЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ЭПОХ

КЛАВЕСИННАЯ МУЗЫКА

Клавесин не имеет педали, т.е. управления демпферной системой в целом. Но из

этого не следует, что на рояле мы не должны употреблять педаль. В клавесине демпфер

находится на том же брусочке, на котором помещено щиплющее «перышко». Он мягче и

легче фортепианного демпфера, поэтому затухание его не столь внезапно, как на рояле.

Бузони говорил: «В клавирных произведениях часто бывает закономерной та педаль,

которой не слышно».

Несколько

суховатый

звук

беспедального

рояля

далек

от

звенящего,

богатого

обертонами

клавесинного

звука.

Поэтому

целью

пианиста,

играющего

клавесинные

произведения,

должно

быть

не

формальное

подражание

с

отсутствием

педали,

а

стремление наиболее полно выразить содержание музыки.

В сфере звучания рояль должен возместить потерю некоторых тембральных и

регистровых

свойств

своими

преимуществами.

Одно

из

них

—

наличие

педали.

Но клавесинный стиль своеобразен, поэтому при игре клавирных произведений нельзя

руководствоваться

навыками

романтически-гармонического

представления,

внешней

красивостью, стушевывающими красочные ресурсы клавесинистов.

Фактура

клавесинной

музыки

прозрачна.

Скованные

и,

в

то

же

время,

вдохновленные

клавесином

старинные

авторы

умещали

свои

поэтические

идеи

в

целомудренную форму небольшого высотного и динамического диапазона. Но отсутствие

размаха

возмещается

в

клавесинной

музыке

тонкой

выразительной

значимостью

мелодических, гармонических событий, ритмической, артикулятивной изощренностью,

полифоничностью

музыкальной

ткани. Педаль

присутствует

почти

все

время.

Она

окрашивает звучание в целом, оттеняет гармоническое значение басов в прихотливых

фигурациях сопровождения, подчеркивает артикулятивные контрасты. Разумеется, паузы

и staccato, не рассчитанные на наличие педали, вполне реальны. Педаль может окрашивать

и staccato, но снимается одновременно с рукой. Нажатие в основном — минимальное.

Филигранная мелизматика, тонкость сопряжений требуют прозрачности, но не сухости.

Для клавесинной музыки типична рельефная линия мелодии баса, полифонически

сплетающаяся с верхней мелодической линией. Полная педаль может грубо разрушить эту

линеарность, создавая звучные гармонические комплексы. Минимальная педаль создает

гармоническую

«атмосферу»

звучания

и

сохранит

графическую

прозрачность

сопровождения.

Сонаты Д. Скарлатти, входящие в перечень репертуара старших классов, в том

числе, изучающих фортепиано как дополнительный предмет ДМШ —строги по форме,

фактуре и внутреннему содержанию. Поэтому применение педали менее витиевато и

очевидно.

Произведения Скарлатти по степени ясности и точности применения педали близки

к сочинениям И.С. Баха. Эти произведения, играющиеся сейчас на фортепиано, написаны

им для клавесина (клавикорда), но в них явственно слышны отражения его оркестровых,

вокальных органных творений.

Многие фуги — отражение хоровых и органных фуг.

И если благодаря преимуществам фортепиано, в том числе педали, мы можем

приблизить эти сочинения к их творческому первоисточнику, мы не только не погрешим

против

истины,

но

полнее

раскроем

подлинное

содержание

этой

музыки.

Произведения Баха часто допускают более широкое применение педали, большую глубину

нажатия.

При

крайней

осторожности

в

его

чисто

полифонических

произведениях,

особенно фугах, педаль завоевывает большое поле действия в таких произведениях, как

Итальянский концерт, «Хроматическая фантазия» и, особенно, в концертах. Но и тут

осторожность необходима — в смысле бдительности к прозрачности рисунка, четкости

ритма, ясных полифонических сопряжений. Артикулятивная роль педали здесь особенно

велика.

Полная

педаль

может

смазать

и

сложное

мотивное

строение,

и

скрытое

многоголосие, и характеристичность четкой ритмической пульсации, и мелодический

рельеф.

Педаль

в

сочинениях

Баха

помогает

связывать

мелодические

линии,

когда

не

достает

пальцев,

обогащает

выразительность

звучания,

заостряет

ритмический

и

артикулятивный характер. Однако, содействуя слитности, особенно в медленных темпах,

педализация не должна разрушать прозрачности и превращать полифоническое мышление

в гармоническое.

КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА

Фортепианной

педали

принадлежит

значительная

роль

во

взаимодействии

важнейших элементов музыкальной ткани. В гомофонно-гармонической фактуре смысл

педализации заключается в том, чтобы согласовать в диалектическом единстве полярные

«интересы»

мелодии

и

гармонии:

мелодии,

олицетворяющей

чистоту

одноголосия,

и

гармонии:

устремленной

к

созвучию. Интонирование

мелодии

требует

ясности

голосоведения. Как при пении, один звук должен перетекать в другой. Смешение звуков на

педали

поэтому

нежелательно.

Примечательно,

что

объединение

педалью

даже

консонирующих тонов мелодии в ряде случаев неприемлемо именно по смыслу музыки,

т.к. подобное «собирание» звуков мелодии превращает ее в гармонию.

В наибольшей мере это относится к темам в произведениях венских классиков.

Педаль, зачастую, исполняет красочную роль уже в произведениях Моцарта. Она

лишает гармоническое сопровождение ударной сухости, придает мелодии певучесть и

звонкость. Музыка Моцарта имеет порой вполне клавесинный характер, например, его

вариации, напоминающие по складу вариации Генделя или Рамо. Педаль в них берется

обычно не до конца, ибо ткань прозрачна и подвижна, содержит много гамообразных

пассажей.

Как в чисто клавесинной музыке, так и у Моцарта, педаль служит

четкому

штриховому противопоставлению. В основном, применяется неполная педаль, потому что

при частой в этой музыке смене штрихов разница между педальной и беспедальной

звучностью будет не столь ощутима. Тонкость и разнообразие моцартовской фактуры

требуют тонкости и разнообразия педализации.

Музыка Бетховена — переломный период фортепианной фактуры и, тем самым,

педализации. Начав с чисто гайдновской манеры письма, композитор смело и дерзко

раздвигает рамки фортепиано, предваряя в средний и поздний периоды романтическую

эпоху. Бетховену принадлежит слова — «музыка сама по себе романтична». Он первый

начинает

обозначать,

предписывать

педаль.

Делает

он

это

лишь

в

особых

случаях.

Шнабель

говорит:

«Во

всех

своих

фортепианных

сочинениях,

на

тысячах

страниц

Бетховен пометил всего лишь тридцать или немногим больше указаний педали. Они

находятся только в тех местах, в отношении которых автор знал, что “нормальный”

исполнитель

счел

бы

здесь

применение

педали

предосудительным,

греховным…

“Обычная” педализация, фактически никогда не указываемая Бетховеном, не что иное, как

часть инструмента, неотделимая от фортепианной игры. На фортепиано играют руками и

ногами».

Указание педали применяется Бетховеном в противоречивых случаях, т.е. там, где

она изменяет фактурную запись. Поэтому, если к фортепианным произведениям Бетховена

в

целом

применяется

колористическая

педаль,

как

и

в

предшествующей

музыке,

то

авторские указания предусматривают уже фактурную педаль.

Как правило, бетховенские паузы и staccato реальны. Он обращается с роялем как с

оркестром. Мы часто можем найти в его сонатах отражение типичных оркестровых

звучаний противопоставление: струнных духовым, литавры и т.д. (во II ч. сонаты № 17).

Педаль служит краской, динамической и ритмической опорой.

И з

в с е г о

э т о г о

м о ж н о

с д е л а т ь

с л е д у ю щ и е выводы:

1. Паузы и штрихи в бетховенской фактуре имеют реальное значение, педаль не

должна их смазывать.

2. Педаль необходима как краска и как динамическое выразительное средство.

3. В позднейших сочинениях педаль часто явно подразумевается не только как

краска, но и как часть фактуры.

4. Педаль, предписанную Бетховеном, следует стараться исполнить. Однако, это

требует мастерства: чисто формального исполнения не достаточно. Следует не просто

выполнять его намерения, но и разгадать кроющееся за ними звучание и соответственно

подчинить ему звуковые соотношения в игре руками. Если это не по силам, лучше

отказаться от авторской педали применить менее поэтическую и более скромную.

РОМАНТИЧЕСКАЯ МУЗЫКА

Настоящий переворот в использовании рояля, с невероятной смелостью раздвигая

границы его возможностей, поэтизируя и преображая его природу, совершает Шопен.

Именно к нему применимы слова замечательного музыканта Ф. Бузони: «Воздействие

педали

еще

не

исчерпано,

ибо

она

все

еще

находится

в

рабстве

у

неразумной

гармонической теории».

Шопен

—

подлинный

поэт

рояля

и

педали,

создатель

нового

отношения

к

инструменту,

первооткрыватель

заложенных

в

нем

тайн.

Его

педаль

—

смелая

и

основанная на тончайшем знании акустических и регистровых свойств инструмента.

Основные элементы, на которых строится педализация в сочинениях Шопена, — гармония

и

басы,

эта

насущная

жизненная

база

его

музыки,

их

мелодическое

и

ритмическое

сопряжение и, наконец, многокрасочность звуковой атмосферы, дающей выразительную

характеристику музыки.

В

п р о и з в е д е н и я х

Ш о п е н а

п р и м е н я е т с я

г а р м о н и ч е с к а я

п е д а л ь .

Именно гармоническая педаль у Шопена завоевывает свое фактурное значение. На ней

основан комплекс его фортепианного мышления и записи. Шопен пишет только то, что

можно сыграть руками, не прибегая к ритмическому фиксированию нот или аккордов их

р е а л ь н ы м и

д л и т е л ь н о с т я м и ,

е с л и

и х

н е л ь з я

уд е р ж а т ь

п а л ь ц а м и .

Запись Шопена опирается на наличие педали, которую он иногда обозначает тщательно,

но чаще — в виде педальной идеи. Он указывает педалью протяженность дальних басов,

гармонические объединения, звучащие паузы и staccato.

Условную «грязь» у Шопена не приходится терпеть в угоду сохранения баса, она

сама

является

художественным

орудием.

Удержанная

долгая

педаль

имеет

не

только

гармоническое

значение.

Мелодически

ноты

смягчают,

растворяют

свою

ударность,

окупаясь

в

напитанную

обертонами

звучность. Шопен,

как

правило,

не

пишет

запаздывающей педали. Шопен ограничивался общим планом и отдельными смелыми

штрихами в фиксации педали. Эти крохи следует бережно изучать для более полного и

тонкого познания мыслей гения, а также природы рояля, воспетого Шопеном в своих

творениях.

Шуман скромно и выразительно пишет часто в своих сочинениях указание mit

Pedal. Он полагался на вкус и понимание исполнителя, но напоминает ему, что запись

романтически условна, что длительность нот, паузы и staccato не всегда соответствуют

реальному

звучанию. Часто

он

пишет

бас

в

виде

маленькой

ноты,

которую

следует

удержать педалью.

Произведения

Листа

редко

входят

в

ученический

репертуар

учащегося

ДМШ,

однако, для анализа стилевых особенностей романтического музыкального направления

является

целесообразным

ознакомить

учащихся

с

способами

применения

педали

на

примерах произведений вышеуказанного композитора.

Если Шопен — первооткрыватель заложенных в рояле акустических тайн, то Лист

— создатель царского великолепия, звучания небывалой пышности, нового пианизма,

заставившего

рояль

звучать

во

всех

регистрах

—

сверкая,

искрясь. Педаль

Листа,

в

основном,

гармоническая.

Лист

обозначает

ее

иногда

словом

harmoniex

(фр.)

или

armonioso (ит.). Это значит, что она выдерживается одна на всю гармонию, например в

этюде Des-dur. Чаще он просто пишет методом Шопена. Т.к. большинство пассажей Листа

не содержат в себе тонкой мелодической изощренности Шопена, они представляют собой

гармонические

фигурации,

и

вопрос

педализации

не

вызывает

сомнений.

Лист широко пользуется секундовыми наслоениями, дающими тембральный эффект.

Лист ввел в обиход шумящие, гудящие звучания. Он

первый придает в своих

концертах роялю мощь, способную на равных правах соревноваться с полнозвучным

оркестром.

Романтическая

музыка

весьма

полно

раскрыла

возможности

рояля

благодаря

педали.

Чего

только

стоит,

например,

беззвучно

взятый

аккорд

в

«Паганини»

из

«Карнавала» Шумана, который после снятия педали так искрится обертонами и звуками. А

шумановская педаль — порой на целую страницу, как в коде «Преамбулы» из того же

цикла. Когда она берется вместе с сильно взятым басом, и все усиливающаяся звучность и

убыстряющийся темп создает эффект огромной и мощной феерии.

РУССКАЯ ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА

Развитие русской фортепианной музыки началось позднее. Творцы и созидатели

русского пианизма — Рубинштейн, Балакирев, Чайковский, Лядов, Мусоргский, Глазунов,

Скрябин, Рахманинов получили в наследство и рояль в современном уже нам виде, и

фортепианную литературу, требующую высокого пианистического уровня и широкого и

тонкого

применения

педали. Но

уже

Глинка

в

своих

гениальных

фортепианных

миниатюрах и камерных сочинениях находит свой индивидуальный язык.

Отталкиваясь

от

завоеваний

романтиков,

русские

композиторы

создают

новый

индивидуальный пианизм. Гармоническая педаль, условная «грязь» на удержанных басах

стали аксиомой. Вместе с тем усложнилась ткань в смысле полифонии, политематики,

полиритмии.

По другой линии развивался пианизм Балакирева, Глазунова, Чайковского. Если

линия Лядова и Скрябина была утончением пластического пианизма Шопена, листовское

превращение

рояля

в

мощный

звучащий

организм

получило

новое

развитие

у

ряда

русских композиторов.

Глазунов не выписывает педализацию, но она вытекает из его нотной записи. Он

обозначает реальную длительность нот и аккордов, не считаясь с возможностью удержать

их пальцами.

Рахманинов

не

пишет

педали

нигде,

надеясь

на

догадливость

и

воображение

пианиста. Присущее его фактуре многоголосие, мелодический тематизм сопровождения

требуют прихотливого и сложного употребления педали, владения градациями нажатия.

Часты примеры в рахманиновской музыке, где педаль берется именно вместе с басом,

независимо от того, на какую долю он приходится. Как, например, в той же части es-

moll’ного Этюда-картины или в прелюдии gis-moll, где органный пункт dis ясно уловим в

первом аккорде затакта.

Итак, основой педализации у Рахманинова является гармоническое звучание, а

вкус и воображение подсказывают остальное.

ИМПРЕССИОНИЗМ

Дебюсси доводит до утонченности колористическую роль педали. Как на картинах

импрессионистов, его колорит непонятен вблизи. Это уже не смешение смежных нот и

последовательностей на одной гармонии, а смешение гармоний, создающих какую-то

серебрящуюся

звучность.

Многокрасочность,

то

матовая,

то

светящаяся

палитра,

возможны только при смелой педали и тонком владении разной глубиной нажатия, ведь у

импрессионистов

с

их

переливчатой

гаммой

звучания

нельзя

не

обратить

особого

внимания на чуткость управления демпферами. И ослабление нажатия, и постепенное

снятие — все вносит свою лепту в воссоздание нового, своеобразного красочного мира.

Обозначение педали часто заменяется лигами, идущими от аккорда в пространство, в

«никуда».

В то же время для музыки французских импрессионистов характерны острые

стаккатные звучания, как в «Бродячие музыканты», «Кэк-уоке» Дебюсси, «Скарбо» и

«Альбораде» Равеля. Но и чуть затушеванные педалью staccato, как в «Серенада Кукле»,

«Снег танцует», вуалированная четкость «Игры воды» — излюбленные приемы. Здесь

особенно широко применимы все градации неполной педали — начиная от минимальной.

Итак, педализация, несомненно, — это творческий акт. Для мастерства педализации

должна быть воспитаны, как и во всем пианистическом комплексе, быстрая и точная

реакция и слуха, и движений ноги на художественную цель. Для этого прежде всего

необходимо

высшее

мастерство,

заключающееся

в

создании

верной

и

впечатляющей

художественной цели. Ребёнок на первых

уроках должен с помощью преподавателя

учиться

слышать

фортепианный

звук:

затихающий

и

исчезающий,

вслушиваться

в

«жизнь» звука от его возникновения до полного исчезновения, слышать его оттенки.

При нажатии клавиши соответствующий ей молоточек приходит в движение и бьёт по

струнам и мы слышим возникновение музыкального звука.

Музыкальные звуки, по исследованию учёных, состоят не из одного только слышимого

нами тона. Музыкальный звук состоит из основного тона и нескольких призвуков, которые

называются обертонами. Отдельно мы не слышим обертонов, но именно они, смешиваясь

с основным тоном образуют тембр. Тембр – это то качество звука, по которому мы

отличаем звуки скрипки от звуков кларнета, мужской голос от женского.

«Игра» обертонов придает фортепианной звучности на педали особый, ни с чем не

сравнимый характер.

«Именно в этом смысле педаль — жизненная влага фортепианного звучания, его

дыхание, его душа», — пишет Н.И. Голубовская.

Свойство рояля отвечать звучанием освобожденных от демпферов струн на

музыкальные и немузыкальные звуки отмечает С. Фейнберг:

«Пусть над приоткрытой крышкой рояля (при условии, что нажата правая педаль) будет

взята на скрипке любая чистая нота. Рояль откликнется, повторив эту ноту в этом же

скрипичном

тембре.

Эхо

рояля

может

повторить

любую

гласную

букву,

любой

тембрированный звук».

Педаль, заменяя работу отдельных демпферов полным освобождением всех струн

от сурдины, вводит в звучание рояля широкое эхо музыкального простора. Скрытые

тембровые перспективы оживают, Амплитуда фортепианной выразительности возводится

в новую ступень.

У

фортепиано

есть

существенный

недостаток,

который

не

преодолён

конструкторами до сих пор. Недостаток этот нам уже знаком – неуправляемость звука

после нажатия клавиши. Молоточек ударил по струне, а дальше она звучит независимо от

музыканта.

Нажатие педали вслед за извлечением звука — единственное средство оказать на

него воздействие уже после удара молоточка по струне.

Это «оживление» фортепианного звука отдаленно напоминает вибрацию при пении

и игре на смычковых инструментах.

Известны слова Антона Рубинштейна «…педаль — душа фортепиано». И с

этим нельзя не согласиться, если вспомнить о том, какие богатейшие художественные

возможности педаль открывает пианисту.

Именно поэтому мы с гордостью можем сказать, что педаль – это ценнейшее,

неповторимое

достояние

фортепиано.

Ни

какой

другой

инструмент

не

обладает

специфическим богатством, подобным педальному звучанию.

Таким образом, мы вплотную приблизились к значению педали.

2.

СИСТЕМА ФОРТЕПИАННЫХ ПЕДАЛЕЙ

В современных фортепиано присутствует две или три педали. В совокупности эти

педальные механизмы влияют на характеристику звучания — его продолжительность,

тембр и динамику.

Система фортепианных педалей включает в себя:

правую (демпферную) педаль

левую (сдвигающую) педаль,

педаль–состенуто, позволяющую выборочно задерживать отдельные звуки и созвучия.

Правая педаль (её называют иногда просто "педалью", т.к. используется она наиболее

часто)

поднимает

сразу

все

демпферы,

так

что

после

отпускания

клавиши

соответствующие

струны

продолжают

звучать.

Кроме

того,

все

остальные

струны

инструмента также начинают вибрировать, становясь вторичным источником звука. Роль

правой педали в искусстве фортепианного исполнения многообразна. Можно выделить

несколько ее функций. Но при этом надо помнить, что на практике полного разграничения

их не бывает, так как действие педали всегда комплексное:

- педаль способствует усилению звука, его продолжительности, его певучести

- педаль для обогащения окраски звучания

- педаль как связующее средство, когда одними пальцами без педали нет возможности

связать звуки или аккорды друг с другом, когда идут повторяющимися звуки или аккорды.

В нотах эта педаль обозначается буквой P (или сокращением Ped.), а её снятие -

звёздочкой. Также можно встретить и другие обозначения: Senza sordini ( без демпферов,

от немецкого слова dampfer-заглушать), т. е. на правой педали. Con sordini (без правой

педали). В музыке композиторов эпох романтизма и импрессионизма часто встречаются

эти обозначения, обычно для придания звуку особого колорита.

Левая педаль используется для изменения окраски звука и для ослабления звучания. В

роялях это достигается сдвигом молоточков вправо, так что вместо трёх струн хора они

ударяют

только

по

двум.

В

пианино

молоточки

приближаются

к

струнам

и

размах

молоточков при ударе уменьшается. Эта педаль используется значительно реже. В нотах

она обозначается пометкой una corda(«одна струна»), её снятие - пометкой tre corde(«три

стпруны»), или tutte le corde(«все струны»). Интересно, что Л. Бетховен имел три левых

педали на своём рояле. Одна опускала на струны кусок пергамента, приглушая звук.

Другая

протягивала

между

молоточками

и

струнами

кусочек

фетра,

что

также

приглушало звук. А третья была похожа на знакомую нам педаль: она сдвигала весь

механизм

вправо.

Кроме

того

у

Бетховена

имелся

рычаг,

находившийся

справа

от

клавиатуры, который сдвигал механизм ещё правее. Следовательно, молоточки в верхней

октаве фактически ударяли одну струну, а не две (due cordo). Именно поэтому и начал

использовать всем известный термин una corda.

Средняя педаль или педаль sostenuto, служит для избирательного поднятия демпферов.

При нажатой средней педали демпферы, поднимаемые при нажатии клавиш, остаются

поднятыми до снятия педали. Она, как и правая педаль, может служить для игры legato, но

не будет обогащать звук вибрацией остальных струн. Ее принцип аналогичен правой

педали. Однако действие педали sostenuto распространяется только на демпферы тех

клавиш, которые были нажаты до ее взятия. Чаще всего средняя педаль используется для

задержки басовых нот, подобно органной педали. При использовании средней педали

нужно

быть

уверенным,

что

это

полностью

соответствует

художественному

замыслу

композитора.

Сегодня эта педаль отсутствует у большинства пианино и присутствует у большинства

роялей. Однако, её применение минимально: в современной зарубежной музыке, а также в

произведениях

С.

Рахманинова

и

Н.

Метнера

средняя

педаль

используется,

хотя

и

довольно

редко.

Эффект

средней

педали

формулирует

Г.

Нейгауз:

«При

умно

используемой полу- или третьей педали опытный пианист может добиться почти тех же

звуковых результатов, которые даёт употребление третьей педали».

Встречаются пианино, в которых средняя педаль "задвигается" влево и таким образом

фиксируется, при этом между молоточками и струнами помещается специальная ткань, из-

за которой звук становится очень тихим, что позволяет музыканту играть, например,

ночью.

Действия с педалью имеют следующие графические обозначения:

Взятие педали |__________

Снятие педали __________|

Смена педали _____| |_____

Полупедаль _____|\_____

Постепенное снятие педали _______________/

Тремолирующая педаль ---~~~~~~~~~~

Существуют виды педали, применяемые в соответствии с необходимостью извлечения

нужной в данный момент звучности. Так, различают виды педали:

-

связующую,

назначение

которой

соединять

звуки,

расстояния

между

которыми

недоступны пальцам;

- мелодическую, помогающую окрасить и подчеркнуть некоторые звуки мелодии;

- гармоническую, служащую для окраски и подчёркивания отдельных гармоний или

целого ряда аккордов;

- вуалирующая педаль делает звучание быстрых узоров более слитным и текучим. Это,

как правило, короткая педаль, берущаяся с большей или меньшей частотой, связана она с

импровизационной

нюансировкой

звуковой

линии,

и

поэтому

не

всегда

поддаётся

письменной фиксации.

- фоновую. Задача педали фоновой – создавать звучащий фон из звуков, не удерживаемых

пальцами. Она чаще всего действует в пределах одной гармонии.

Нельзя обойти вниманием такое понятие, как полупедаль. Здесь подразумеваются

два различных приёма: полунажатие в различных видах короткой педали. Педальная лапка

не нажимается глубоко за отсутствием времени, которое бы затратилось на её поднимание

из глубокого нижнего положения и привело бы к ненужному шуму. Второй полупедальный

приём – это быстрая подмена педали («полусмена»), при которой демпферы успевают

заглушить или ослабить звучание струн среднего регистра, но при этом взятый ранее бас

продолжает звучать. Однако такие тонкости доступны не всем инструментам.

Разберем свойства каждой педали в отдельности. И логичней будет начать говорить о

правой (демпферной) педали. В чем же ее акустический эффект?

При беспедальной игре вибрируют лишь те струны, по которым ударил молоточек,

причем,

как

только

палец

покидает

клавишу,

демпфер,

падая

на

струны,

сразу

же

прекращает

их

вибрацию,

прерывает

звучание.

При

нажатой

педали

одновременно

поднимаются

все

демпферы,

освобождая

струны,

которые,

оказавшись

открытыми,

резонируют,

обогащая

взятый

звук

обертоновыми

призвуками.

В

результате,

звук

становится более полным, насыщенным, богатым, более полетным, а затухание его, если

не снимать педаль, длится дольше.

На простейших примерах можно убедиться, как влияет на окраску даже одного тона

время нажатия педали и ее снятия (при этом учитывается, разумеется, сила звука и его

длительность). Педаль

обладает

также

способностью

связывать

звуки

между

собой.

Сыграв отрезок хроматической гаммы, снимая руку после каждой ступени и соединяя

звуки с помощью педали (на очередной ступени гаммы педаль снимается, а, затем, еще до

взятия следующей, нажимается снова), можно услышать, что такая педаль делает переход

от одного звука к другому непрерывным. Это касается и аккордовой последовательности,

состоящей из различных гармонических комплексов, сыгранной с подобной педалью.

Объединяя педалью расположенные в разных регистрах аккорды одной гармонии, мы

«умножаем»

количество

одновременно

звучащих

тонов,

чего

невозможно

достичь

с

помощью одних лишь пальцев.

Использование

педали

связано

с

регистровой

характеристикой

фортепианного

произведения. Так, следует очень осторожно брать педаль, когда музыка звучит в нижнем

регистре, столь богатом обертонами. В верхнем же регистре, где звук затухает гораздо

быстрее (не случайно над струнами уже нет демпферов) возможна более продолжительная

педаль.

Тембровая окраска в немалой мере зависит при этом и от динамики звучания.

Поэтому при сочетании разных регистров на одной педали важно так выстроить голоса,

чтобы более интенсивные тоны нижнего регистра как бы вобрали в себя высокие звуки,

став их гармоническим фундаментом и опорой.

При

употреблении

педали

надо

учитывать

и

ладогармонические

особенности

музыкального языка. Ведь педаль способна объединять в комплексные созвучия тоны

разложенной гармонии или ряд гармонических последований. При этом беспорядочное

смешение

диссонирующих

гармоний

на

одной

педали

создает

неблагозвучный

шум.

К сожалению, злоупотребление педалью еще очень живуче в учебно-исполнительской

практике. Такое использование педали Ф. Бузони называл «бессмысленным беззаконием»,

а Г. Бюлов иронично заметил, что у некоторых пианистов «педаль существует для того,

чтобы попирать ногами хороший вкус».

Существует и противоположная крайность — боязнь соединения диссонирующих

созвучий на педали, или, по выражению Н. Голубовской, «секундофобия». Между этими

двумя понятиями — педальной «грязью» и «секундофобией» — действуют объективные

а к у с т и ч е с к и е

з а к о н о м е р н о с т и ,

и

и х

н е о б х о д и м о

у ч и т ы в а т ь .

Воздействие педали в акустическом плане зависит от метроритмических и

темпоритмических особенностей произведения. В быстрых темпах «остаточные» звучания

гасятся ударной атакой последующих тонов раньше, чем при медленной игре, и это

позволяет использовать более продолжительную педаль. Следовательно, при работе в

искусственно замедленном рабочем темпе над быстрыми пьесами исполнитель должен

иметь

в

виду,

что

в

окончательном,

настоящем

темпе

педализация

будет

иной.

Педаль

оказывает

определенное

акустическое

влияние

и

на

применение

артикуляционных приемов. В пальцевом легато педаль способствует большей певучести и

интонационной сопряженности звуков. В мелодиях речитативного склада, исполняемых,

по замыслу композитора, non legato, педаль усиливает смысловую целостность фразы, не

н а р у ш а я

е е

д е к л а м а ц и о н н о - в ы р а з и т е л ь н о й

р а с ч л е н е н н о с т и .

Что

касается

игры

staccato,

то

педаль,

смягчая

отрывистость

звуков,

конечно

же,

нивелирует их остроту, но при этом существенно не ослабляет энергии расчлененного

штриха.

С точки зрения той роли, которую педаль играет при исполнении фортепианной

музыки,

различается

ее

употребление

в

колористической,

фактурно-необходимой

и

синтаксических функциях.

Когда главный смысл взятия педали заключается в ее воздействии на характер,

окраску звука, такая педаль называется колористической. Функцию педали обогащать и

изменять колорит звучания можно считать ведущей, поскольку влияние на тембровую

характеристику звучания имеет место во всех без исключения педальных проявлениях.

Однако на практике, педаль в такой ее функции никогда не выступает в чистом виде:

можно выявить следующие и подфункции: артикулятивную, ритмодинамическую, а также

оркестрово-инструментальную.

Так,

колористическая

педаль,

темброво

окрашивая

и

вместе

с

тем

удлиняя

отдельные тоны (аккорды), способствует их плавному соединению при игре legato или non

legato. В таких случаях используется обычно запазды-вающая (связующая) педаль, что

наиболее характерно для кантиленных пьес.

Колористическая

педаль

может

выполнять

также

важную

ритмически

и

одновременно

динамически

организующую

роль.

С

помощью

педали

удается

ярче

оттенить метрически сильную долю, острые или смягченные акценты. Таковы, например,

многие «sf», синкопы, tenuto в сонатах Гайдна, Моцарта, Бетховена, подчеркиваемые

педалью, которая берется одновременно со звуком. Создаваемый такой краткой педалью

резкий

контраст

педальной

и

беспедальной

звучности

не

только

помогает

выявить

метроритмическую основу музыки, но и обостряет артикуляционные контрасты. Поэтому

такая педаль широко применяется в произведениях танцевальных жанров, а также в

характерных пьесах с танцевальным ритмом, оттеняя ритмически и динамически сильные

доли. Во многих произведениях такого рода гармония представлена в разложенном виде

формулой «бас-аккорд». Тогда ритмическая или ритмо-динамическая функция педали

сочетается с гармонической: педаль одновременно объединяет разложенную гармонию,

бас которой приходится на сильную, а иногда и на слабую долю такта.

В отличие от колористической, педаль в своей фактурно-необходимой роли как бы

«запрограммирована»

композитором

в

самой

музыкальной

ткани

произведения.

Без

педали

фактура

соответствующих

сочинений

или

их

фрагментов

разрушается,

и

музыкальный образ утрачивает свои существенные черты. Подобную педаль называют

также

«романтической»,

поскольку

применение

ее

характерно,

прежде

всего,

для

романтической музыки гомофонно-гармонического склада.

Широкое применение «романтическая» педаль получила и в постромантической

фортепианной

литературе,

особенно

в

творчестве

импрессионистов;

она

не

утратила

своего значения и в музыке ХХ века.

Наряду с фактурно-необходимой педалью «романтического» типа, мы встречаем

немало случаев с иной, также задуманной композитором педалью, с помощью которой

реализуется звучание точно выписанных по длительности басовых тонов, в том числе

органных пунктов. Реально выдержать их можно лишь с помощью педали, поскольку

охватить все голоса этой «трехручной» фактуры пальцами невозможно. Такую педаль

называют

«органной»

т.к.

подобная

фактура

характерна

для

переложений

органной

музыки для фортепиано. А также она встречается у композиторов XIX и ХХ вв. (Глазу-

нова,

Чайковского,

Рахманинова,

Скрябина,

Хиндемита,

Прокофьева,

Шостаковича,

Хачатуряна, Щедрина и др.). Наряду с этим, функцию «строителя» фактуры педаль имеет

в эпизодах, где сопровождение представляет собой мелодико-гармоническую фигурацию,

в

которую

вплетены

гармонически

опорные

тоны.

Задуманная

автором

звукопись

реализуется только с помощью такой «фоновой» педали.

Знание

художественных

функций

правой

педали

помогает

исполнителю

определить, в каких местах и в какой мере уместно ее брать. При этом учитываются,

разумеется,

характер

художественного

образа

и

жанрово-стилевые

особенности

произведения.

С точки зрения техники педализирования ее приемы различают по четырем основным

признакам:

1) по времени нажатия педали (относительно момента взятия звука): предварительная,

п р я м а я

и

з а п а з д ы в а ю щ а я

п е д а л ь ;

2) по глубине нажатия: полная (глубокая — до «дна») или неполная (полупедаль, четверть

—

педаль

и

т.д.),

а

также

их

смешанные

формы,

когда

полная

педаль

переходит

в

неполную путем ряда полусмен (прием «полупедали») либо путем постепенного снятия;

3) по продолжительности использования педали (от момента ее нажатия до полного

снятия): длинная (в том числе непрерыно под-меняемая при различной глубине нажатия

п е д а л и )

и

к о р о т к а я

п е - д а л ь ;

4) по характеру снятия: резкое снятие педали и плавное, постепенное ее снятие или ряд

п о л у с м е н

к а к

б ы

в и б р и р у ю щ е й

п е д а л и .

3.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Овладение приемами педализации не является самоцелью: это — лишь средство,

подчиненное задаче воплощения образного содержания в музыкальном произведении.

Общепринятым

ныне

обозначением

левой

педали

в

нотном

тексте

является

обозначение una corda (буквально «одна струна»), в сокращении — u.c. Наряду с этим

использует

термин

sordino,

con

sordini

и

др. Динамический

и

тембровый

эффекты,

получаемые в результате применения левой педали, неразрывно связаны друг с другом:

добиваясь более тонких динамических оттенков, мы в то же время получаем иную окраску

звука и наоборот.

Богатый в качественном отношении материал для анализа авторских ремарок u.c.

дает

творчество

Бетховена.

Характеризуя

использование

Бетховеном

левой

педали

согласно его собственным указаниям можно классифицировать основные ее функции. Это

— тембродинамическая, динамически-тембровая и тембровая функции.

Тембродинамическая функция предполагает использование u.c. ради получения

красочных эффектов в сфере «p». При этом тембровый эффект важнее динамического.

При

динамически-тембровой

функции

главной

целью

взятия

педали

является

у м е н ь ш е н и е

с и л ы

з в у к а .

З д е с ь

п е р в и ч е н

д и н а м и ч е с к и й

э ф ф е к т.

Под тембровой функцией левой педали понимается чисто колористический эффект, о чем

свидетельствует ее использование при «mf», «f» и даже «ff».

В эпоху барокко тембр не был жестко регламентирован. Одно и то же произведение

могло исполняться в разном тембровом воплощении (классический пример — «Искусство

фуги» Баха). Постепенно свобода в использовании тембра сменяется точной фиксацией

инструментального состава и одновременно возрастает внимание к тембру, к его роли —

вплоть

до

драматургической.

Особенно

это

заметно

в

эпоху

романтизма,

затем

у

импрессионистов и в современной музыке. Для раскрытия красочных возможностей u.c.

Шопен рекомендовал употреблять ее «… при модуляционных сдвигах, энгармонических

заменах, сменах мажора минором и т.д.». А. Рубинштейн, по замечанию А. Буховцева,

употреблял левую педаль в концах фраз, как средство фразировки. Он применял ее также

на очень небольших отрезках времени, порой на одной-двух нотах.

Звук, взятый с левой педалью, может быть совершенно разным в зависимости от

того,

какая

цель

преследуется,

какой

контекст

просматривается.

Он

может

быть

«матовым»

(И.

Гофман),

«нежным»

(С.

Савшинский),

«глухим»

(В.

Гизекинг),

«призрачным»

(А.

Корто,

Г.

Нейгауз),

«завуалированным»

(М.

Плетнев),

«подобен

видению»

(Г.

Нейгауз),

«запыленным»

(В.

Горностаева),

«мистически-сказочным»

(Р.

Керер), «тусклым, пустоватым» (М. Воскресенский).

Как же следует употреблять левую педаль в фортепианной музыке разных стилей?

П р е ж д е

в с е г о

н а д о

у ч е с т ь

с л е д у ю щ и е

о б щ и е

м о м е н т ы .

1. Надо с большим внимание относиться к авторским указаниям левой педали, стараться

понять смысл ее употребления, что в ряде случаев требует знания истории развития и

э в о л ю ц и и

в з г л я д о в

н а

и с п о л ь з о в а н и е

э т о г о

м е х а н и з м а .

2. Взятие u.c. также с сегодняшним слуховым опытом исполнителя, что позволяет в ряде

случаев

прибегать

к

педали,

быть

может

и

не

характерной

для

времени

создания

произведения.

3.

Выбор

времени

и

места

взятия

u.c.

диктуется

данными

как

объективного

(характеристика инструмента, его состояние, определенные акустические условия), так и

субъективного (творческая индивидуальность исполнителя) порядка.

Педаль–состенуто — средняя из трех педалей современного рояля. Она выполняет

только одну функцию — удержание отдельных звуков. С ее помощью пианист может

выборочно задерживать отдельный звук или группу звуков, сохраняя при этом обычный

контроль над длительностью звучания остальной части клавиатуры и задерживать другие

звуки

обычном

способом

—

либо

пальцами,

либо

с

помощью

правой

педали.

Почти с самого начала истории фортепиано пианисты располагали разными средствами

выборочно

задерживать

звуки.

В

конструкции

первых

пианино

для

управления

демпферами использовались ручные рычаги. Наличие двух таких механизмов, один из

которых управлял демпферами в басовом регистре, а другой — в дискантовом, давало

возможность осуществлять некоторую степень избирательности в выдерживании тех или

и н ы х

т о н о в .

БИБЛИОГРАФИЯ

1.

Алексеев.

А.Д.

История

фортепианного

искусства.

–

М.:

Музыка,

1967

–

ч.1.

2.

Алексеев.

А.Д.

История

фортепианного

искусства.

–

М.:

Музыка,

1967

–

ч.2.

3. Баренбойм. Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л.: Музыка, 1974.

4.

Бузони.

Ф.

О

пианистическом

мастерстве:

Избр.высказывания

//

Исполнительское

и с к у с с т в о

з а р у б е ж н ы х

с т р а н .

–

М . ,

1 9 6 2

–

В ы п . 1 .

5.

Голубовская.

Н.

О

музыкальном

исполнительстве.

–

Л.:

Музыка,

1985.

6 .

Голуб о в с ка я .

Н .

И с ку с с т во

п ед а ли з а ц и и .

2 - е

и зд .

–

Л . :

Му з ы ка .

7.

Конен.

В.

История

зарубежной

музыки.

Вып.III.

–

М.:

Музыка,

1976.

8 .

М а р т ы н о в .

И . И .

К л о д

Д е б ю с с и .

–

М . :

М у з ы к а ,

1 9 6 4 .

9 .

М а л ь ц е в .

С . М .

М е т о д

Л е ш е т и ц к о г о .

–

С П б . :

В В М ,

2 0 0 5 .

10. Нейгауз. Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 3-е изд. – М.:

М у з ы к а ,

1 9 6 7 .

11. Росман. Э.А. Левая педаль фортепиано. – Алма-Ата: Типография оперативной печати,

1978.

12.

Фейнберг.

С.Е.

Пианизм

как

искусство.

–

М.:

Классика

–

XXI,

2001.

13. Шмидт-IШкловская. А.А. О воспитании пианистических навыков. – Л.: Музыка, 1971.

14. Щапов. А. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. – М.: Классика –

X X I ,

2 0 0 2 .

15. Очерки по методике обучения игре на фортепиано. Под ред. А. Николаева. 2-е изд. –

М . :

Г о с у д а р с т в е н н о е

м у з ы к а л ь н о е

и з д а т е л ь с т в о ,

1 9 5 5 .

16. Обучение игре на фортепиано по Леймеру-Гизекингу. сост.С. Грохотов. – М.: Классика

–

X X I ,

2 0 0 9 .

17.

Педализация

как

специфическое

средство

фортепианной

выразительности.

–

Л.:

Ленуприздата, 1990.