МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Детская музыкальная школа №2

(МБУ ДО ДМШ №2)

г.Арзамас Нижегородской области

Методическая работа

На тему:

«ПРОБЛЕМЫ ПУБЛИЧНОГО ВЫСТУПЛЕНИЯ

ЮНОГО ПИАНИСТА НА СЦЕНЕ»

автор: преподаватель Тряскова Ольга Александровна

2018 г.

1

Содержание

1.

Пояснительная записка…………………………………………...............3

2.

Причины детской тревожности юного пианиста на сцене……………..4

3.

Музыкальная память……………………………………………………...6

4.

Основные приемы заучивания музыкального произведения наизусть..7

5.

Методы и приемы психологической устойчивости ученика во время

выступления на сцене…………………………………………………….12

5.1.Метод самовнушения…………………………………………………. 12

5.2.Метод игры перед мысленно представляемым слушателем……….. 14

5.3.Метод обыгрывания…………………………………………………… 15

5.4. Метод предельной концентрации внимания ...................................... 16

5.5. Метод выявления возможных ошибок………………………………. 18

6.

Работа в предконцертной обстановке…………………………………… 19

7.

Этапы достижения эстрадной готовности………………………………. 21

8.

Творческое самочувствие на эстраде……………………………………. 23

9.

Работа над репертуаром…………………………………………………...25

10. Заключение……………………………………………………………….27

11. Список используемой литературы………………………………………. 28

2

Пояснительная записка

Успешность публичного выступления ученика на сцене зависит не только

от

качества

и

надежности,

выученных

им

произведений,

но

и

от

его

психологической подготовки к общению со слушателем. Да, и действительно,

проведя

порой

нелегкую

работу,

мы,

педагоги,

испытываем

чувство

мучительной «пытки», когда забыв о художественном образе, стиле, ученик

со срывами, с потерями текста, отчаянно пытается побороть свой страх,

нервозность, ведущие к краху задуманного и наработанного за долгое время

подготовки.

Сценическое волнение, перерождающееся в панику - это бич большинства

учеников.

В

такой

момент

игра

лишается

управления,

память

изменяет,

движения сжимаются, ученика несет, как прутик по волнам, он каменеет,

путает, смазывает, и хорошо выученная вещь становится сплошным месивом.

Удовольствия от такой игры нет, а результат - жестокая психологическая

травма.

Я

хочу

поделиться

методами,

наблюдениями,

используя

личный

опыт

выступления на сцене, успешные и неудачные выступления своих учеников

на

концертах,

конкурсах,

накопившиеся

за

более

чем

сорок

лет

педагогической работы в музыкальной школе.

Основная

цель

работы: научить

юных

музыкантов

избавляться

от

негативных

моментов

сценического

волнения,

рассказать

о

комплексе

психотехнических

приемов,

способствующих

коррекции

эстрадного

волнения,

выявить

конкретные,

поэтапные

задачи

достижения

эстрадной

готовности.

3

Причины детской тревожности юного пианиста на сцене

И.Я. Падеревский о своем исполнительском опыте писал: « В течение

многих лет я испытываю ужасные страдания перед выступлением, это муки,

которые невозможно описать. Ужасное внутреннее волнение, страхи со всем

и вся - все это не что иное, как нечистая совесть».

Возникает

серьезное

противоречие

между

желанием

ученика

хорошо

исполнить произведение на экзамене, концерте, конкурсе и невозможностью

выполнить это из-за большой личной тревожности.

Каковы же они, причины детской тревожности, панического страха и

эмоционального «захлестывания» юного пианиста на сцене :

- способы общения родителей с ребенком, насколько высоки предъявляемые

к нему требования;

- стиль взаимодействия педагога с ребенком;

- личные особенности педагогов и родителей.

Чем больше ученик доволен своим обучением игре на фортепиано, тем

сильнее его возможность реализовать себя в музыкально-исполнительской

деятельности, а значит и ниже его тревожность. И, наоборот, страх из-за

боязни быть наказанным, критика, заниженная самооценка самого подростка,

раздражительность,

агрессивность

педагога

создает

подъем

личной

тревожности.

Умение тонко чувствовать настроение ученика в определенный момент,

поддержать, подкорректировать его чувства и настроения при подготовке к

концерту и прямо перед ним - являются фактором снижения тревоги ученика.

Улучшение

качества

исполнения

произведений

на

зачете,

экзамене,

конкурсе,

снижение

уровня

тревожности

возможно

в

едином

комплексе: ученик-родитель-педагог.

Порой

недостаточная

степень

контроля

со

стороны

родителей

или

попросту безразличное отношение к подростку также способствуют личной

тревожности. Пробудить у ученика интерес к музыке, эффективность занятий

возможно,

если

в

доме

ученика

царит

дух

любви

и

уважения

к

ней,

4

поддерживается интерес к этому источнику радости и вдохновения. Педагог и

родитель —

партнеры,

единомышленники,

отсюда

и

популярные

формы

работы: совместные концерты учеников и родителей; интересные лекции,

чтение книг о музыке, походы в театр, филармонию, тематические вечера.

Причина страха может крыться в неправильно подобранной программе,

в ее высокой завышенности, когда от непродуманных «скачков» в развитии на

сцену

выползают

все

предыдущие

«пробелы».

Для

публичного

показа

желательно отбирать произведения, способные раскрыть индивидуальность

ученика,

использовать

его

сильные

стороны,

так

как

слабые

и

без

того

обязательно

обнаружатся

на

сцене.

Лучше

исполнять

несложные

произведения

правильно

и

хорошо,

чем

посредственно

играть

трудные

произведения.

Процесс воспроизведения всецело зависит и логически вытекает из

процесса запоминания. Иными словами, чем лучше, чем качественнее было

запоминание, тем меньше погрешностей при воспроизведении. Но процесс

воспроизведения подчинен уже другим закономерностям, нежели процесс

запоминания. Этой частью является подсознание. Контроль сознания здесь

будет излишним. Сознательное старание неизбежно вызовет напряжённость,

а механизм памяти может работать безупречно, когда память свободна от

всякой

скованности.

Как

ни

странно,

но

причиной

провалов

памяти

на

эстраде является вторжение сознания в уже автоматизированные действия.

Волнение, чувство повышенной ответственности перед выступлением или во

время

его

вызывают

отрицательные

эмоции,

которые

угнетают

нервную

систему человека. Он начинает играть быстрее или, наоборот, медленнее

обычного. В шутку говорят, что если бы спросили сороконожку во время

движения, какой ногой она делает движение после, скажем, 27-ого шага, то

она бы наверняка остановилась. Во избежание на эстраде различных казусов,

необходимо, чтобы ученик умел играть данное произведение в различных

темпах, при условии, что художественное содержание этого произведения не

будет

нарушено.

Такое

умение

не

позволит

новым

непривычным

5

ощущениям,

порожденным

влиянием

на

эстраде,

застигнуть

музыканта

врасплох.

Само

собой

разумеется,

что,

вышесказанное

не

является

единственной причиной отказа памяти.

Таких причин может оказаться множество. Вот некоторые из них:



Боязнь эстрады из-за отсутствия привычки общения с аудиторией;



Вынос на эстраду непосильно трудного произведения (Последнее очень

опасно, так как может нанести ученику психологическую травму, потерю

уверенности в себе);



Болезненное состояние;



Слабая воля в управлении собой;



Боязнь трудностей, являющихся следствием недоученности музыкального

произведения.

Музыкальная память

Существует

двухсторонняя

связь

между

уверенностью

памяти

и

большим внутренним смыслом игры. Уверенность памяти - исходный пункт

внутренней

устремленности,

настроя,

которые

укрепляют

работу

памяти.

Если произведение по-настоящему выучено - отсутствие в твердой вере в

памяти быть не должно. *В.Шекспир писал: « Наши сомнения- это наши

предатели. Они заставляют нас терять то, что мы возможно могли выиграть,

если бы не боялись попробовать».

Музыкальная память — понятие комплексное, она слуховая, зрительная

и

мышечно-игровая,

т.е.

память

уха,

глаза,

прикосновения

и

движения.

Активное запоминание произведения происходит во время предварительного

анализа,

сюда

входит

тональный

план,

внутреннее

строение

и

взаимоотношение частей. Без изучения структуры материала, без умения

разобраться

в

мельчайших

подробностях

-

запоминание

сводится

к

приобретению чисто технических навыков, которые зависят от бесчисленных

*В.Шекспир.Комедия"Мера за меру"акт 1,сцена 4

и долгих тренировок, это так называемое «механическое» выучивание

только пальцами, и закономерно, что при сильном волнении все ведет к

6

провалу. *Н.А.Римский- Корсаков повторял, что «эстрадное волнение тем

больше,

чем

хуже

выучено

сочинение».

«Сделанность»

материала

успокаивающе действует на психику, что спасает от «капризов» памяти. Ещё

встречаются

случаи,

когда

некоторые

учителя

склонны

видеть

аномалии

памяти ученика в его природе, не замечая, что зло заключено совсем в

другом, а именно – в неорганизованности самого ученика, в его умении

правильно самостоятельно заниматься. Укреплять, развивать память ученика

– значит упорно и настойчиво устранять с его пути трудности, факторы

отрицательно влияющие на его память. Порой они могут быть на столько

незначительными, что их просто не замечаешь или не придаёшь значение,

хотя они будучи несущественными, могут неожиданно сыграть роковую роль

на эстраде. Вот некоторые из них:



Непривычность обстановки;



Неудобная одежда, отвлекающая внимание исполнителя ;



Яркий или, наоборот, тусклый свет на эстраде;



Низкий или высокий стул.

Основные приемы заучивания музыкального произведения наизусть

— Деление произведения на эпизоды, отдельные отрывки с завершенным

логическим

смыслом,

например: главная,

побочная,

связующая,

заключительная партии; и более крупные части - экспозиция, разработка,

реприза.

Важно

осмысленное

запоминание

с

постепенным

объединением

мелких частей в более крупные. Для большей простоты, над завершенными

по смыслу кусками я ставлю цифры, которые потом вразброс спрашиваю у

учеников наизусть. И, в случае забывания во время исполнения, память

начинает вспоминать опорные места.

—

Сопоставление между собой характерных, отличительных свойств

тонального плана, голосоведения, мелодии, аккомпанемента изучаемого

*Н.А.Римский-Корсаков "Летопись моей музыкальной жизни"М.2004г. стр.38

произведения, обращать внимание на простые элементы музыкальной ткани -

интервалы, секвенции, аккорды.

7

— Работа на основе внимательного изучения нотного текста при помощи

внутреннего

слуха

с

определением

настроения

произведения,

средств

выразительности, главной идеи.

—

Проговаривание

нотного

текста,

например,

с

какого

звука

начинается

произведение, как идет движение мелодии, где кульминация.

— Петь голосом без инструмента, запоминая мелодию на слух.

— Заучивание текста в течение нескольких дней эффективнее, чем зубрежка в

один

день,

и

после

этого

регулярное

чередование

игры

по

нотам

с

проигрыванием наизусть.

— Большую пользу для заучивания наизусть приносит игра в медленном

темпе.

— Чередовать мысленную игру с реальной игрой на инструменте.

— Если закрыв глаза, ученик может представить нотный текст, включая

штрихи, оттенки, значит текст закреплен в памяти, а не только в пальцах.

Музыкальное

произведение

должно

быть

выучено

не

на 100, а

на 150%, но, если все же случилось неприятное, и ученик забыл текст, но при

этом все исполняет с душой — ему всегда сделают снисхождение.

Сценическое

волнение

проявляется

у

каждого

ученика

по-разному,

здесь

все

зависит

от

типа

центральной

нервной

системы.

Один

—

совершенно

спокоен,

другой

дрожит

как

осиновый

лист,

третий

—

заторможен, четвертый — возбужден. Некоторые хорошо играют в классе, но

«сыпятся» на сцене, а те, на кого не возлагаешь никаких надежд, вдруг

соберутся и сыграют лучше, чем ожидалось.

Благоприятному

состоянию

на

сцене

противостоят

два

негативных

психологических

самочувствия

—

это

излишне

суетливое,

нервно-

возбужденное состояние и полное безразличие, равнодушие. В первом случае

нарастающее

волнение

перестает

уравновешиваться

усиливающимся

торможением из-за того, что у большинства людей сила возбуждения нервной

системы

превосходит

силу

торможения.

Паническое

волнение

обнаруживается в дрожании рук и ног, в торопливой речи с проглатыванием

8

слов,

в

напряженных

лихорадочных

движениях,

приподнятых

плечах,

частым, поверхностным дыханием, красными пятнами на лице и влажными

ладонями.

Нервная

система,

пребывая

в

таком

состоянии,

начинает

быстро

истощаться, и организм входит в состояние полного безразличия, равнодушия

ко

всему,

что

может

произойти

в

данное

время.

Проявляется

это

в

характерных

признаках:

речь

замедляется,

становится

тихой

с

паузами,

появляется

слабость,

недомогание,

ученик

вялый,

сонливый.

Подобное

случается на концертах, конкурсах, при длительном ожидании очередности

выступления. О таких учениках говорят — «перегорел».

Поведение, самочувствие во время игры, реакция на слушателей у

каждого проявляется по-своему, при этом считается, что тот, кто часто с

детства

выступает

на

сцене,

более

устойчив

психологически

и

легче

справляется

со

сценическим

волнением.

Поэтому

готовить

ученика

к

выступлению надо с начального обучения и с самого первого момента работы

над

произведением.

Большая

часть

детей

с

удовольствием

играют

перед

посторонними. Первое волнение проявляется приблизительно в возрасте 10-

11лет, когда появляется чувство ответственности, растет взыскательность к

себе. Принося новую пьесу в разборе, ученик, волнуясь, словно на сцене, в

родном

классе

показывает

ее

педагогу,

который

является

и

сведущим

слушателем.

Сколько

же

надо

заниматься?

Существует

два

принципа

работы

1) когда

ученик

занимается

ежедневное

количество

часов,

не

превышая

н о р м ы ,

д а ж е

е с л и ,

ч т о - т о

н е

д о д е л а н о ;

2) когда добивается того, что задумано, например, выучивает значительный

кусок произведения за день.

В

первом

случае,

плюс

в

воспитании

воли,

усидчиво сти,

ответственности,

но

минус

в

формальном

отсиживании

положенного

времени, когда произведение играется, но по-настоящему не выучивается.

9

Во втором случае, плюс в целеустремленности, а минус в аврале, когда

есть

попытка

мигом

выучить

то,

на

что

потребуется

не

одна

неделя.

Физиологи советуют делать паузы после 45минут работы не больше 15минут,

так как больше состояние «вработанности» теряется.

Выносливость повышается во время систематической работы, а выдержка

развивается в результате длительной тренировки устойчивости внимания,

достигнуть

этого

помогает

стремление

ярче

воплотить

слышимый

внутренним ухом звуковой образ.

Если

предложить

ученику

сыграть

знакомое

произведение

или

знакомую гамму, он без труда выполнит это задание и не один раз, но

присмотревшись, можно заметить, что он способен думать о постороннем,

т.е. при автоматизме рук голова занята другим. Но стоит поставить какую-

либо задачу, как внимание активизируется и посторонние мысли исчезают.

Например,

попросить

ученика

сыграть

соль

мажорную

гамму

вверх

с

постепенным усилением звука, затем сыграть ее ровно, а потом поочередно

каждой рукой по 3 ноты разным штрихом. При решении конкретных задач

происходит глубокая сосредоточенность внимания.

Большое

значение

имеет

воспитание

в

учениках

воли,

ведущей

к

победе. *О. Бальзак сказал: «Не существует больших талантов без большой

воли…. Воля может и должна быть предметом гордости гораздо больше,

нежели талант. Если талант — это развитая природная склонность, то твердая

воля

—

это

ежеминутно

одерживаемая

победа

над

инстинктами,

над

влечениями,

которые

воля

обуздывает

и

подавляет,

над

прихотями

и

преградами, которые она осиливает, над всяческими трудностями, которые

она героически преодолевает». А ведь действительно, немалое число всех

наших достижений на жизненном пути в конечном результате — это победа

над собой, над навыками преодолевать свои секундные слабости, какие-то

природные несовершенства. Волевой ученик может заставить себя сделать то,

что он считает необходимым, а безвольный в этих же обстоятельствах

*О.Бальзак "Талант и воля"

10

отступает.

*М.

Норбеков

пишет:

«Когда

одни

видят

перед

собой

пропасть, думают о бездне, другие думают о том, как построить через нее

мост». Каковы же характеристики волевых действий? Это — настойчивость,

целеустремленность, упорство, смелость, решительность, самостоятельность,

инициатива, самообладание и выдержка.

Волевые качества могут проявляться по-разному. Один из учеников

может показать высокое количество баллов в проявлении настойчивости,

целеустремленности,

пытаясь

справиться

с

техническими

трудностями

произведения, а другой в решительности и смелости, первым выходя на

ответственное

публичное

выступление.

Тренировка

подобных

качеств

происходит только с практикой.

Для

ученика

этим

упражнением,

служащим

совершенствованию

навыков и умения, служит четко направленная подготовка к выступлению на

сцене.

Успешному выступлению на конкурсе, концерте, экзамене способствует

особое состояние — «боевой» концертной готовности, состоящее из трех

важных параметров — физического, эмоционального и умственного.

Физической

подготовке

сопутствуют

бег,

плавание,

а

вот

спортивная

гимнастика,

тяжелая

атлетика,

где

упражнения

связаны

с

силовыми

напряжениями в области рук и плеч, не очень полезны, так как создают

мышечные зажимы в кистях, грудных мышцах, плечах. Крепкая физическая

подготовка

вносит

ощущения

здоровья,

силы,

полезного

эмоционального

волнения,

которое

вместо

страха

вызывает

повышенную

выносливость,

создавая

прекрасное

эмоциональное

состояние

во

время

выступления,

активизируя умственные процессы, связанные с концентрацией внимания,

мышления, памяти ученика на сцене.

И все-таки, как не велики сложности публичного выступления, они

устраняются, если владеть способами их преодоления. Это своего рода ключ

*Статья В.Ломбарди "День концерта"; ссылка "coolr eterat com"

в победе над сильным волнением.

11

Методы и приемы психологической устойчивости ученика во время

выступления на сцене:

Метод самовнушения

За две недели до ответственного выступления я предлагаю ученику

представить концертный зал, в котором он будет играть, чтобы в мыслях

привыкнуть к той обстановке, в которой состоится выступление.

1) Прошу удобно сесть, полностью расслабить мышцы тела. Когда ученик

расслабит с помощью образных представлений мышцы тела, кора головного

мозга

рефлекторно

входит

в

промежуточное

состояние

между

сном

и

бодрствованием. Физиологи называют это состояние фазовым, его

особенностью является способность к сильному внушению и самовнушению.

Восстановительные

процессы

в

этом

состоянии

протекают

в

два

раза

быстрее,

чем

в

состоянии

сна.

Известный

пианист

К.

Игумнов,

по

воспоминаниям близко знавших его людей, перед концертом умел в течение

нескольких

минут

расслабиться

и

отдохнуть.

Я

прошу

ученика

сосредоточиться

на

внутренних

ощущениях

и

повторять

вслед

за

мной

предложения,

погружающие

в

состояние

самовнушения:

«Мои

руки

становятся

теплыми.

Мышцы

рук,

кистей

и

пальцев

расслабляются.

Я

представляю, что погружаю их в приятную теплую воду, и они становятся

теплыми и гибкими. Тепло от кистей поднимается по предплечьям, .плечам.

Мои плечи спокойно опущены. Мое внимание переходит на ноги.

Представляю, что мышцы ног погружаются в теплую воду. Мышцы ног

приятно расслабляются. Тепло от ног поднимается вверх. Чувствую приятное

тепло в области солнечного сплетения. Мои живот и грудь расслабились и

наполнились приятным теплом. Теперь мое внимание переносится на лицо.

Разглаживается

лоб,

расслабляются

мышцы

лица.

Мне

дышится

легко

и

спокойно. Спокойно и ровно бьется мое сердце.

2) Сейчас

я

вижу

зал,

в

котором

буду

выступать.

Я

отчетливо

могу

представить сцену, рояль, слушателей и комиссию, перед которой я должен

12

буду выступать. Я спокоен, собран, сосредоточен. Уверенно и радостно я

начинаю.

Мне

нравится

играть.

Каждый

звук

я

извлекаю

с

огромным

удовольствием. У меня все отлично звучит, у меня прекрасная техника. Я

выполняю все, что задумал. Я играю также хорошо, как и в классе. Я могу

хорошо играть. Я знаю, что я сделаю все, что задумал. Я весь отдался моему

вдохновенному исполнению. Какое это наслаждение - красиво и хорошо

играть. Я могу перестроиться с исполнения одного произведения на другое.

Мне легко и приятно держать всю программу в голове. С каждым разом

самовнушение будет помогать мне все больше и больше. Я легко расстаюсь

со

своим

негативным

волнением

и

заменяю

его

радостным

ожиданием

выступления.»

Первые

сеансы

этого

аутотренинга

провожу

с

учеником

сама,

а

в

дальнейшем незаменимую помощь в этом оказывают родители. Как правило,

перед сном, когда подросток может в спокойной обстановке расслабиться,

освободившись от дневных забот.

Могу

сказать

с

полной

уверенностью

о

том,

что

сила

самовнушения —

великая вещь, и пользы от нее гораздо больше, чем от всех таблеток вместе

взятых. Следует также повторять почаще вслух и про себя: «Я с нетерпением

жду концерта», —

страх

перед

выступлением

постепенно

будет

уступать

чувству

уверенности,

ведь

предконцертное

волнение

основано

на

беспокойстве

за

качество

выступления,

и

правильная

психологическая

установка

на

успешное

выступление-это

разумное

сбережение

нервно-

психической энергии, это умение владеть своим состоянием, управлять собой

и переводить переживания в нужное русло.

Важна грань между паническим страхом и сценическим волнением. Одно

вносит хаос и разрушение, а другое созидает, когда надо проявить высокое

душевное

напряжение,

когда

исполнитель

обязан

сообщить

людям,

собравшимся его слушать — важное, значительное, глубоко отличное от

будничных переживаний, мыслей, чувств, показать на что способен, и тогда,

по словам *Г.Гейне — «рояль исчезает, и нам открывается одна музыка».

13

Метод игры перед мысленно представляемым слушателем

На последних этапах работы, когда произведение готово, надо приучать

ученика проигрывать его от начала и до конца, с представлением, что он

играет перед взыскательной комиссией или слушательской аудиторией. В

домашних условиях, можно создать приближенные условия для выступления,

а вместо слушателей выставить ряд стульев, посадив на них куклы, игрушки.

Во

время

исполнения

приучать

ученика

быть

готовым

к

любым

неожиданностям, и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше,

играя

как

на

концерте.**

«

Пусть

это

исполнение

будет

редким,

но

наиважнейшим событием в процессе работы», говорил своим ученикам А. Б.

Гольденвейзер.

Этот

прием

помогает

проверить

степень

влияния

сценического

волнения

на

качество

исполнения,

заранее

выявить

слабые

места, проявляющиеся при усилении волнения. Повторные проигрывания

произведения с применением этого метода уменьшают влияние волнения на

исполнение.

Большую

помощь

может

оказать

искусственный

стресс.

В 1932г.

известная пианистка Маргарита Лонг выступала по Европе с выдающимся

французским композитором М.Равелем. Присутствие его на концертах не

давало ей раскрыться на сцене. Зная, что при игре без Маэстро ее исполнение

обладает

большей

творческой

свободой,

она

репетировала

концерт

для

детских кукол. Входя в зал, она здоровалась со всеми, а с одной куклой

особенно, представляя ее М. Равелем. Первый опыт игры был неудачен.

Второй и последующий уже лучше. В конце концов, с помощью обычных

кукол она привыкла к осознанию, что за исполнением следит сам М. Равель.

После экспериментов на концерте она сыграла блестяще и присутствие

*Ссылка в интернете "mudreishy/ru"

** А.Б. Гольденвейзер "О фортепианном исполнительстве.Вопросы музыкально-

исполнительского искусства" вып.2

М.Равеля ей абсолютно не помешало.

Метод обыгрывания

14

Следующим наиболее важным методом, является – обыгрывание - подобие

концертной

атмосферы.

Чем

чаще

выступления,

тем

реже

страданий

от

недуга волнения. Годится любой слушатель, даже несведущий, играть всем,

кто готов слушать — друзья, одноклассники, соседи. Играть в детских садах,

общеобразовательных школах, музеях, где публика не профессиональная и

очень

благодарная,

доброжелательная.

Хорошую

помощь

в

проведении

домашних концертов с объявлениями, поклонами, аплодисментами, могут

оказать

заинтересованные

родители.

При

частых

выступлениях,

учатся

справляться

с

волнением,

даже

самые

робкие

ученики,

чувствуя

себя

значительно увереннее. Любой промах на сцене надо приучать игнорировать,

так

как

разволновавшись

из-за

одной

ноты,

можно

испортить

все

исполняемое, поэтому важно слушать себя, ведь что-то исполнено хорошо,

что-то хуже, и ошибки порой - из-за попытки бороться с волнением. После

обыгрывания надо провести работу над ошибками, проанализировать:

а) когда удалось избавиться от сильного напряжения;

б) каким было эмоциональное состояние до,

в момент, и в паузах между

выступлением;

в) что отвлекало; выявить « слабые» места, моменты, когда накал доходил до

максимума.

Если

выступление

было

очень

неудачным,

разговоры

не

должны

быть

постоянными - надо настроить ученика постараться в следующий раз сыграть

лучше. *В. Ломбарди писал: « Не важно, как часто вы падаете. Важно, как

часто вы поднимаетесь». При регулярных обыгрываниях, организм ученика

приучается

справляться

с

волнением,

но

если

перерывы

между

выступлениями растягиваются на долгое время, то адаптации не происходит,

поэтому говоря словами Станиславского, обыгрывание программы надо

* Ссылка в интернете "peoples/ru"

делать как можно более часто, чтобы трудное стало привычным, привычное —

легким, а легкое— приятным.

15

Секрет успешного выступления, на мой взгляд, в следующем: полностью

забыть

страх,

направить

все

мысли

на

осмысление

играемого

и

быть

посредником между автором и слушателем.

Рассмотреть исполняемое под «новым углом» — важное умение слышать

себя.

Открыть

много

неожиданного

может

помочь

звукозапись

на

магнитофон, диктофон.

Снимать побольше ученика на видео, а затем просматривать вместе с ним —

избавляя от вредных привычек: раскачивание во время игры, подергивания

ногой, закусывание губ, надувание щек, и т.п.

Метод предельной концентрации внимания, с осознанием и

прочувствованием всего, что связано со звукоизвлечением из

фортепиано

При направлении внимания на слуховые ощущения улавливаются все

переходы звуков из одного в другой, интонации, возникающие из соединения

звуков

между

собой.

Звуки

словно

пробуются

на

вкус,

на

твердость

и

мягкость,

вдыхаются

как

аромат,

воспринимаются,

как

окрашенные

в

различные

цвета.

Погружение

в

музыкальную

ткань

происходит

при

выполнении таких упражнений как:

а) пропевание учеником ( сольфеджирование) без поддержки фортепиано

б) пропевание учеником вместе с инструментом

в) пропевание учеником про себя (мысленно)

г) пропевание учеником вместе с мысленным проигрыванием.

При направлении внимания на двигательные ощущения, осознается

характер прикосновения пальца к клавише, проверяется свобода движений,

наличие в мышцах ненужных зажимов, которые моментально должны быть

сброшены.

Предельная концентрация внимания с проигрыванием произведения

осуществляется учеником в медленном темпе так, чтобы не было ни единой

посторонней мысли. Если посторонняя мысль появилась в сознании ученика,

16

а пальцы в этот момент играют сами по себе, надо приучать его заметить это,

плавно вернув внимание к исполнению и стараться не отвлекаться, именно

тогда

слуховые,

двигательные

и

мышечные

ощущения,

мысленные

представления начинают работать в неразрывном единстве.

Медленная игра на пианиссимо тренирует концентрацию внимания и

усиливает тормозные процессы. Их ослабление во время выступления

провоцирует громкую и неуправляемую игру в быстром темпе.

Предконцертное самочувствие ученика в значительной мере зависит и

от

психического

состояния

его

педагога.

Учитель

должен

уметь

вселять

бодрость

и

энтузиазм

в

сердца

своих

учеников,

т.е.

быть

для

них

своеобразным

психотерапевтом.

Вид

собственного

наст авника,

волнующегося до дрожи, и в то же время призывающего к спокойствию и

уверенности в своих силах ученика -нет ничего более нелепого и более

психотравмирующего.

Очень

часто

ребята,

занимающиеся

музыкой

—

патологические

«одиночки» .Круг общения их очень узкий (родители — педагог), отсюда

большое количество незнакомых людей пугают ребенка, и исполнительской

выразительности

добиться

трудно.

Важно

приучать

таких

учеников

к

общению:

а) не стесняться подходить и спрашивать о чем-то незнакомых людей;

б)

избавлять

от

«изоляции»-

ездить

на

экскурсии,

посещать

спортивные

секции, ходить в походы;

в) если есть возможность пройти с учеником по залу перед выступлением,

попытаться разговорить ученика с друзьями, знакомыми, преподавателями о

произведении,

которое

он

будет

играть,

спросить

нравиться

ли

ему

заниматься.

Здесь главное в том, чтобы у ученика появилось ощущение исполнения

«для

своих»,

чтобы

почувствовал,

что

публика

к

нему

очень

доброжелательна. *Скрипач А.Штерн говорил: «Если ты хочешь чему-то

17

научиться, не бойся ошибаться. Это ошибки хирурга смертельны, а ты не

хирург».

Пробудить интерес к публичным выступлениям помогают концерты с

участием в роли ансамблистов, концертмейстеров, играя в коллективе, или

имея перед глазами ноты — ученики чувствуют себя гораздо спокойнее, и

если такие выступления проводить регулярно, сценического стресса не будет.

Прекрасный

эффект

дают

коллективные

уроки.

Легендарные

уроки

у

Г.Г.Нейгауза

всегда

проходили

в

публичной

обстановке

при

большом

количестве

слушателей.

Приглашение

к

роялю

поступало

от

педагога

в

любой момент, и каждый ученик становился артистом-исполнителем. Такая

форма урока — отличная школа для ученика.

Метод выявления возможных ошибок

Когда программа уже достаточно выучена, и ученику кажется, что он знает

все крепко, считаю нужным застраховаться от случайных ошибок, так как

всегда найдется невыявленная ошибка, которая непременно вылезет во время

важного

выступления.

Как

указывал

пианист

Г.Коган,

игровое

движение

считается

закрепленным

тогда,

кода

исполнитель

при

желании

не

смог

ошибиться. Крупные музыканты проверяют это, играя выученную программу

перед друзьями, коллегами, меняя обстановку, инструменты, на которых им

приходится играть, так как известно то, что получается на одном рояле,

может совсем не получаться на другом и даже на очень хорошем. А причина

не

только

во

внешних

условиях

и

обстоятельствах,

но

и

в

прочности

выученного материала.

Как обнаружить возможную ошибку?

1) Во время игры программы, педагог произносит психотравмирующее слово

«Ошибка», а ученик при этом не должен ошибиться.

* Ссылка в интернете"openclass/ru"

2) Для концентрации внимания — игра с помехами - попросить ученика

попытаться поиграть свою программу дома при включенном на среднюю

громкость радио, телевизоре, магнитофоне. Это потребует большого нервного

напряжения

и

вызовет

сильную

усталость.

Но

если

этим

постоянно

18

заниматься, то можно приучить ученика без труда исполнять свою программу

и его сосредоточенности можно будет позавидовать, поскольку на сцене от

неприятных неожиданностей он будет застрахован.

3) С

установкой

на

безошибочную

игру

попросить

ученика

медленно

поиграть отобранное произведение с завязанными глазами или в темной

комнате.

При

этом

проследить,

чтобы

не

было

мышечных

зажимов

и

оставалось ровным и ненапряженным дыхание.

4) Побегать, попрыгать, поприседать до учащенного сердцебиения и сразу же

начинать исполнять программу — несколько похожее состояние бывает перед

выходом на сцену.

5) От выявленных ошибок избавляться игрой в медленном темпе.

Неплохо

бы

педагогу

вести

дневник,

с

анализом

причин

неудач

ученика, отслеживать динамику его исполнительского роста, от выступления

к

выступлению,

на

протяжении

всего

обучения.

Работу

надо

строить

с

учеником так, чтобы угадать его высшую точку готовности к публичному

выступлению, чтобы эта точка была достигнута в нужное время и в нужном

месте.

Кроме

того,

соблюдать

«золотую

середину»

—

не

подчеркивать

неумелость ученика и не перехваливать его.

Работа в предконцертной обстановке

Во всём, что касается выступления – этого решающего момента в

творческой

жизни

исполнителя

особенно

отчётливо

сказывается

индивидуальность музыканта. Поведение на эстраде, самочувствие во время

игры,

реакции

на

отношение

аудитории

–

все

эти

явления

у

каждого

исполнителя

по-своему

чрезвычайны

различны.

Как

бы

ни

были

индивидуальны формы подготовки к выступлению, всё же некоторые общие

советы в этой области можно было бы дать.

Особенно сложные задачи

возникают

перед

исполнителем,

когда

ему

приходится

готовить

к

выступлению не одно произведение, а целую концертную программу. Прежде

всего, трудно достигнуть того, чтобы она вся одновременно находилась в

19

готовности

к

требуемому

сроку,

часто,

особенно

в

классе

неопытного

педагога, некоторые сочинения оказываются «сырыми», недоработанными, к

другим ученик уже потерял интерес и начинает играть их всё хуже и хуже. В

результате последние дни перед выступлением протекают в крайней нервной

обстановке, что-то наспех доучивается, где-то срочно ставятся «заплатки». Во

избежание этого, следует так планировать работу над программой, чтобы во

всяком

случае

самые

трудные

номера

были

подготовлены

заранее.

Это

относится

преимущественно

к

сочинениям

полифоническим,

крупной

формы, виртуозного характера, — их полезно выучить заблаговременно и

дать им, как говорят, некоторое время "полежать". Исполнение программы

целиком

требует

устойчивости

внимания.

Достигнуть

этого

помогает

неустанная забота о внутренней логике музыкального развития, стремление

возможно ярче воплотить слышимый внутренним слухом звуковой образ.

Устойчивость внимания, подобно физической выдержке, так же необходимой

при

исполнении

программы,

вырабатывается

в

процессе

тренировки

не

только

на

эстраде,

но

и

в

период

подготовки

к

выступлению.

Перед

концертом важно иногда проигрывать программу во время домашних занятий

среди

товарищей

и

знакомых.

Исполнитель

должен

научиться

целостно

охватывать

программу.

Надо

«слепить»

её

форму,

ощутить

взаимосвязь

входящих в неё сочинений. Непосредственно перед выступлением внимание

ученика нельзя загружать многими замечаниями, так как это обычно вредно

отражается на исполнении. Вместе с тем было бы неправильно не делать

вовсе никаких замечаний, важно, чтобы ученики точно знали, как им надо

работать над тем или иным произведением до самого дня выступления, иначе

они нередко начинают «портить» выученное. Последние замечания перед

выступлением

должны

быть

направлены

на

устранение

самых

важных

недостатков, преимущественно связанных с трактовкой целого, но иногда и в

отдельных важных деталях. В ученике надо воспитывать уверенность, что он

достаточно подготовлен к выступлению. Это уверенность создаётся не только

соответствующими словами педагога. Большую роль здесь играют удачные

20

исполнения программы перед выступлением. Ученикам следует дать совет не

переутомляться в день выступления, не играть много на инструменте, не

совершать никакой изнурительной работы, психической и физической. Если

концерт вечером, перед ним желательно хоть немного отдохнуть. Вместе с

тем

не

следует

резко

менять

привычный

режим,

так

как

это

может

не

благоприятно отразится на состоянии нервной системы.

Этапы достижения эстрадной готовности:

а) играть не отдельные пьесы, а всю программу, как на концерте;

б) репетиции должны проходить с полной отдачей и ответственностью;

в) репетировать перед специально приглашенными слушателями;

г) не играть программу два раза подряд, так как второе проигрывание лучше

первого, и создает неверное представление о готовности.

Репетиции не проводить ежедневно - они отбирают много энергии.

Обычно считается, что игра на репетиции всегда лучше, чем на концерте, но

наблюдения показывают, что большую содержательность исполнения дает

контакт с аудиторией - именно она друг и помощник, которая пришла не

усмотреть недостатки выступления, а слушать музыку. «Волнуйся не за себя,

волнуйся

за

композитора!»

-

висел

плакат

за

кулисами

Малого

зала

Петербургской

консерватории.

Надо

приучать

ученика

реагировать

на

публику

по-доброму,

и

это

будет

взаимно.

«Публика

для

исполнителя

является самым тонким барометром того, в какой форме он находится в

данное время»- писал Л. Коган. Кто боится аудитории - редко находит с ней

контакт.

Когда

ученик

не

скован

страхом,

а

пребывает

в

состоянии

творческого возбуждения- привычки и память отвечают на замыслы четко и

быстро, даже лучше, чем во время репетиции, а когда есть эмоциональное

захлестывание

-

идет

разброс

мыслей,

ослабевает

воля,

нет

контроля

исполнения. При отсутствии же нужного возбуждения - игра бесцветная и не

интересная.

21

Успех там, где интеллект ученика эмоции и двигательные функции в

согласии, уступают друг другу, как в хорошем камерном ансамбле.

Во время работы между репетициями необходимо:

1.

продумать

те

моменты,

которые

не

дали

чувства

удовлетворения

на

репетиции;

2. отрабатывать мысленно, а потом на рояле те места, где не было полного

технического владения, применяя игру отдельных партий, игру в медленном

темпе, многократные повторения мелких звеньев;

Этими способами укреплять все те места, где на репетиции в памяти была

тень неуверенности.

3 а) уметь проигрывать в уме без усилий, любое место произведения, если

нужны усилия - такое место требует укрепления в первую очередь.

б) любое место надо с первого раза хорошо играть на рояле, как в нужном,

так и в медленном темпе; такое умение показывает, что все куски прочно

вошли в память и управляются сознанием.

в) должен быть резерв сил, беглости, выносливости - он необходим на случай

непредусмотренного ускорения темпа.

г) не должно быть технических трудностей, если место кажется трудным,

значит

по-настоящему

не

выучено.

Уверенность

движений

зависит

от

гармоничного состояния игрового аппарата, а это связано с тем, насколько

ученик

контролирует

аппарат

в

период

подготовки,

и

не

засоряет

его

лишними напряжениями, нарушающими нормальному функционированию

техники.

д)

должно

исчезнуть

и

физическое

и

психологическое

утомление

от

исполнения программы..

5. На всем протяжении игры должно быть:

а) ощущение удобства движений;

б) отсутствие скучных мест;

в) приподнятость;

г) отсутствие напряжения внимания;

22

д) слушать себя как бы со стороны.

Творческое самочувствие на эстраде

Когда возникает контакт с аудиторией, когда её «дыхание» окрыляет и

вызывает прилив творческих сил, когда чувствуешь полную духовную и

физическую

свободу,

дающую

осуществлять

свои

художественные

намерения,

тогда

можно

говорить

о

хорошем,

подлинном,

творческом

эстрадном самочувствии. … это чувство, надо бережно хранить его в памяти

и пытаться каждый раз вновь вызывать его во время игры. Лучше всего в

этом поможет увлечение исполняемой музыкой. Должен ли быть на эстраде

самоконтроль? Конечно в процессе публичного исполнения было бы вредно

всё время акцентировать внимание на недостатках, на том, что не удалось

сделать. Но ведь контроль за собственной игрой к этому отнюдь не сводится.

Он не исключает и возможность «вживаться» в роль. Творческое состояние

тем и характеризуется, что у художника, в данном случае исполнителя, при

высокой степени увлечения создаваемыми образами обостряется и контроль

за процессом этой работы, без которой она не могла бы быть успешной.

Эстрада

как

правило

вызывает

волнение,

нередко

способствует

большей

яркости

исполнения;

известно,

что

одарённые

ученики

играют

на

сцене

лучше, чем в классе. Однако во многих других случаях волнение сказывается

отрицательно. У различных учеников оно проявляется по-разному. Некоторые

играют на эстраде более скованно, сухо и формально, чем в формальной

обстановке. Другие, наоборот, впадают в преувеличенно «развязный» тон, и

их

игра

приобретает

нарочитый,

искусственно

приподнятый

характер.

Волнение

часто

неблагоприятно

отражается

на

технической

стороне

исполнения, а иногда и приводит к запинкам, остановкам и пропускам целых

эпизодов. Все эти формы эстрадного волнения постоянно встречаются в

ученическом исполнении. Педагог должен вести с ними систематическую и

упорную борьбу, чутко применяясь к индивидуальности каждого ученика

внимательно и вдумчиво анализируя причины каждой постигшей его неудачи.

23

Важно, прежде всего, как можно лучше подготавливать ученика к концертам

и

не

выпускать

их

с

«сырыми»,

недоработанными

произведениями.

Необходимо помнить, что срывы во время публичного выступления приводят

к появлению страха перед эстрадой. Весьма вредно фиксировать внимание

учащегося на проблеме волнения. Напротив, как было уже сказано, надо

воспитывать в них чувство радости от общения с аудиторией в процессе

публичного выступления. Вместе того, чтобы расспрашивать ученика перед

выступлением, не волнуется ли он, как это делают некоторые «заботливые»

педагоги, необходимо мобилизовать его волю на то, чтобы он сумел донести

до слушателей исполнительский замысел, не потеряв при этом ни основной

нити музыкального повествования, ни деталей. И сам ученик, вместо того,

чтобы мучить себя преждевременными страхами – не случится ли с ним на

эстраде «катастрофы», должен сосредоточить своё внимание на том, чтобы

как можно лучше сыграть произведение. Большое значение для устранения

чрезмерного волнения имеют частые выступления. Известно, что даже самые

опытные исполнители после долгого перерыва концертной деятельности, как

правило

волнуется

значительно

больше,

чем

в

период

систематических

выступлений. Вместе с тем и самые робкие ученики, если им приходится

играть часто, начинают чувствовать себя на эстраде значительно увереннее.

Таким образом, дело заключается прежде всего в том, чтобы обеспечить

ученику возможность часто выступать перед публикой, ограничиваться в

этом отношении положенными выступлениями на вечерах, в музыкальном

учебном

заведении,

разумеется,

нельзя.

Необходимо,

чтобы

ученики

систематиче ски

игра ли

в

ше фских

концерт ах

на

вечерах

в

общеобразовательной школе и т.п. Но и этого недостаточно. Важно, чтобы

педагог предоставлял им возможность как можно чаще исполнять в классе,

используя для этого не только сочинение, находившиеся в работе, но и

пройденные раннее. При этом педагог должен постепенно приучать ученика

сразу

включаться

в

образ

произведения,

вызывать

в

себе

нужную

эмоциональную настройку, достигать полной сосредоточенности в процессе

24

игры и т.д. Для развития исполнительских навыков полезно иногда начинать

урок

с

того

сочинения,

которое

ученик

может

сыграть

в

относительно

законченном виде. Слушая исполнение такого сочинения, полезно отойти в

другой конец класса – это и ученика настроит на «концертный лад», и

педагогу даст возможность лучше охватить исполнение в целом.

Работа над репертуаром

В быту учащиеся довольно часто говорят, что они «отыграли» на зачёте то

или

иное

произведение.

Это

выражение,

довольно

точно

передаёт

действительное положение дела потому, что обычно, исполнив публично

какую-нибудь пьесу, учащийся в ней больше не возвращается, сплошь и

рядом даже не думает о том, чтобы хоть раз сыграть её «для себя». Между

тем подобная практика никак не может быть названа рациональной. Прежде

всего

исполнение

ученика

редко

бывает

вполне

совершенным.

Обычно

остаётся немало погрешностей, которые следовало бы исправить и работа

над которыми могла бы принести большую пользу. Кроме того важно уже в

детском возрасте позаботиться о накоплении хотя бы небольшого репертуара.

Исполнитель,

приучившийся

«иметь

в

пальцах»

некоторое

количество

произведений, выгодно отличается от исполнителя, который всегда только

учит

произведения

с

тем,

чтобы

потом

их

тотчас

забыть.

Первый

из

исполнителей значительно скорее приобретает ту свободу и законченность,

которая отличает зрелого артиста от неопытного ученика. Кроме того, у

исполнителей, имеющих репертуар, в работе над ним значительно быстрее

развивается пианизм, память, выдержка, накапливается опыт работы над

отделкой

произведения.

Работа

над

репертуаром,

разумеется,

не

должна

занимать много времени. В первые годы обучения стоит повторять только

отдельные

произведения.

Впоследствии

их

количество

надо

постепенно

увеличивать.

25

Заключение

Таким

образом

все

перечисленные

методы,

могут

работать

при

одном

важнейшем условии- если педагог пытается развить не только музыкально-

исполнительские

способности

ученика,

но

и

его

личность

в

целом.

По

26

глубокому

убеждению

*Г.Нейгауза,

«достигнуть

успехов

в

работе

над

художественным

образом,

можно

лишь

непрерывно

развивая

ученика

музыкально,

интеллектуально,

артистически,

а

следовательно

и

пианистически,

иначе

воплощения

не

будет.

Чтобы

осуществлять

личностный

рост

ученика,

педагогу

надо

развивать

его

фантазию

поэтическими

образами,

аналогиями

с

явлениями

природы

и

жизни,

развивать любовь к искусствам - поэзии, живописи, архитектуре, а главное

-дать ему почувствовать этическое достоинство художника, его обязанности,

ответственность

и

права.

Не

только

научить

ученика

хорошо

играть,

но

сделать его более умным, более чутким, более честным, более справедливым,

более стойким»

Важно

строить

свои

отношения

с

учеником

на

основе

диалога,

а

не

авторитарного приказа и принуждения. Педагог должен совершенствовать

свое

мастерство,

обновлять

методы

работы,

искать

пути

раскрытия

индивидуальности

ученика

-

лишь

тогда

можно

говорить

о

достойном

воспитании юного пианиста.

* Г.Нейгауз "Размышления.Воспоминания.Избранные статьи.Дневники.Письма к

родителям."М.1983г.

11. Список используемой литературы:

1.

Алексеев А.Д. «История фортепианного искусства» М., 1988.

27

2.

Глазкова Т.Н. «Факторы тревожности в музыкально-исполнительской

деятельности у учащихся ДМШ» М., 1965.

3.

Коган Г.М. «У врат мастерства» М., 1961.

4.

Коган Г.М. «Работа пианиста» М., 1963.

5.

Нейгауз Г.Г «Об искусстве фортепианной игры» М., 1987.

6.

Петрушин В.И. «Музыкальная психология» М., 1997

7.

Савшинский С.И. «Работа пианиста над музыкальным произведением»

М., 1964.

8.

Щапов А.П. «Некоторые вопросы фортепианной техники» М., 1968.

9. Баренбойм Л.Л. " музыкальная педагогика и исполнительство"

10. "Вопросы музыкального исполнительства и педагогики" Труды ГМПИ

им. Гнесиных, вып. ХХIV 1976 г. М.: Печатник

11. Иванников В.А. "Психологические механизмы волевой регуляции" М.:

изд. МГУ 1991 г.

12. Литвиенко Ю.А. "Роль публичных выступлений в процессе обучения

музыке" М."Педагогика искусства" №1 2010г.

13. "Психологический словарь" под общей редакцией А.В.Петровского.

14. Цыпин Г.М. "Музыкант и его работа. Проблемы психологии творчества".

М.: "Советский композитор" 1988г.

28