Отличия работы с оркестром от ансамбля

Оркестр – это народ, а квартет – это семья.

Антонин Дворжак (1841 – 1904), чешский композитор

Технология и психология оркестровой деятельности музыканта-духовика во

многом основывается на принципах ансамблевого исполнительства Между

оркестровой и ансамблевой игрой много общего, но есть и существенные отличия,

связанные с делением оркестра на группы инструментов, чего нет в ансамблевой

практике

Готовность

оркестровых

музыкантов

к

исполнению

произведения,

имеющего многогранное, глубокое содержание, определяется степенью осознания

музыкантами всех групп оркестра общей формы произведения, функций групп в

ее строении и развитии, роли каждой группы в отдельных фрагментах

произведения, Именно из этого осознания складывается убедительное исполнение

произведения.

То

́

мас Би

́

чем

(1879 – 1961), английский дирижер

Есть два золотых правила для оркестра: одновременно начинать и

одновременно заканчивать. Публике наплевать, что делается в

промежутке.

(

Томас Бичем занял девятнадцатое место в списке из двадцати наиболее выдающихся

дирижёров всех времён)

Дирижируя, Бичем умел добиваться удивительной чистоты, силы и блеска звучания

оркестра. Он стремился, чтобы «каждый музыкант играл свою партию, как солист». За пультом

стоял импульсивный музыкант, обладавший чудодейственной силой воздействия на

оркестрантов, «гипнотическим» влиянием, исходившим от всей его фигуры. При этом «ни один

из его жестов, — как отмечает биограф дирижера, — не был выучен и известен заранее. Это

знали и оркестранты, которые во время концертов были готовы к самым неожиданным

пируэтам.

●

Сразу же поговорим Относительно строя

определяющим

интонацию

музыканта-духовика

в

ходе

оркестровой

деятельности

является

относительность

строя,

а

наиболее

существенным

условием, влияющим на точность интонации – бóльшая ширина унисонов, чем в

ансамблевом исполнительстве. Процесс формирования исполнительских действий

по коррекции интонации духового инструмента в ходе непрерывной подстройки

при игре в оркестре можно представить в виде такой последовательности:



интонационный анализ звучания голосов внутри группы;



корреляция тона с учетом интонации других оркестровых групп;



соотнесение мелодической горизонтали и гармонической вертикали с

общим строением оркестровой фактуры;

●

О тембре

Известно, что оркестровый звук инструмента отличается от сольного или

ансамблевого звука. Тембр – это индивидуальное качество каждого исполнителя

на духовом инструменте, зависящее от многих субъективных и объективных

факторов (физиологии, инструмента, квалификации и т.д.)

Отличия же сольного и ансамблевого звука от оркестрового, прежде всего, в

его объеме, интенсивности (количественных характеристиках тембра) и, наконец,

в характере звуковедения, сознательно лишенного в группе оркестровых

инструментов индивидуальных черт, присущих каждому музыканту-духовику

(например, вибрато).

●

Так же можно сказать и о Роли артикуляции и штрихов в оркестровой

деятельности музыканта-духовика так же несколько отличается от их роли в

ансамблевом исполнительстве. Артикуляционный и штриховой ансамбль в

камерном ансамблевом исполнительстве, после «трансплантации» в оркестровую

ткань видоизменяется под воздействием иных условий деятельности. Наиболее

существенный фактор здесь – количественный (в оркестре количество голосов,

играющих сходные в артикуляционном плане партии, значительно больше). Это

неизбежно приводит и к качественным изменениям артикуляционного и

штрихового ансамбля.

Исполнительская деятельность в группах духовых инструментов оркестра

поставлена в иные акустические условия и функции голосов также имеют другое

смысловое значение. Когда одинаковым штрихом играет, например, вся группа

медных духовых инструментов оркестра (причем, надо еще учесть – в унисон они

играют или нет), очевидно, что общие представления об артикуляции и штрихах, в

принципе, достаточно близки, но не обладают абсолютной идентичностью. Если в

камерном исполнительстве отсутствие артикуляционного и штрихового ансамбля

прослушивается очень ясно, независимо от того, ансамбль ли это однородных или

неоднородных инструментов, то в оркестре артикуляционный и штриховой

ансамбль – это довольно сложное сочетание различных наборов артикуляционных

и штриховых выразительных средств, присущих струнным и духовым

инструментам. Требуется гораздо бóльшая по объему работа оркестрового

музыканта-духовика по приведению их к единому общеоркестровому

«знаменателю».

●

Среди других вопросов оркестровой деятельности музыканта-духовика одно

из первостепенных по важности мест занимает вопрос динамики

Динамика, в сравнении с тембром, количественная характеристика звучания

оркестрового духового инструмента, поэтому наиболее существенной

представляется проблема динамического баланса духовых инструментов при

оркестровой игре.

Сложность динамического баланса определяется, прежде всего, акустическими

условиями оркестровой деятельности: при существующих вариантах

расположения музыкантов оркестра

С одной стороны, относительно компактная посадка групп, с другой –

значительное удаление музыкантов разных групп друг от друга, приводят иногда к

нарушениям динамического баланса духовых инструментов оркестра. При игре в

большой группе однородных духовых инструментов (например, в группе валторн,

состоящей, как правило, из 4 исполнителей, но доходящей иногда и до 6-8

исполнителей) музыканты вынуждены значительно активизировать слуховой

контроль над динамическим балансом как внутри группы, так и в составе всего

оркестра.

----Иногда помогают разные варианты посадки для исполнения различных

оркестровок. Так, например, посадка третьего валторниста рядом с первым бывает

часто оправдана расположением соответствующих голосов в партитуре. А посадка

первого флейтиста рядом с первым гобоистом, первого тромбониста рядом с

первым трубачом также позволяет более успешно решать вопросы динамического

баланса.

-----Не

менее

важен

вопрос

относительности

динамики.

Наиболее

распространенный диалог на репетиции между дирижером и музыкантом–

духовиком затрагивает как раз этот вопрос: ( особенно в детском) дирижер просит

сыграть, например, тише, а музыкант апеллирует к указанному в партии forte. В

подобных ситуациях необходимо определиться с общей шкалой динамических

оттенков, присущей конкретному музыкальному произведению. Существуют

различные стороны относительности оркестровой динамики:



динамика в музыкальных произведениях различных эпох и стилей;



динамические оттенки в произведениях разных жанров;



оттенки в различных по значению разделах одного и того же

музыкального произведения;



динамика оркестровых групп между собой;

Высококвалифицированный

оркестровый

музыкант-духовик

вряд

ли

вступит в полемику с дирижером, опирающимся в предъявлении требований к

оркестровой динамике на принцип ее относительности.

Еще одно немаловажное обстоятельство – двойственность в восприятии

динамики звука собственного инструмента и динамики звучания инструментов

расположенных рядом. Очевидно, что себя музыкант-духовик слышит немного

ярче, чем коллег по группе. Естественным в этой ситуации становится желание

несколько уменьшить индивидуальную динамику, в результате – оркестровый

голос со стороны слышен динамически слабее, Требуется определенный

оркестровый опыт, чтобы это обстоятельство не нарушало общий динамический

баланс группы.

●

Немного затронем тему метроритма

Дирижеры бывают двух видов: одни исполняют музыку слишком быстро, другие

слишком медленно. Третьего не дано.

Камиль Сен Санс (1835 – 1921), французский композитор

На специфику метроритма в оркестровой деятельности музыканта духовика

оказывают

значительное

влияние

ситуации,

связанные

не

столько

с

одновременным исполнением музыкантами различных оркестровых групп одних

и тех же ритмических рисунков, сколько исполнение их последовательно разными

группами

инструментов,

отличающихся

способами

звукоизвлечения

и

техническими возможностями.

Одновременное исполнение ритмических рисунков, даже сложных, зависит от

уровня квалификации каждого конкретного музыканта и общей сыгранности

оркестрового коллектива, а точная передача ритмических рисунков от одной

группы инструментов другой без ощутимых темповых и ритмических сдвигов,

зависит еще и от сознательных усилий оркестровых музыкантов.

Подхватить ритмический рисунок одной группы передать его другой

группе позволяет внутреннее моделирование мышечных исполнительских

действий музыкантов других оркестровых групп. Точная передача ритмического

рисунка другим духовым инструментам (например от деревянных – медным) или

точное воспроизведение их ритмического рисунка возможно только в случае

глубокого понимания механизма работы всего исполнительского аппарата при

игре на этих инструментах.

Звучит как бы сложно. Но на практике довольно таки просто. У детей гораздо

легче работает воображение………… К типичным проблемам метроритма и темпа

при игре в оркестре на духовых инструментах относятся: несинхронное начало и

окончание метрических долей, неодинаковая трактовка . разное прочтение

пунктирных ритмов, изменение общего темпового движения в моменты смены

метра и ритма, недодерживание длительностей с точкой и залигованных нот,

неточное исполнение синкоп, неединовременные ritenuto.

Эти ошибки поддаются предварительному прогнозированию и опытный

музыкант-духовик заранее, видя в нотном тексте оркестровой партии поводы для

возникновения возможных темповых и метроритмических оркестровых

трудностей, намечает пути поиска необходимых исполнительских решений в ходе

оркестровой деятельности.

●

То же можно сказать и о влиянии на оркестровую деятельность

исполнителей на духовых инструментах принципов оркестровки. Немецкая и

французская школы оркестровки, например, отличаются разным характером

смешения тембровых красок,. Немецкие авторы оркестровок склонны к смешению

тембров, французские – к индивидуализации чистых тембровых красок, еще более

проявившемуся в итальянской оркестровой традиции

1

.

Опять же, из опыта работы с детьми, ребята знаюр различия в инструментовке:

Варламов(относительная простота ) Халилов Валерий Михайлович ( Насыщенность ,

Трудностей много, Пучков ближе к джазу, синкопы, не простая секунда Грустнев ( ритм.

Тутти. опора на ударника)

●

Переходя к вопросу фразировки в контексте оркестровой деятельности

музыканта-духовика, необходимо отметить, что индивидуальная фразировка

инструменталиста

в

оркестре

подчиняется

общей

фразировке

элемента

оркестровой фактуры. Оркестровый музыкант не должен допустить, прежде всего,

стилевого диссонанса между исполнительским прочтением нотного текста и

дирижерским,

между

своим

ощущением

стиля

и

трактовкой

музыки

оркестрантами других групп. Также важно попасть в унисон с определенным

ожиданием аудитории, которая в подавляющем большинстве также имеет

определенные, уже сложившиеся понятия об оркестровых стилях. И эту задачу не

следует возлагать только на дирижера оркестра.

Музыкальная фраза в сольном исполнительстве индивидуализирована. Ей

весьма близка сольная фраза в ансамбле. Фраза, исполненная в ансамбле хотя бы

двумя исполнителями в унисон уже отличается характером выразительности. Она

теряет в индивидуальности, но приобретает убедительность и присущее только

коллективному исполнительству эмоциональное воздействие на слушателя.

Музыкальная фраза, исполненная группой инструментов оркестра или в сочетании

нескольких групп, приобретает еще бόльшую силу воздействия. Она обладает

необыкновенной силой убеждения и неповторимым колоритом. Именно в

эмоциональном единстве исполнителей – залог выразительности оркестровой

фразы. Если «дыхание» струнной группы оркестра – скорее образная аллегория, то

оркестровые

духовые

инструменты

буквально

«одухотворяют»

фразу

исполнительским дыханием и именно они придают ей живое «теплое» звучание.

●

Об особенностях чтения с листа в оркестре написано немало. Чтение с

листа оркестровых партий духовых инструментов, бесспорно, имеет свою

специфику. Она базируется на том, что уровень ответственности за ошибки

воспроизведения нотного текста значительно выше, чем в струнной группе, где на

одну оркестровую партию приходится значительное количество исполнителей.

Следствием этого довольно сильного психологического прессинга на музыканта-

духовика могут стать серьезные технологические погрешности в оркестровой

игре. Поэтому свободное чтение с листа оркестровых партий – необходимое

условие его эффективной оркестровой деятельности. Даже самые простые

оркестровые партии духовых инструментов могут содержать скрытые трудности,

которые становятся очевидными лишь на общей репетиции оркестра. На качество

и скорость чтения с листа оркестровых партий влияет количество встречных

знаков альтерации, сложность ритма, наличие купюр, переворотов и даже

качество работы копииста или наборщика нотного текста.

Внимание оркестрового музыканта единовременно распределено между жестом

дирижера и пюпитром с нотным текстом. Опытный музыкант-духовик отличается

умением быстро привести свой исполнительский интеллект и психику в состояние

готовности к четкому и безошибочному принятию исполнительских решений

любой сложности. Его характеризует, прежде всего, умение охватывать

опережающим вниманием большие фрагменты нотного текста.

Чтение с листа профессионального оркестрового музыканта должно быть

доведено до автоматизма.

Один из важных вопросов оркестровой деятельности – работа над оркестровыми

трудностями. Опытные музыканты-духовики имеют в памяти своеобразный запас

фрагментов оркестровых партий и solo, представляющих наибольшую сложность.

Молодые оркестранты часто также выучивают оркестровые трудности наизусть.

●

Еще одна специфическая особенность концертной деятельности духовых

оркестров – выступления на открытом воздухе. Некоторые вопросы игры на

«пленэре» рассматривались в других работах автора

6

. Эту информацию вполне

можно экстраполировать на игру в составе духового оркестра. Стоит лишь

добавить, что при игре на открытом воздухе исполнители на духовых

инструментах находятся в совершенно разном положении. Различное направление

раструбов труб, валторн, саксгорнов, деревянных духовых инструментов, не столь

существенное в закрытом помещении с хорошей акустикой, становится причиной

возникновения дополнительных исполнительских проблем при игре на открытом

воздухе. Тем не менее, профессиональные музыканты духового оркестра

добиваются выразительного звучания и в этой, достаточно сложной ситуации.

Духовой

оркестр

как

нельзя

лучше

приспособлен

для

этих

условий

музицирования.

●

Сегодня духовой оркестр стал «полем» для интенсивных поисков новой,

музыкальной выразительности и вызывает повышенный интерес композиторов

7

.

Богатейшие звукокрасочные, колористические возможности духового оркестра

позволяют достигать чрезвычайно тонкой образной выразительности путем

создания новых, необычных тембров. Кроме того, в современной духовой музыке

инструменты используются весьма свободно – без скидок на ограниченность их

технических возможностей.

„Оркестру

никогда

не

найдут

замены.

Когда

сто

человек,

каждый

из

которых индивидуальность, складываются в

единое звуковое поле, то

всё

прошибает насквозь.“ —

Эдуард Николаевич Артемьев советский и российский

композитор 1937